作者：漢斯-蒂斯．雷曼
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新世紀的當代戲劇論述經典
為二十世紀以來的劇場藝術發展提供新視角
當電影、電視、網路到VR等新媒體的出現，
當劇場從情節/人物/語言移向了光譜另一端的音樂、肢體與景觀，
連觀眾也成為了劇場藝術決定性的參與者，
雷曼提出後戲劇劇場的概念，
讓我們重新面對新時代的藝術創作，探索屬於我們的時代現象。
繁體中文版由台灣跨界展演策展人耿一偉親自審閱
本書由歌德學院(台北)德國文化中心合作出版
作者簡介：
漢斯- 蒂斯· 雷曼（Hans-Thies Lehmann）
1944年生，德國當代戲劇理論家、劇評人與德國法蘭克福大學劇場藝術學教授。曾在巴黎、維也納、阿姆斯特丹、東京任客座教授。研究範圍包括當代劇場藝術、劇場藝術理論、美學理論、文學。
譯者簡介：
李亦男
中央戲劇學院戲劇文學系教授，博士生導師。主要研究方向：劇場藝術學、當代劇場、戲劇構作。主要學術專著：《當代西方劇場藝術》（廣西師範大學出版社，2017），《戲劇構作概論》（廣西師範大學出版社，2021），《當代劇場訪談錄》（德國utz出版社，2021）。
名人推薦：
預知當代劇場紀事
耿一偉/衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問
後戲劇劇場出版二十周年
自從上個世紀的亞陶《殘酷劇場及其重影》（1938）、葛羅托斯基《貧窮劇場》（1959）與彼得布魯克《空的空間》（1968）之後，已經很難見到有一本著作，可以在學術界與創作界持續發揮影響力，而雷曼的《後戲劇劇場》（1999）正是這樣一本屬於新世紀的經典。
2019年是後戲劇劇場出版二十周年，柏林黑貝爾劇院（HAU）於11月19至29號舉辦了一個名為《一切都是材料──後戲劇劇場20周年》（Alles ist Material – 20 Jahre Postdramatisches Theater）的小型藝術節，邀請了女流之輩（She She Pop）、大嘴突擊隊（Gob Squad）與強力娛樂劇團（Forced Entertainment）等歐陸代表性團隊演出。
另外，柏林藝術學院（Akademie der Künste）亦於11月22至23號舉辦了為期兩天，名為《全世界的後戲劇劇場》（Postdramatic Theatre Worldwide）的國際研討會，而研討會開幕是紀錄片《雷曼與後戲劇劇場》（Hans-Thies Lehmann und das postdramatische Theater）的首映（現在讀者已可以在網路上看到這部片）。此外，英國布魯斯伯里出版社（Bloomsbury）的《後戲劇劇場與形式》（Postdramatic Theatre & Form）的新書發表會，也在這個國際研討會上舉辦。
後戲劇劇場一詞並非只在歐美流行，日本演劇學會的期刊《演劇学論集──日本演劇学会紀要》，於2019年3月發行特集《當代的後戲劇劇場研究》（ポストドラマ演劇『研究』の現在），收錄六篇學術論文。布魯斯伯里出版社於2022年初出版《後戲劇劇場與印度：九零年代後的劇場創作》（Postdramatic Theatre and India: Theatre-Making Since the 1990s），作者是北孟加拉邦大學的教授森古普塔（Ashis Sengupta）。
後戲劇劇場作一種描述新型劇場的概念，意味著傳統的術語或戲劇觀念，已不足評價當代某一類的劇場表演。雷曼解釋：「本書旨在為考察二十世紀以來的劇場藝術發展提供新的視角。一些新出現的劇場現在幾乎是無法歸類的……對當代劇場進行概念性或經驗性論述，常常不是件容易的事，『後戲劇劇場』順應了這種困難的論述方式。提出這個概念，是為了促使大家接受它，討論它。」
後戲劇與後現代的差異
人們很容易將後現代與後戲劇混淆，畢竟這兩者名詞所指涉的創作團隊有不少重複之處，比如羅伯．威爾森、摩斯．康寧漢或是伍斯特劇團等，但在內涵與立場上，這兩者還是有所差異，一個是歷史分期（後─現代），另一個是形式的（後─戲劇）。先用雷曼自己在本書中的說法，他認為：「但是就劇場藝術而言，大家稱的『後現代』的許多特徵都沒有在原則上表現出對於現代的否定…...形容詞『後戲劇的』，指的是在劇場中的戲劇典型模式失效之後，堅持在戲劇範圍之外進行創作的一種劇場藝術。」
當然，這兩者間最重要的差異，是後現代主義帶有虛無主義的遊戲心態，與雷曼在本書結論中，對後戲劇劇場作為一種政治劇場的看法，是南轅北轍的。
後戲劇劇場的三種讀法（理論/歷史/創作）
首先從理論角度出發，我們必須注意到雷曼承接了德國戲劇學者斯叢狄（Peter Szondi）在《現代戲劇 1880-1950》的論點（本書有北京大學的譯本），即現代戲劇的焦點在對話的危機。斯叢狄透過黑格爾的辯證法，分析現代戲劇在十九世紀末到二十世紀中葉的發展過程中，出現了形式（人物間的對話）與內容（退居到內心的被動角色）的矛盾。曾是斯叢狄在柏林自由大學學生的雷曼，他接下了斯叢狄的棒子，論述這個危機的最後結果，是當代劇場從戲劇（drama）走入劇場（theatre），文本不再是戲劇活動的核心，而是劇場所有元素的平等展現。雷曼強調：「斯叢狄描述的是文本層面的變化，後來發展到劇場藝術不再以戲劇為基礎……後戲劇劇場結合了多種藝術形式…所以，面對這種劇場形式，其他藝術門類（造型藝術、舞蹈、音樂）的愛好者經常比醉心於文學性敘述劇場的觀眾更懂得怎樣去欣賞。」
再來是我們可以從歷史角度觀察，藝術品味的變化是在歷史進程中實現，背後的主導因素是社會感性能力的結構轉變。因此，造成後戲劇劇場盛行的原因，不是只有創作者本身的美學想法，而是二十世紀下半的媒體環境催生了這個集體現象。所以，本書一開頭，雷曼就引用了加拿大媒體學者麥克魯漢（Marshall McLuhan）的用語，不是沒有道理的。1982年，雷曼與維爾特（Andrzej Wirth）在德國基森大學（Universität Gießen）創立了應用劇場藝術學系（Angewandte Theaterwissenschaft），後來這裡成為孕育當今德國後戲劇劇場的大本營。在《應用劇場藝術學：德國基森的後戲劇理論與實踐》（彰化縣文化局出版）一書，我們可以發現藉由結合與探討各種當代新媒體技術與美學，這批基森的畢業生創造了各種不再以對話為核心的劇場事件，拓展了後戲劇劇場的疆界。不論是瑞內．波列許（Rene Pollesch）、女流之輩、大嘴突擊隊與里米尼紀錄劇團等，這批基森畢業的藝術家，如今都是一方之霸。比如，波列許繼任卡斯托夫（Frank Castorf）成為人民劇院的藝術總監，大嘴突擊隊入選2021柏林戲劇匯演（Theatertreffen）的年度十大，入選柏林戲劇匯演達四次的里米尼紀錄劇團經常與歌德學院合作在世界各地演出，儼然成為德國劇場界的全球大使。
拋開本書在理論與歷史上所需求不同學科的大量背景知識，若 是純粹的創作者，希望能快速吸收當代劇場的創作趨勢，本書是非常 值得參考的導航系統。雷曼在前言列有一份名單，提供了一份近八十 組藝術家的索引。這批名單囊括了1970年代到千禧年前夕的重要創 作者，其中大部分至今都還在國際劇場界活躍著，比如美國編舞家 威廉‧佛賽（William Forsythe）或是英國的合拍劇團（Complicité） 等。在此建議創作取向的讀者，不妨先從本書後半，也就是第五章 至第七章開始讀起。實際上，雷曼對《後戲劇劇場》的書寫風格並非力求論證的環環相扣，而是不斷從哲學、歷史、人類學、社會學、媒體與政治等不同角度，來掌握後戲劇劇場這個新的歷史現象（這段歷史尚未成為定論）。因此，本書的每一章節與其他章節之間，總會出現各種相互呼應的主導動機，像是媒體、觀眾、符號、展演（performance）與來自布萊希特有時被稱為史詩化的敘事化（Episierung）等。當代藝術創作傾向不斷顛覆過往的定義，雷曼在本書提供的，是一個暫時性的觀察，試圖對在理論上掌握這個新現象，而目標是引發對這些劇場事件的關注與討論。在此也建議讀者，切勿將雷曼對後戲劇劇場的階段性描述（比如第七章「後戲劇劇場的方方面面」的內容），當作是一種規範性的清單，將其視為製作或評價後戲劇劇場的定義。
一段小回憶
2016年十月初，雷曼夫婦到臺灣訪問，在當時北藝大客座的雷思遠教授（Christoph Lepschy）的引薦下，他們來臺北藝術節看了幾場演出，於是我就有機會與他們近身接觸。至今印象最深刻的，是他們來看義大利的莫圖斯前衛劇團（Motus）的《中性》，看完後讚不絕口，我立刻向雷曼介紹導演。沒想到雷曼一見到導演，就用義大利文與他聊了起來。之後我們又去小酒館，雷曼的太太海倫．瓦洛普魯（Helene Varopoulou）是希臘人，同時也是戲劇學者，年輕時在巴黎留學，還擔任過阿爾戈斯藝術節（Argos Festival）的藝術總監，並將海諾．穆勒的一系列作品翻譯成希臘文。本書第四章第五節「音樂化」，一開頭也有提到她。海倫與我分享波隆納地區的劇場生態，提到當地藝術家與小劇場有強烈的左派意識，雷曼隨即補充當代歐陸一些政治劇場的現況。我感覺到，這對夫婦感情非常好（現在雷曼夫婦隱居在希臘），他們不僅學識豐富，對當代劇場生態如數家珍，許多演出都是親眼看過，這應該也是《後戲劇劇場》書寫背後的最大養分。
後戲劇劇場之後
如果說，我們用亞里斯多德的情節、角色、對話、思想、音樂、景觀的戲劇六大要素來分析，後戲劇劇場其實就是從傳統較重視的情節/角色/對話，移向了光譜的另一端，更著重在音樂（表演）與景觀。而且，有一個新的要素必須增加到這六大要素，成為第七要素──那就是觀眾。在後戲劇劇場中，「觀眾必然不再只充當事不關己的見證者，而成為劇場藝術決定性的參與者、合作者……」我們可以看到越來越多的後戲劇劇場作品，觀眾的行動構成了演出的核心，較為臺灣觀眾所知的例子，是里米尼紀錄劇團的《遙感城市》，演出中沒有任何演員，只有戴耳機漫遊的集體觀眾。〈女流之輩〉入選2019柏林戲劇匯演的《清唱劇》（Oratorium），臺下觀眾一起對台上投影幕進行讀劇，也說明了這個趨勢。
後戲劇劇場與傳統戲劇演出之間的關係，並非是一種零合遊戲。依據麥克魯漢的觀點，藝術是社會環境的預警系統，是能感知到隱蔽現象的反環境，讓新媒體對社會的作用得以被大眾意識到。後戲劇劇場不過是反映了電影、電視、網路到VR等新媒體的出現，對當代社會的人際關係與感性能力的影響。一個戲劇潮流可以透過一個新的理論觀點被發現，進而被聚焦，被發展。雷曼提出後戲劇劇場的概念，是為了讓我們找到一個新角度來面對新時代的藝術創作，探索這些屬於我們的時代現象。
《後戲劇劇場》出版至今，至少有26種語言的譯本。在人類歷史上，翻譯是為了促進理解他者，跨越語言所帶來的文化界限，而出版（publication）就是一種公共化（publicization）。當然，理解不一定會成功，但沒有理解的企圖，公共空間也就沒有存在的意義，文化也將隨之僵化。■
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自從上個世紀的亞陶《殘酷劇場及其重影》（1938）、葛羅托斯基《貧窮劇場》（1959）與彼得布魯克《空的空間》（1968）之後，已經很難見到有一本著作，可以在學術界與創作界持續發揮影響力，而雷曼的《後戲劇劇場》（1999）正是這樣一本屬於新世紀的經典。
2019年是後戲劇劇場出版二十周年，柏林黑貝爾劇院（HAU）於11月19至29號舉辦了一個名為《一切都是材料──後戲劇劇場20周年》（Alles ist Material – 20 Jahre Postdramatisches Theater）的小型藝術節，邀請了女流之輩（She She Pop）、大嘴突擊隊（Gob Squad）與強力娛樂劇團（Forced Entertainment）等歐陸代表性團隊演出。
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後戲劇與後現代的差異
人們很容易將後現代與後戲劇混淆，畢竟這兩者名詞所指涉的創作團隊有不少重複之處，比如羅伯．威爾森、摩斯．康寧漢或是伍斯特劇團等，但在內涵與立場上，這兩者還是有所差異，一個是歷史分期（後─現代），另一個是形式的（後─戲劇）。先用雷曼自己在本書中的說法，他認為：「但是就劇場藝術而言，大家稱的『後現代』的許多特徵都沒有在原則上表現出對於現代的否定…...形容詞『後戲劇的』，指的是在劇場中的戲劇典型模式失效之後，堅持在戲劇範圍之外進行創作的一種劇場藝術。」
當然，這兩者間最重要的差異，是後現代主義帶有虛無主義的遊戲心態，與雷曼在本書結論中，對後戲劇劇場作為一種政治劇場的看法，是南轅北轍的。
後戲劇劇場的三種讀法（理論/歷史/創作）
首先從理論角度出發，我們必須注意到雷曼承接了德國戲劇學者斯叢狄（Peter Szondi）在《現代戲劇 1880-1950》的論點（本書有北京大學的譯本），即現代戲劇的焦點在對話的危機。斯叢狄透過黑格爾的辯證法，分析現代戲劇在十九世紀末到二十世紀中葉的發展過程中，出現了形式（人物間的對話）與內容（退居到內心的被動角色）的矛盾。曾是斯叢狄在柏林自由大學學生的雷曼，他接下了斯叢狄的棒子，論述這個危機的最後結果，是當代劇場從戲劇（drama）走入劇場（theatre），文本不再是戲劇活動的核心，而是劇場所有元素的平等展現。雷曼強調：「斯叢狄描述的是文本層面的變化，後來發展到劇場藝術不再以戲劇為基礎……後戲劇劇場結合了多種藝術形式…所以，面對這種劇場形式，其他藝術門類（造型藝術、舞蹈、音樂）的愛好者經常比醉心於文學性敘述劇場的觀眾更懂得怎樣去欣賞。」
再來是我們可以從歷史角度觀察，藝術品味的變化是在歷史進程中實現，背後的主導因素是社會感性能力的結構轉變。因此，造成後戲劇劇場盛行的原因，不是只有創作者本身的美學想法，而是二十世紀下半的媒體環境催生了這個集體現象。所以，本書一開頭，雷曼就引用了加拿大媒體學者麥克魯漢（Marshall McLuhan）的用語，不是沒有道理的。1982年，雷曼與維爾特（Andrzej Wirth）在德國基森大學（Universität Gießen）創立了應用劇場藝術學系（Angewandte Theaterwissenschaft），後來這裡成為孕育當今德國後戲劇劇場的大本營。在《應用劇場藝術學：德國基森的後戲劇理論與實踐》（彰化縣文化局出版）一書，我們可以發現藉由結合與探討各種當代新媒體技術與美學，這批基森的畢業生創造了各種不再以對話為核心的劇場事件，拓展了後戲劇劇場的疆界。不論是瑞內．波列許（Rene Pollesch）、女流之輩、大嘴突擊隊與里米尼紀錄劇團等，這批基森畢業的藝術家，如今都是一方之霸。比如，波列許繼任卡斯托夫（Frank Castorf）成為人民劇院的藝術總監，大嘴突擊隊入選2021柏林戲劇匯演（Theatertreffen）的年度十大，入選柏林戲劇匯演達四次的里米尼紀錄劇團經常與歌德學院合作在世界各地演出，儼然成為德國劇場界的全球大使。
拋開本書在理論與歷史上所需求不同學科的大量背景知識，若 是純粹的創作者，希望能快速吸收當代劇場的創作趨勢，本書是非常 值得參考的導航系統。雷曼在前言列有一份名單，提供了一份近八十 組藝術家的索引。這批名單囊括了1970年代到千禧年前夕的重要創 作者，其中大部分至今都還在國際劇場界活躍著，比如美國編舞家 威廉‧佛賽（William Forsythe）或是英國的合拍劇團（Complicité） 等。在此建議創作取向的讀者，不妨先從本書後半，也就是第五章 至第七章開始讀起。實際上，雷曼對《後戲劇劇場》的書寫風格並非力求論證的環環相扣，而是不斷從哲學、歷史、人類學、社會學、媒體與政治等不同角度，來掌握後戲劇劇場這個新的歷史現象（這段歷史尚未成為定論）。因此，本書的每一章節與其他章節之間，總會出現各種相互呼應的主導動機，像是媒體、觀眾、符號、展演（performance）與來自布萊希特有時被稱為史詩化的敘事化（Episierung）等。當代藝術創作傾向不斷顛覆過往的定義，雷曼在本書提供的，是一個暫時性的觀察，試圖對在理論上掌握這個新現象，而目標是引發對這些劇場事件的關注與討論。在此也建議讀者，切勿將雷曼對後戲劇劇場的階段性描述（比如第七章「後戲劇劇場的方方面面」的內容），當作是一種規範性的清單，將其視為製作或評價後戲劇劇場的定義。
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2016年十月初，雷曼夫婦到臺灣訪問，在當時北藝大客座的雷思遠教授（Christoph Lepschy）的引薦下，他們來臺北藝術節看了幾場演出，於是我就有機會與他們近身接觸。至今印象最深刻的，是他們來看義大利的莫圖斯前衛劇團（Motus）的《中性》，看完後讚不絕口，我立刻向雷曼介紹導演。沒想到雷曼一見到導演，就用義大利文與他聊了起來。之後我們又去小酒館，雷曼的太太海倫．瓦洛普魯（Helene Varopoulou）是希臘人，同時也是戲劇學者，年輕時在巴黎留學，還擔任過阿爾戈斯藝術節（Argos Festival）的藝術總監，並將海諾．穆勒的一系列作品翻譯成希臘文。本書第四章第五節「音樂化」，一開頭也有提到她。海倫與我分享波隆納地區的劇場生態，提到當地藝術家與小劇場有強烈的左派意識，雷曼隨即補充當代歐陸一些政治劇場的現況。我感覺到，這對夫婦感情非常好（現在雷曼夫婦隱居在希臘），他們不僅學識豐富，對當代劇場生態如數家珍，許多演出都是親眼看過，這應該也是《後戲劇劇場》書寫背後的最大養分。
後戲劇劇場之後
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