第一章 顏振發的生命小史（摘錄）

「我要一直畫到青瞑看不到為止。」──顏振發

看板二：進城習畫的少年郎（一九六六－一九七三）

在侯孝賢導演改編自黃春明文學作品《兒子的大玩偶》（一九八三）的同名電影裡，陳博正所飾演主角坤樹，從事村裡樂宮戲院的活動廣告一職。每天他都將自己的臉龐妝容成小丑，換上五彩繽紛的戲服，並套上手繪海報與今天上映的場次表，扮演成「三明治人」，遊走於小鎮裡，用身體放送當期正在熱映的電影，自己就是廣告的化身。

跟著電影廣告一直畫

綠意盎然的田園、充滿農趣的村莊、模模糊糊的戲院、蓬蓽生輝的家廟……組構成這位下營男孩的兒時風景，圍繞在這些獨特的人文風情裡，潛移默化地觸發他從小對色彩、造形的敏感度，顏振發在國小時曾獲得繪畫比賽的獎項。甲中小學畢業後，顏振發在父母親的期望下，幸運地考上新營的興國國中，但在初中就讀一年卻因為身體不適而申請休學，在那個年代裡趁年輕趕緊外出賺錢更為實際，因此他在休養後就不再回到學校。後來由祖母的外甥引介之下，顏振發隻身離開家鄉下營，前往臺北學做西裝與裁縫，希望能習得一技之長。

沒想到他待在臺北一個月，不但什麼都沒學成，連薪水都沒拿到，因此一天三餐都只吃白飯、沒有蔬果，導致他的健康出問題。在壓力與水土不服等種種因素下，年僅十四歲的顏振發就被雇主以丟包方式送上貨運車。在一片黑壓壓的車廂裡，年幼的他瑟縮著，心裡想著總算結束了這趟出外打拚的驚魂記，微光牽引著他走向回家的路。

臺北不是我的家，他終於回到臺南下營，但氣急敗壞的父親又請託朋友介紹顏振發到高雄學做車床。在沒有經驗的情況下，一次不小心手被高速旋轉的皮帶捲了進去，但神奇的是他竟然毫髮無傷，彷彿上天冥冥保佑一般。但這次驚恐的經驗又讓他黯然放棄學習車床的念頭，同樣一個月過後離開令他幻滅的港都。

茫然的少年郎再次回到下營家鄉，這雙被救回的雙手在因緣巧合下化成一雙畫電影的手。一天早晨，待業在家的他心血來潮，到家附近的柑仔店買了一份報紙，原本只是想讀新聞，順便翻找工作資訊，當他翻到電影廣告版面時，目光停留了下來，隨手拿張廢紙照著方格內的電影明星開始描繪，臨摹人物的一舉一動、一顰一笑……

報紙上一畝畝方正的電影田落在六○年代下營的小鎮裡，少年顏振發與電影廣告初邂逅，其中隱含著多重臺灣西方文明的經驗。臺灣第一份報紙最早可推至清末長老教會牧師巴克禮，他將英國學成的印刷術與印刷機引入臺灣，一八八五年六月他在臺南創刊《臺灣府城會報》。來到近代，臺灣新聞事業體系跟著日本統治臺灣而揭開序幕，一八九六年六月日治時期臺灣第一份報紙《臺灣新報》創刊，逐步改變島上傳遞新知與訊息的方式。

新聞依附在報紙上，於島民的眼界流通，紙面上頭還有琳琅滿目的廣告，跟著許多舶來品抵達臺灣，促發農村社會脫胎換骨，進入現代化的工商時代。就像是那輛進站的火車，見影不見人的「映畫」駛入島民的眼目，不同的傳播媒介正急速改變臺灣人民的視聽習慣。

翻開日治時期重要報紙《臺灣日日新報》，一八九九年八月四日刊載了西洋大幻燈於大稻埕左橫町城隍廟開演的廣告，並詳細記載時間與地點，上頭也寫著無論內地日本人或本島臺灣人都容易了解的廣告詞；同年九月九日的報紙以斗大的「廣告」二字為標題，刊載城內北門街的十字館將有美國愛迪生所發明的活動電機放映《美西戰爭》，讓觀者彷如身臨其境，沉浸在實戰的現場。一九一七年十月九日的報紙出現了更為正規的電影《卡比利亞》（Cabiria, 1914）的放映廣告，將於八、九二日在大稻埕臺灣新舞臺放映，座位分為三等級販售。

報紙、廣告與電影各式媒介集合在一塊塊電影廣告的版面上，在那個沒有網路的年代裡，成為觀眾獲知當天各家戲院播映影片與時刻表的唯一管道。而上頭精彩多元的電影圖像，意外觸發了顏振發對繪畫的熱情，也成為他認知外界廣闊世界的一道門。這位徬徨少年的心靈因此被安撫了。

對戲院來說，報紙廣告版面有如戰場，各戲院都對版面大小斤斤計較。以臺南市來說，當時電影戲劇商業同業公會以公會名義向《中華日報》等報社購買版面廣告，再分配給市內各個加入公會的戲院，公會具有掌握各家戲院版面的裁判權，不讓任何一方獨佔版面。一塊塊方正的電影田是來自各家戲院美宣的排版設計，臺南全美戲院的吳俊誠經理曾操刀這項業務，當時他退伍後回到家中服務，全美已轉型為二輪戲院經營。他記得每天的要務是留意《自立晚報》影劇版中票房總表的賣座片，然後再翻到電影廣告頁面，剪下臺北首輪戲院的熱門片廣告，這些剪報後續便成為全美戲院上映影片報紙廣告的現成素材。

當吳經理被工會告知下一檔的報紙版面，他會準備相對應尺寸的紙板，並對應即將上映影片的剪報素材，透過自己的巧思將圖像拼貼在方格當中，有時得設計藝術字與有創意的廣告詞。紙板的版面完成後，他會送至工廠製作成同比例的鋁鋅板，這些製好的模板必須在截稿前轉交到報社，用於製版，並告知要填入的文字資訊，由報社統一上字與統整版面，最終才能進入印刷。

進城拜師學藝

西門町的陳子福、大溪的簡錫欽、三重的洪水塗、臺南的潘麗水等前輩手繪看板畫師都曾經過日治時期到戰後的政權轉變，也在臺灣商業現代化歷程中電影、廣告與招牌各自建置成產業，在海報與看板的介面交會，這些畫師依自己對於美術和繪畫的興趣，以不同的方式參與其中。

青年顏振發走在這些前輩曾經走過的路，在下營家鄉等待頭路的時間裡，他學著報紙上的電影廣告依樣畫葫蘆，沒想到越畫越有自信、越畫越有成就感，就向鎮內在臺南市區上班的年輕人詢問：「市內有沒有能學畫電影看板與廣告製作的地方？」對方肯定地回答：「城內什麼都有。」從那時開始，到臺南市區學畫電影看板便成為這位少年心中的夢想。當顏振發依稀找到人生志向時，卻遭到強硬又固執的父親一再反對，因為在父親眼中畫圖是沒出息的工作，而且他對於這位長子的期望特別高。望子成龍的父親只期望顏振發能夠好好讀書，然後找份更穩定的工作。

雖然父親強烈反對顏振發從事繪畫工作，不過母親卻默默地支持著顏振發。從他有記憶以來，母親是個從不發脾氣、慈悲為懷的觀音，照護家務、呵護小孩，過去顏振發不得志時還曾回家鄉向母親借錢度日。父親剛強，母親柔軟，顏振發認為自己的個性就是父母親的綜合體，當年父子因為爭執過於激烈，顏父還曾拿扁擔一揮，將顏振發趕出家門，但默默守護他的母愛則成為一路走來最重要的支持。

十八歲時顏振發毅然決然離開家鄉下營，隻身來到臺南市投靠他唯一在這裡的親人，他的第二位母親──姑姑。當時姑姑嫁到市區，與夫家在現今臨安路與和善街開設生仁糖工廠。粉紅與灰白錯落的生仁是裹著糖霜的花生，脫去外殼的花生宛如脫胎換骨。褪去過去的枷鎖，看似要迎向新的人生，但孑然一身的少年仔面對的卻是一個全然陌生的國度。在找到頭路之前，顏振發與姑姑夫家雇用的工人同住在和善街的工廠宿舍裡，沒錢吃飯的他一開始會到姑姑家搭伙，但姑姑還要照顧婆婆及夫家其他親戚，不好意思讓娘家來的外甥一起同桌吃飯，於是她偷偷塞錢給顏振發，讓他自己出外覓食。

當時工廠周邊都還是未開發的魚塭地，與現在車水馬龍的景象不可同日而語。姑姑回想起這段塵封已久的往事，在她心目中，「發仔」是安靜、內向的外甥，當時她了解顏振發為了追求繪畫理想所嚐到的辛苦，也知道她的兄長大力反對發仔走這行。當她看到這位年輕人對於自己夢想的堅持，她心想只要能力許可，無論如何都要盡力幫助這位外甥。

她記得父子的鬥爭戲碼從下營老家搬演到臺南市區，父親想把顏振發拖去高雄做工，因為當時營造業大興，到處都在蓋房子，他希望兒子和他一起學黏地板。然而，父親的強硬比不過長子對於夢想的執著，最後顏振發還是留在臺南。後來姑姑打聽到一位朋友認識當時西門路上延平戲院（在日治時期為宮古座，現今為臺南真善美戲院）的首席看板畫師──陳峰永（一九四四－二○○二），當這位朋友了解到這位青年對繪畫的熱情，便幫忙引介他給陳師傅收為徒弟。但由於當時畫師人數已經過於飽和，一來到延平戲院就立馬被陳師傅拒於門外。後來在這位朋友不斷的請託下，陳師傅才勉為其難收了這個年輕小毛頭，讓他在門下學習。

看板界分成學徒、半籠師、大師三個階段，雖然名義上兩人是師徒，但在業界並沒有一套師徒傳授的概念，因為師父總會有「你永遠無法取代我」的想法，這些前輩總會擔心後進學成後，就多了一位競爭者來搶飯碗。這也是許多傳統工藝逐漸失傳的原因，因為師父總會留一手，代代傳承下來，原本好的技藝就逐漸消失了。師父不會告訴徒弟真正的技巧，新進的畫師只能默默在一旁觀察前輩怎麼畫，有辦法的就「從看中學」，一切全憑本事，得靠自己摸索。一個畫室裡同門師兄弟就有六、七個，除了畫看板，他們還要處理畫室打掃、準備材料、幫忙打底、清潔用具等工作，一切從打雜開始。

延平戲院外一大面看板由二十塊小片組成，爭奇鬥豔的電影廣告鋪滿這座戲院建築，「宮古座」的歷史也被覆蓋。當時不像現在有片商提供現成的數位印刷海報可供臨摹，畫師都必須透過劇照和相關素材的設計組合進入打稿，習得排版設計的專長。學習兩個月後，雖然顏振發還未能上到看板畫台，但他私下向在戲院做報紙廣告設計的董日福（一九三五－）學習寫片名，也努力領悟看板格放法的技巧，將原稿的小格放到看板上的大格，貼近各種細節與特性，並努力鑽研師父如何把素描石膏像的繪圖法轉換到看板上，而逐步習得畫看板的各種眉角。

過去看板業界有個不成文規定，學徒通常要花「三年四個月」才能出師，沒想到在顏振發的努力下，到延平戲院一年後就能親自上陣。一九七三年，顏振發畫了他人生第一幅手繪電影看板，所繪的電影是邵氏出品、呂奇導演的《丹麥嬌娃》（一九七三），影片場景設定在丹麥，也用了來自香港與歐洲的演員。在繪製看板的過程中，顏振發馬上就領會到西方演員比較好畫，因為西方人的輪廓深、較為立體鮮明，容易抓住臉部的主要特徵或神韻。看板背景是許多哥本哈根的西式建築，當時顏振發照著月曆紙上的外國風景進行描繪，光是背景就花了一星期多的時間。

初次登場後，顏振發又陸續完成張徹所導演的武俠片《水滸傳》（一九七二）、動作片《四騎士》（一九七二）等片的看板，兩部電影皆由港星姜大衛、狄龍主演。我們從現存的老照片可以發現這兩張看板都將電影標題置於最上方，主畫面都是以明星演員的肖像排列為主，小部分的背景則出現戲中的場景，而角色都極具韻律感的動作描繪。那時戲院競爭激烈，門面的看板也是較勁的目標，以往一般電影手工繪板都是由六尺四方大小拼合起來，六塊組成一幅海報看板，也就是目前懸掛在全美戲院外頭的基本規格。當年顏振發在延平戲院曾經處理他有生以來畫過最大塊的看板，是由姜大衛、狄龍主演的電影《雙俠》（一九七一）電影，超過二十塊、約三層樓高，氣勢西當威猛，是他最得意的作品之一。

從一個在下營鄉下臨摹報紙廣告畫簡單線條的男孩，到獨撐大局的菜鳥畫師，雖然過程曲折艱辛，必須突破重重困難，但那個愛畫畫的男孩終於掌握了人生的畫筆，在天分、緣分與自己的努力下，終於習得了手繪看板的技藝。然而，就在青年顏振發嶄露頭角之際，一紙兵單也隨之而來，他因此暫時放下畫筆，投身軍旅。

第一章 顏振發的生命小史（摘錄）

「我要一直畫到青瞑看不到為止。」──顏振發

看板二：進城習畫的少年郎（一九六六－一九七三）

在侯孝賢導演改編自黃春明文學作品《兒子的大玩偶》（一九八三）的同名電影裡，陳博正所飾演主角坤樹，從事村裡樂宮戲院的活動廣告一職。每天他都將自己的臉龐妝容成小丑，換上五彩繽紛的戲服，並套上手繪海報與今天上映的場次表，扮演成「三明治人」，遊走於小鎮裡，用身體放送當期正在熱映的電影，自己就是廣告的化身。

跟著電影廣告一直畫

綠意盎然的田園、充滿農趣的村莊、模模糊糊的戲院、蓬蓽...

導讀

蔡錦堂（國立臺灣師範大學臺灣史研究所兼任教授）

本書可說是今年（二○二一）初出版的《大井頭放電影：臺南全美戲院》的續集，以全美戲院電影手繪看板繪師顏振發為主角，敘說顏師傅的生命小史、習畫生涯、發跡過程和手繪看板技藝，以及他的精彩作品集。

顏師傅與全美戲院

在前一部《大井頭放電影：臺南全美戲院》中，透過作者所提供的資訊，我們得以了解臺南市民權路與永福路交口、市定古蹟「大井頭」旁的全美戲院，如何經歷戰後七十年「劇場、戲院、電影館、影城」的演變挑戰。曾以「插片」（插播色情片）、「首輪改二輪」、「兩片同映．不加票價」、「牛肉場」（情色歌舞團）等方式苦撐經營，又度過第四台、錄影帶、VCD、DVD、盜版光碟，以及電影放映從膠捲汰換成數位化的巨大衝擊，全美戲院堅韌經營的哲學，以及尋找與顧客群同步成長的「陪伴哲學」文創方式，讓它得以在繼續提供臺南、甚或臺灣的電影文化養分的同時繼續生存。透過全美戲院「拒絕被打敗」的辛酸經營史，我們也看到戰後臺南甚或全臺灣的電影映演史。

《大井頭畫海報：顏振發與電影手繪看板》則是作者王振愷以全美戲院七十年映演史中，自千禧年迄今二十多年間，與全美戲院共存共榮的「電影手繪看板畫師」顏振發為對象，先敘說顏師傅的生命小史、手繪技藝，並將他的精彩看板作品等彙整後，首次公諸於世。

談到臺南全美戲院，眾所周知名聞國際的大導演李安，在青少年期經常到這家二輪戲院「觀摩」電影的製作與拍攝手法。全美戲院還有一個吸引眾人目光的亮點：高掛於戲院二樓牆面上的大幅電影手繪看板。那是二○○○年起擔任全美戲院手繪電影看板首席畫師，也就是右眼失明、背部微駝、貌不驚人的「國寶級」畫師顏振發的作品。

電影「海報」與電影「看板」

商業電影崛起之後，為吸引群眾進入劇院觀戲，「海報」（poster）成為重要利器之一。商業廣告用的海報，大約十七、八世紀就在歐洲出現，起初使用石版印刷，十九世紀後半葉有了木版、銅版、石版等多種印刷方式，也出現了可以印製等身大作品的大型印刷機，十九世紀末的法國，已能製作大幅的彩色石版海報。同年代在東方，江戶時期的日本，則盛行以木版製作多種色彩的「浮世繪」錦繪畫作，並可大量製版印刷販售。這些浮世繪作品也曾風靡歐洲，甚至影響了印象派畫家梵谷等人的畫風。

日本統治臺灣後，因為電影事業的崛起，日本的電影公司如東寶、松竹、大映、日活等，競相模仿西方的電影宣傳活動，製作「電影海報」（日本時代的稱呼是「映画ポスター」），隨著電影的拷貝分送各地映畫館，以進行宣傳招徠觀眾。但因為印刷技術的限制，電影海報無法大幅製作，而且會破損，分發份數也常短缺。當時的電影海報雖尺寸不一，但一般長寬大約是七十五公分乘五十二公分或更小，差不多是全紙對開的大小（報紙的兩版大），因此多半張貼於戲院櫥窗內或柱子、牆壁上，適合近距離觀看，不利於遠端欣賞。於是，劇場發展出新的宣傳手法，延請畫師依電影海報或劇照內容，依樣「格放」（將原圖或草圖依比例放大到大圖上的手法）繪製或重新設計成數倍大的大型手繪「看板」（日語かんばん之漢字），畫好後張掛於劇院或群眾聚集處的高牆上，讓觀眾從遠處即可看見劇院目前或近期將上映的電影名稱。而附屬於劇場、負責繪製電影看板或製作一般招牌的「廣告社」也因應產生。

二戰之後的臺灣，「電影手繪看板」的設計繪製與製作，即依循著這樣的模式，繼續傳承。「電影海報」作品超過五千幅，大名鼎鼎的「人間國寶」陳子福（一九二六－）原本是電影手繪看板的畫師，後來因為擁有繪製電影海報的才華，遂從「電影看板」轉到繪製「電影海報」的領域。另外還有去年（二○二○）六月結束營業的二輪戲院桃園中壢中源戲院的手繪看板畫師謝森山（一九四六－），以及十三歲起即在嘉義中華戲院工作，後來輾轉於彰化、南投各地繪製電影手繪看板，現年六十五歲的張玉村，他們都是這門即將消失行業的「職人」。

本書的主角，今年六十八歲的顏振發（一九五三－），或許是這項電影手繪看板業碩果僅存的國寶級「現役職人」。他正與臺南全美戲院的吳家經營群繼續奮鬥，「不想讓手繪電影看板這項技藝消失」。

二十八歲寫手與六十八歲電影看板繪師的邂逅

兩年多前，當作者王振愷開始執筆全美戲院的劇院史時，就注意到不太多話、默默存在的看版畫師顏振發，並下定為顏師傅「作傳」的心願。然而，事情不容易進行，對於一位將近五十年來不習慣以「嘴巴」說故事，而是藉著雙手、雙眼、頭腦，全神專注於看板畫布上，以電影角色眼神臉龐輪廓、背景動作、光影色彩來「敘說故事」的畫作職人而言，要他接受學院派歷史研究者進行一般傳主的「口述訪談」，其實相當困難。二十八歲的振愷用盡方法（包括煽動振愷爸爸和顏師傅「交陪」），終於以誠摯之意「打開六十八歲顏師傅的心房」，取得他的信任，開始讓顏師傅敘說自己手繪電影看板的生命小史。如果說《大井頭放電影：臺南全美戲院》是振愷走向寫手生涯的起點，那麼本書《大井頭畫海報：顏振發與電影手繪看板》就是振愷跨入「寫手職人」的第二哩路。

顏振發與顏水龍

為了敘說自己的歷史，顏師傅帶著振愷回到家鄉臺南下營「溯源」，拜會顏氏家廟與北極殿等，甚至提供自己親撰的《顏振發畢生的奮鬥傳奇》手稿給振愷參考。在顏振發的溯源之旅外，作者也「插播」描繪了同樣來自下營、出生於日本時代的顏氏宗親顏水龍（一九○三－一九九七）事蹟。藉著同為下營顏氏宗親的關係，作者似乎試圖釐清「匠師．職人」與「藝術家」的定位問題。畢業於日本東京美術學校、曾任職於大阪壽毛加齒磨（牙粉）會社的專業廣告人顏水龍，戰後在臺灣推廣手工藝，並於多所大學任教。他曾於臺灣省立體育專科學校創立時（一九六一），為體育場外牆創作大幅的馬賽克壁畫《運動》，也曾為臺中太陽堂餅店製作當時尚處戒嚴時期而有爭議的壁畫《向日葵》，還創作了臺北劍潭公園長達百公尺的《從農業社會到工業社會》（俗稱《水牛圖》）、西門町日新戲院的《旭日東昇》等馬賽克壁畫。顏水龍從小張原稿「打格子」，再「格放」到大幅馬賽克元件上，其繪製手法與電影手繪看板取材自電影海報的模式頗為相似，但顏水龍在工藝美術史上有一定的「藝術家」地位，不會被稱為「匠師」。那麼，顏水龍的同鄉，從事手繪電影看板的顏振發呢？顏師傅是「匠師」或「職人」？或是他也可以被稱為「藝術家」？振愷想為顏師傅平反的焦慮心情，似乎還未獲得答案。

遊走手繪看板江湖到全美戲院的歲月

在本書第一章「看板二、三」（即第二、第三節）中，作者花了一些篇幅描述自十四歲到四十七歲（一九六六－二○○○），顏振發離開故鄉遊走各地拜師學藝的辛酸過程。顏師傅在二十歲時（一九七三），在臺南延平戲院（前身為日治最具特色的劇場「宮古座」），親自完成了人生第一幅手繪電影看板《丹麥嬌娃》（香港邵氏出品）。其「三年四個月師徒制」的師父、延平戲院首席看版畫師陳峰永，以及戲院報紙廣告設計董日福兩人，是與顏水龍同為東京美術學校出身、戰後在臺南省立工學院（成功大學前身）建築系任教的郭柏川（一九○一－一九七四）之弟子。雖然顏振發未直接受教於郭柏川，但輾轉從陳峰永與董日福身上學習到許多諸如靜物、石膏像素描、廣告版面設計、立體美術字設計等，作為一位電影手繪看板匠師應有的知識與技能。

由於兵役以及退伍後找尋新的工作，顏振發曾暫時離開臺南，一九八○年再度回到臺南的統一．中國城戲院，重拾臺南中正路商圈、十幾家戲院聚集的一級戰區「電影里」的電影看板畫師工作。

時間進入二十一世紀，在電影業如同蔡明亮導演的電影《不散》結尾最後一句臺詞，演員石雋向苗天說道：「都沒人看電影了，也沒人記得我們了。」除了少有人看電影之外，此時也正好是電腦繪圖、數位印刷、大圖輸出開始盛行的時候。一般戲院與手繪看板畫師並非薪水制的僱傭關係，而是以看板繪畫大小和件數計算酬勞。當手繪電影看板的計件工資超過大圖數位印刷成本時，手繪看板師注定要面臨被取代的命運。四十七歲正當壯年的顏振發，似乎也不得不考慮收拾畫筆另起爐灶。就在這時，全美戲院向顏師傅招手，希望他能擔任全美戲院的首席手繪電影看板畫師。時間是千禧年的二○○○年。因為全美戲院經營層的「伯樂識馬」，以及仍舊採取傳統手繪看板對抗大圖數位印刷的「逆勢操作」，才有了「電影手繪看版畫師顏振發」與「臺南全美戲院」結合的電影文創傳奇。

　　

手繪電影看板繪師是「職人」還是「藝術家」？

全美戲院附近的臺南市定古蹟「大井頭」，在歷史上曾經給予古都臺南住民飲水的滋潤，而顏振發與全美戲院自二○○○年開始的結合，為臺南甚至來自臺灣各地的觀影群眾提供的，不只是純粹的「放映電影」，還有「文化的加值服務」。在純粹的電影放映方面，全美戲院並沒有超越其他戲院、影城甚或家庭網路能夠提供的舒適、豪華、立體聲光服務，但全美戲院的播映方式並不是純靜態的，他們採取與顧客群同步成長的「陪伴哲學」文創方式，發展出宛如「大井頭」般提供「電影文化」滋潤飲水的獨特模式。過去在偶然機緣下，曾為培育電影大師李安有所貢獻的「二輪電影．兩部同映．不加票價」策略，仍在執行中。與顏振發師傅攜手同行後，在電影文創策略上，就能確切持續地將屬於「傳統電影文化」重要元素之一的「電影手繪看板」，醒目高掛於戲院牆頭，吸引媒體、雜誌、網路及文青的注目與討論。二○○四年，全美戲院開始推出各不同年份的「手繪電影看板明信片」，供喜愛電影海報與手繪看板的觀眾蒐藏。二○一三年起推動技藝傳承與培育畫作人才的「手繪看板研習營」，也是其中的一環。

　　二○一○年，旅遊生活頻道「瘋臺灣」著名主持人Janet在節目中介紹全美戲院與顏師傅；二○一三年AP（美聯社）的採訪則開啟了顏振發師傅的「國際名聲」。二○一八年BBC（英國廣播公司）以「臺灣最後一位手繪電影海報畫家」為標題，配合多張相片與文字來介紹顏振發；臺北永康街的GUCCI Art Wall的藝術壁畫創作，更讓顏師傅多次登上國際與國內媒體。臺南市議會、臺南市政府也於二○一八年底通過顏振發師傅為「臺南市卓越市民」。

手繪電影看板繪師是「匠師」、「職人」或「藝術家」？至少對顏振發師傅而言，這樣的爭議已經沒有意義。

手繪看板現場與作品集

本書第二章「大井頭旁畫海報──手繪看板現場」在「現場三：手繪看板技藝傳承──不藏私步驟拆解」一節中，從「看板打底色—原稿打格子—畫布打格子—描輪廓—上色—寫字—晾乾—清潔環境—拼接懸掛」，將手繪看板的程序配合圖像一一說明，非常值得對手繪看板有興趣的觀眾或讀者嘗試、賞析，這應該是顏師傅慷慨大方地送給讀者的一份禮物吧。

在第三章「顏振發師傅作品集」中，提供了一些顏師傅過往精彩畫作。蒐藏、欣賞畫作的同時，讀者也可再度回到時光隧道中，品味畫作中的電影主題、男女主角明星、戲劇內容情節……。

導讀

蔡錦堂（國立臺灣師範大學臺灣史研究所兼任教授）

本書可說是今年（二○二一）初出版的《大井頭放電影：臺南全美戲院》的續集，以全美戲院電影手繪看板繪師顏振發為主角，敘說顏師傅的生命小史、習畫生涯、發跡過程和手繪看板技藝，以及他的精彩作品集。

顏師傅與全美戲院

在前一部《大井頭放電影：臺南全美戲院》中，透過作者所提供的資訊，我們得以了解臺南市民權路與永福路交口、市定古蹟「大井頭」旁的全美戲院，如何經歷戰後七十年「劇場、戲院、電影館、影城」的演變挑戰。曾以「插片」（插播色情片）、「首輪改二輪」、「...

導讀／蔡錦堂
推薦序／吳俊誠
作者序

楔子　與手繪看板初相遇
看板之前，撿起戲尾／與電影飄洋過海的海報／海報藝術新浪潮／「扛棒」在哪裡？／手繪看板的前輩們

第一章　顏振發的生命小史
看板一：從前有個愛畫畫的男孩（一九五三－一九六五）
來自顏水龍的大家族／亭仔腳下長大的男孩／童年記憶中的戲院

看板二：進城習畫的少年郎（一九六六－一九七三）
跟著電影廣告一直畫／進城拜師學藝／職人或藝術家？

看板三：戲院是我的工作室、我的家（一九七三－一九九九）
郭柏川與他的徒弟／遠走屏東修行練功／出師回臺南，走跳「電影里」

看板四：在全美戲院的日子（二○○○－）
全美戲院六代畫師／手繪看板作為文創之道／臺灣國寶與卓越市民

第二章　大井旁畫海報──手繪看板現場
現場一：戲院下的公眾畫室──手繪看板文創研習營
現場二：工欲善其事，必先利其器──顏師傅的工具箱
現場三：手繪看板技藝傳承──不藏私步驟拆解

第三章　顏振發作品集

後記　看板之後，背面的背面
附錄　對照年表
　　　參考書目

導讀／蔡錦堂
推薦序／吳俊誠
作者序

楔子　與手繪看板初相遇
看板之前，撿起戲尾／與電影飄洋過海的海報／海報藝術新浪潮／「扛棒」在哪裡？／手繪看板的前輩們

第一章　顏振發的生命小史
看板一：從前有個愛畫畫的男孩（一九五三－一九六五）
來自顏水龍的大家族／亭仔腳下長大的男孩／童年記憶中的戲院

看板二：進城習畫的少年郎（一九六六－一九七三）
跟著電影廣告一直畫／進城拜師學藝／職人或藝術家？

看板三：戲院是我的工作室、我的家（一九七三－一九九九）
郭柏川與他的徒弟／遠走屏東修行練功／出師回臺南...