作品壹：《台北筆記》（摘錄）

參演紀錄：

2017/02/15-16橫濱美術館　橫濱國際表演藝術會議展演

2017/09/15-17台北水源劇場　台北藝術節

團　　隊：

平田織佐×盜火劇團

導演編劇：

平田織佐

劇本改編：

劉天涯

舞台設計：

杉山至

燈光設計：

鄧振威

服裝設計：

林詩昌

演　　員：

朱宏章、王　琄、謝盈萱、翁書強、陳家逵、陳柏廷、林子恆、鄭尹真、田中千繪、周羿汎／趙欣怡、陳忻、徐麗雯、辜泳妍、梁皓嵐、楊宣哲、陳以恩、楊迦恩、姜賀璇、方姿懿、邱書峰

四、方法技巧：從意識如何表演到不表演

平田織佐曾談到自己的戲劇，僅是如實地陳述自己所觀察到的世界。猶如台詞中提及通過鏡頭取得了現代的觀看角度，並藉此嘗試趨近神的全知觀點。但是個人的眼光真能達到如實地記述？即便是作者自身的客觀觀察，這真有可能與他人的所見一致嗎？事實上平田導演認為，戲劇不應以直接傳達主題思想為目的，正如作畫時不應該設定好主題才去尋找風景，而應該是受到景色的震動與感染之下，才決定提筆紀錄。同樣的，他從事劇場並不是只為了傳達思想命題本身，而是生活令他有感而發，才發展出諸多想要表現的人事物。

作者個人觀察的視角，就如同選擇以顯微鏡頭來觀看世界，每一個鏡頭皆有其獨特倍數的放大聚焦，鏡頭下的種種顯現來自這個世界，卻不等同於世界本身。把鏡頭當成是詮釋的譬喻，作者如何選擇鏡頭／詮釋就是其如實呈現的所在。創作者的詮釋看法是不可能與眾人的觀察全然相同，畢竟藝術創作不在追求統一的標準答案，而是提出獨特的觀點與角度，來豐富彼此對生活的理解。演員的創作出發，同樣也是如此。

劇場舞台上無論是樂手的演奏或舞者的舞蹈，其藝術技巧能力的同步展示是必要的基礎；但是演員的表演一旦在舞台上暴露出演技的痕跡，反倒被認為是缺乏技巧的。美國著名女演員、表演教師烏塔‧哈根（Uta Hagen，1919-2004）在其著作中寫著：「只有當演員的技巧非常完美，完美到看不出來，說服了觀眾他是個活生生的人，隨著劇情一一揭露出他的弱點與掙扎，讓觀眾產生同情時，我才會覺得印象深刻。我深深相信，如果你注意到演員是如何做到的，那他就失敗了。」

在平田織佐的戲劇中，如何讓演員們達到不著痕跡、毫不造作的自然演出，正是他的劇場美學觀念之一，同時也是演員的重要挑戰。《東京筆記》已歷經過多次的搬演，相信到了處理《台北筆記》時，導演對於空間的配置、走位的安排、表演的設定上均有一定的基礎範本。平田導演在《東京筆記》既有的基礎上建構《台北筆記》，如何決定同中存異的演出詮釋，是導演與演員在台北排練場的共同創作。

台灣與日本在地域上相近，甚至在歷史的軌跡上也有過些許交集。我所導演的劇場作品《金花囍事》，即改編自日本女性劇作家橋田壽賀子（1925-）的劇作《結婚》，將之從八○年代的日本時空，轉換到解嚴後的台灣中部眷村家庭。相較於將歐美的作品思維進行轉化，同樣擁有亞洲東方文化的背景，從日本轉譯為台灣確實容易許多。即使如此，台日兩地仍有所不同。平田織佐為了破除日本戲劇舞台上常見的激情的、奮力的演出，致力於要求演員的真實與自然；但是從台灣戲劇環境來看，在表演時力求真實自然的狀態，已經是整體創作環境上的共同目標；台灣、日本兩地所追求的自然演出基礎不盡相同，甚至經由排練時發覺，平田導演精準要求下的沉默、喟嘆表現，有時反倒不經意顯現出日式質地的演出風格。

演員自身覺察的真實自然，和觀眾所該感染到的舞台表現力，這兩者是需要花心思加以平衡的。全然生活化的表演並不真正適合舞台，舞台上的一切仍得吸引住觀眾並且被順利解讀，才算完成任務。以聲音的傳達為例子，《台北筆記》在橫濱美術館空曠的公共空間演出時，演員如果僅以生活化的發聲方式講話，絕對不足以被全體觀眾閱聽，因此隱藏的麥克風成為演出時的助力。演員為了照顧身體與聲音的自然狀態，還得同時意識麥克風的位置又不至於被觀眾發現，這說明了表演經常是通過不自然（意識如何表演）來達到自然（不表演）。在此次的排演過程中，我得消化平田導演的美感標準，以及合理化他對人物的原始設想，在此基礎上再融入我個人視角中所解析出的朱長浩。從意識如何執行表演到不被看見表演的痕跡，成為我演出《台北筆記》的最大收穫。

既然演員的表演必須通過意識如何表演，來達到不表演的自然與生活化，那麼這就考驗著演員如何正確地執行舞台行動。唯有通過「認識舞台行動」的素養訓練，深入地剖析與理解舞台行動，演員才有機會去除所謂演技上的鑿痕。舞台行動，這個概念同時也是史坦尼斯拉夫斯基演劇學說的核心基礎。身為舞台行動執行者的演員，如何認識、分析舞台行動非常重要，這是演員必須具備的、至關重要的基本功。

素養訓練4：認識舞台行動

戲劇產生的基礎是建立在衝突上的，而衝突就是劇中人物的行動與另一個人物的行動，彼此沒有相互滿足所產生的結果。言簡意賅地談「認識舞台行動」，其實就如同史坦尼斯拉夫斯基曾表示過的，演員的創作目標是要表現出人物的情感，但情感太飄忽不定了，所以我們只好藉由鞏固較容易掌握的行動來執行，以利不易掌控的情感能穩定地傳達。因為行動將引發衝突，衝突則調動情感。

行動將引發調動情感的變化

有些初學者誤會表演就是要直接表演情緒，所以會在排練場及舞台上強迫自己去哭、去笑、去憤怒……這樣的結果往往事倍功半，甚至是徒勞無功。因為情感如同手中的小鳥一般，越想緊抓牠就越奮力掙脫，甚至是在緊握之後奄奄一息。事實上，演員不應該在演出中直接去捕捉情感，而是要找到該角色的目標、障礙所組合出的行動線，正確執行行動的軌跡自然就會引發情感的各種變化。

演員多數都曾經遭遇過類似的苦惱經驗，明知道自己這場戲要哭泣但就是沒有眼淚，明知道自己這場戲要滿懷喜悅但就是沒有感覺……試問我們在現實生活的各種情況下，是否會一直意識到要直接表達情感呢？每當我們傷心的時候，我們根本不會去在意要不要流淚，只會在心中想著：「男／女朋友為什麼老是聽不懂我說的話？」、「爸／媽！我已經解釋了，為什麼還要誤會我！」當你萌生這樣的念頭時、希望被理解的欲求行動未獲得滿足時，哭泣就會隨之發生。相反地，委屈的心情被對方的行動安撫後，接收到被理解、被疼惜的訊息自然產生滿心歡喜。演員必須切記，任何人在現實生活當中所顯現的情緒感受，都是在給予、接受的行動交流後所引發的，因此舞台上的情感表現也必須遵循同樣的規律。

調度情感的其餘方法

在表演的技巧方法上，情感的調動除了遵從行動的規律之外，在實際運用層面還有些許其他辦法。有些演員會習慣使用「情緒記憶」，直接抽取個人生活當中近似於角色的經驗，以此刺激出演出當下的情感湧現。但更多時候，演員在生活當中沒有發生過和劇中人物相近的經歷，這時就要借助人人皆有的同理心。演員得發揮高度的同理心，即運用史坦尼斯拉夫斯基提出的「神奇的假如」（magic if）來幫助自己：假如我身在其中，生活中真實發生了這樣的事，我將如何面對？

一旦採取上述兩種方法都效果不彰，那麼最有效實際的辦法，還是回到演出當下的行動執行。在場上仔細聆聽對方正在要求我什麼？我想要達到什麼目的？我此時此刻的阻礙是什麼？我接下來該怎麼回應對手？上述的「執行行動線」、「情緒記憶」、「神奇的假如」三種方法，並沒有運用上的先後順序或優劣，只要能對自己產生效果、能夠有效達到創作目的就予以採用吧！

建立潛台詞及行動三要素

演員得切記，我們需要尊重劇作家所寫的台詞，但千萬不要被台詞給蒙蔽了。劇本只書寫出台詞以及若干的舞台指示，但這些台詞就是人物真正所要表達的全部思想嗎？這些舞台指示就是你僅有的行為表現嗎？試想在現實生活當中，多數人的語言跟心理活動、動作表情是如此不同步，當我們聽到：「還好啊」、「我都可以」、「我沒有意見」等答案時，我們一定得同時參照對方的語氣和神情，才可以判斷對方真正的意思。所以當我們要演活一個人物，也必須從劇本中分析出該人物真正的潛台詞。

劇作家完成了劇本，如果演員始終受限於劇作家的原始想像，無法從台詞中真正地分析出行動，那就只能照本宣科地誦念台詞，勢必淪為台詞的僕人。如果無法經由表演，把劇作家的文字台詞詮釋得更有聲有色、更加深沉動人，那麼我們閱讀劇本就好何必演出呢？簡言之，演員不能只是表面地演繹台詞、被台詞所制約，反而應該要去駕馭你的台詞、消化台詞並成為台詞的主人。台詞的表面只是外顯的一部分意思，更重要的是另外一部分的內在活動，演員可以通過各種手段，如眼神、呼吸、表情、動作、走位、語氣、語速、停頓……藉此把台詞中隱藏的核心心理活動表達出來。

那麼，要如何建立潛台詞呢？同樣得回到行動的分析，試著站在角色的位置回答三個問題：我要做什麼？我為什麼做？我要怎麼做？以上的三個提問就是表演當中的「行動三要素」。每個角色在每個場景中，勢必會有不同的障礙需要解決、有不同的行動需要完成，因此每個場次所得出的答案肯定不同。就算是同樣一個角色由不同的演員扮演時，對於如何分析回答行動三要素，也不可能會有一模一樣的見解。至於答案見解的層次高低，則關乎到演員能否長時間保持對生活的觀察、是否能夠對人性虛心理解，以及如何建立起認識分析行動的能力。

有行動就有戲

行動不單單只是通過語言傳達，例如嬰孩、動物無法利用語言，但是其行動仍然可以被接收理解。同樣的，舞台行動也不會只是依附在台詞上，即便是沒有精彩絕倫的台詞，甚至沒有語言，只要表演者找到鮮明的行動交流，仍然有衝突、仍有戲可展開。

以我在課堂上經常讓學生操作的交流練習為例：場上只有A、B兩位演員，A演員的台詞只有「好不好」，A演員的行動就是說服B演員，想辦法讓B演員答應同意，而B如果沒有被完全說服，就只能以拒絕的行動回答「不好」回應A；所以場上僅有A：「好不好」、B：「不好」兩句台詞輪替進行，直到最終B由衷地答應A，該交流行動才算完成。該練習前並不設定情境、不規定人物關係、沒有故事背景，全靠兩位演員在場上仔細聆聽對方，利用彼此的碰觸、表情、走位、距離、速度、語氣、能量……等來探索過程中的各種可能性。雖然這個練習中只有簡單的兩句台詞，但只要演員能保持當下的行動交流是鮮明準確的，即便沒有複雜的台詞、情節，仍然可以吸引觀眾投入欣賞。這充分說明有行動就有戲。

對話及獨白的行動執行有所不同

演員得要區分出，對話及獨白的行動執行是不相同的，但當中還是有交集之處，都必須先建立起對象。在此試將兩者以打網球為比喻。對話就像跟對手打球，對方發了一個球給你，你必須把球回擊，因此你在過程中接球解圍、殺球攻擊，不斷經歷被動、主動的切換，因為對手每次所發出的球路都截然不同、一直變化著，因此你每次回應的力氣、角度也會不一樣；表演時的行動交流同樣如此，在如此順應變化的互動之下，戲本身就會循著有機的軌跡持續地往下發生。而獨白就像一個人對著牆壁練球，雖然沒有對手回擊，但演員還是得保有對象，只是該對象不是活生生的對手，在練球牆面上的對象可以是過去的記憶、當下的猶豫或未來的企盼。

以《凡尼亞舅舅》第三幕中葉蓮娜獨處的獨白為例，契訶夫將之寫成一段矛盾動人的自言自語。雖然葉蓮娜當下並沒有向著任何人傾訴，可是她所說的話都是有對象的，有時是當下的自己、有時是桑妮雅、有時是阿斯特洛夫醫生、有時是已逝歲月中的自我……在劇場的藝術形式中，往往通過獨白的表述讓觀眾明白人物的思想，這是一種頗古典的戲劇表現方式。但若以更接近真實生活的景況來看，她也許並不會把那些話真正說出口，我們可能只會看到一位年輕少婦時而抬頭聳肩、時而低頭嘆氣、站起又坐下、揉捏著手指或手帕……獨白其實就是角色思緒的流動，一切仍有對象，得靠演員自行完成。生活中發呆的開始和結束，其實也就是一段獨白的過程，雖然沒有任何人處在面前，但是期間所想到的人、事、物都是心中的對象，內心仍有跌宕起伏，是帶有情感變化的。

事實上，不管是葉蓮娜、凡尼亞、茱麗葉、哈姆雷特……各個著名角色的獨白，同樣都是在描寫人獨處時的思緒。演員要站在和這些經典角色同樣身而為人的基礎上，拉近自身與角色的距離進行同理，運用可理解的、具體的生活行動去分析人物的語言。演員應該要有能力把文學性的作品轉換成為劇場性，即透過演員的情感、表情、動作、語速、呼吸、走位等手段來展現出台詞底下的具體行動，切勿被經典人物的盛名所誤，令角色失去了常人應有的行動表現，而把獨白淪為聲音變化的台詞朗誦而已。

行動分析功課的提醒

那麼，演員對於角色在劇中的行動，是否分析得越細節越好呢？答案自然是肯定的，只是不需要在排練剛開始的紙上作業就計劃過多細節，那是不切實際的做法。就如同畫畫一樣，剛開始先描繪出大概的輪廓，找到必要的線條後再慢慢上色，逐步增添陰影漸層和各種細節。有些演員一分析起劇本來，就開始進行大量的腦力激盪，常常會把簡單的事情想得過於複雜，過度分析後反而讓戲偏離了方向。很多時候一場戲需要的就只是單純直接的行動。就像魚新鮮得可以做成生魚片，但是料理者不夠了解食材或對材料沒有信心，加了過多不必要的調味料，反倒蓋過魚肉本身的鮮美原味，這樣不是既浪費了材料又枉費心力嗎？

演出時行動執行的細節安排，需要經由實際操作的檢視，在排練場適時地做出增減調整。有時是因為導演的分析跟演員的想法有所不同，更常是因為對手所給的刺激和自身的判斷不一致，因此得在排練、討論、排練、調整的循環中慢慢確定下來。假如在進排練場之前，演員自行把所有的行動細節都固定下來，一旦到了排練時，對手所給的行動刺激和自己的原始計畫不同，導演的構思指令也不盡一致，那麼個人預先所做好的行動分析功課，反而會成為合作的阻礙。但這並不表示演員可以不做任何的準備就進排練場，只是要依照排練進度的需要，逐步完成必要的功課即可。就像旅行前仍要擬定行程方案，功課的準備是十分重要的，才不至於缺乏效率、沒有方向。只是再完美的計畫也得在過程中適應調整，必須保持靈活彈性不可僵化，行動分析功課同樣如此。

作品壹：《台北筆記》（摘錄）

參演紀錄：

2017/02/15-16橫濱美術館　橫濱國際表演藝術會議展演

2017/09/15-17台北水源劇場　台北藝術節

團　　隊：

平田織佐×盜火劇團

導演編劇：

平田織佐

劇本改編：

劉天涯

舞台設計：

杉山至

燈光設計：

鄧振威

服裝設計：

林詩昌

演　　員：

朱宏章、王　琄、謝盈萱、翁書強、陳家逵、陳柏廷、林子恆、鄭尹真、田中千繪、周羿汎／趙欣怡、陳忻、徐麗雯、辜泳妍、梁皓嵐、楊宣哲、陳以恩、楊迦恩、姜賀璇、方姿懿、邱書峰

四、方法技巧：從意識如何表演到不表演

平田織佐曾談到自...

【序言】從教室到舞台

我於1990年起開始參與台灣的劇場活動，那個時間正接續著八○年代小劇場運動的風起雲湧。在當時除了學生身分之外，我還曾先後參與人子劇團、優劇場的演員訓練，接觸了葛羅托斯基的貧窮劇場論述；之後在碩士班時期，有機會更深入認識史坦尼斯拉夫斯基體系的學說與其演劇技巧，到博士班期間則潛心探討史氏體系的教學方法。從各個表演課堂、工作坊訓練中獲得養分，再運用到舞台上創作實踐，從教室到舞台，是我個人邁向成熟與專業的過程。

自覺幸運，能夠長時間持續從事自己喜愛的劇場表演工作。回想起來，我首次站上舞台正式演出距今已有三十年的時間，這麼長的時間下來，始終要求自己必須在表演專業上保持精進。除了研讀博士學位期間曾中斷近兩年的演出工作之外，其餘的時間在自我期許下，每年皆參與了舞台或影視的表演創作，至今已經累積大大小小的表演作品七十餘部。另外還延伸了自己在劇場的創作觸角，嘗試導演創作，時至今日已有二十多齣舞台導演作品。

除了一方面持續劇場的創作之外，自身從事戲劇教學工作也有二十餘年。從早期曾經與國、高中生的教學互動開始，中間歷經和許多不同學系的大學生探討創作，近十多年則聚焦輔助主修表演的大學生、研究生提升專業能力。正所謂教學相長，身為表演教師除了給予學生叮囑與筆記之外，也從學生的進步與回饋中，再次被提醒身為演員的必要初衷。尤其近年來多次與昔日的學生同台演出，這是身為表演教師莫大的驕傲與財富。

累積多年教學與創作的實務經驗，我在從事表演工作三十年之際，通過編寫《表演創作與演員素養》的彙整，希望分享個人專業心得給表演的學習者、青年教學者參考。從近年的表演作品當中提出四部為代表，成為本著作第壹部分的主要內容，這其中含括了國際合作、翻譯文本、華文原創、經典改編等不同面相的演出實務經驗。這四部表演作品分別為：《台北筆記》、《Q&A二部曲》、《恨嫁家族》及《安平小鎮》。

以上作品依照創作理念、學理基礎、內容形式、方法技巧、紀事分享等段落書寫，來闡明表演創作時的應用技法。並在前述各段落小節當中，增補說明各項創作技法運用時所相關對應、相互支援的演員素養訓練。台灣教育部在定義「素養」的概念時，強調學習者能活用所學之知識、技能、態度與價值，同時也能反思自己的學習歷程。如此的定義同樣適用於演員的素養要求。

各段落內容中所論及的演員素養訓練，同時也是我在常年授課時的十六項重要教學目標。期望經由舞台的表演創作、課堂的素養訓練，彼此雙向支持並補充完善，能夠更全面地闡述演員的各項素養與能力。為了進一步強化本書在表演教學上的應用價值，除了四部表演作品的創作歷程與相關素養訓練之外，於著作中增列第貳部分：兩岸表演教學概況。以我曾在兩岸戲劇院校的學習經驗、教學經驗與觀察所得，試圖整理出兩岸在表演教學實施上的異同，並延伸探討史坦尼斯拉夫斯基與葛羅托斯基，這兩位劇場大師所給予演員們的建言。希望這些整理可以成為兩岸表演教學者參酌的基礎。

在此，感謝陳天愛小姐以觀眾的角度，針對四部作品排演歷程問答的段落，費心設計提問並協助整理訪談概要。感謝張如君小姐在全書初稿完成後，所回饋的調整修改意見。感謝尹懷君小姐於編輯時的協助。書寫工作在完成之際，尤其感恩並緬懷張仁里老師的教導與風範，是恩師的示範及影響，讓我知道如何成為演員與教師。

表演創作確實同時關乎演員的天賦條件與後天努力。既然天賦條件不是由人所能掌握的，那麼，就一起在後天的學習上多付出努力吧。由衷希望本書所分享的內容能夠提供助力及省思，同熱愛表演的人們彼此共勉。

【序言】從教室到舞台

我於1990年起開始參與台灣的劇場活動，那個時間正接續著八○年代小劇場運動的風起雲湧。在當時除了學生身分之外，我還曾先後參與人子劇團、優劇場的演員訓練，接觸了葛羅托斯基的貧窮劇場論述；之後在碩士班時期，有機會更深入認識史坦尼斯拉夫斯基體系的學說與其演劇技巧，到博士班期間則潛心探討史氏體系的教學方法。從各個表演課堂、工作坊訓練中獲得養分，再運用到舞台上創作實踐，從教室到舞台，是我個人邁向成熟與專業的過程。

自覺幸運，能夠長時間持續從事自己喜愛的劇場表演工作。回想起來，我首次站上舞...

【序言】從教室到舞台

第壹部分　表演創作歷程與演員素養訓練

　作品壹　《台北筆記》
　　一、創作理念：信念價值的變與不變
　　　　素養訓練1：為何表演
　　二、學理基礎：關於平田織佐的劇場美學
　　　　素養訓練2：觀察生活
　　三、 內容形式：從《東京筆記》到《台北筆記》
　　　　素養訓練3：即興創作能力
　　四、方法技巧：從意識如何表演到不表演
　　　　素養訓練4：認識舞台行動
　　五、紀事分享：《台北筆記》排演歷程問答

　作品貳　《Q&A二部曲》
　　一、創作理念：記憶的作用與意義
　　　　素養訓練5：個人日記呈現
　　二、學理基礎：寫實表演的運用
　　　　素養訓練6：建立角色功課
　　三、內容形式：於有限場景中鮮明表現人物
　　　　素養訓練7：從段落呈現到全本演出
　　四、方法技巧：處理角色年齡的幅度
　　　　素養訓練8：選擇角色臉譜
　　五、 紀事分享： 《Q&A二部曲》排演歷程問答

　作品參　《恨嫁家族》
　　一、創作理念：呈現自信與自卑的混血
　　　　素養訓練9：再次審視自我
　　二、學理基礎：行為及動作的符號選擇
　　　　素養訓練10：肢體動作
　　三、內容形式：演員如何合理化編導者的構思
　　　　素養訓練11：在排練場與他人合作
　　四、方法技巧：獨白語言的處理
　　　　素養訓練12：聲音語言
　　五、紀事分享：《恨嫁家族》排演歷程問答

　作品肆　《安平小鎮》
　　一、創作理念：面對共同的生命課題
　　　　素養訓練13：無實物練習
　　二、學理基礎：疏離與認同的表演處理
　　　　素養訓練14：目標與交流
　　三、內容形式：西方文本轉化與人物的再現
　　　　素養訓練15：探索各式風格美學
　　四、方法技巧：人物情感及語言處理的幾個面向
　　　　素養訓練16：從文本對話分析角色行動
　　五、紀事分享：《安平小鎮》排演歷程問答

第貳部分　兩岸表演教學概況

　一、表演藝術教育的職責與特殊性
　二、台灣表演教學概況
　三、中國大陸表演教學概況
　四、對照兩岸表演教學的實施特色
　五、 史坦尼斯拉夫斯基體系的理想戲劇學校藍圖
　六、葛羅托斯基接續史坦尼斯拉夫斯基

【結語】教學與創作的折返跑

引用書目與參考資料

【序言】從教室到舞台

第壹部分　表演創作歷程與演員素養訓練

　作品壹　《台北筆記》
　　一、創作理念：信念價值的變與不變
　　　　素養訓練1：為何表演
　　二、學理基礎：關於平田織佐的劇場美學
　　　　素養訓練2：觀察生活
　　三、 內容形式：從《東京筆記》到《台北筆記》
　　　　素養訓練3：即興創作能力
　　四、方法技巧：從意識如何表演到不表演
　　　　素養訓練4：認識舞台行動
　　五、紀事分享：《台北筆記》排演歷程問答

　作品貳　《Q&A二部曲》
　　一、創作理念：記憶的作用與意義
　　　　素...