第七章　宋詩 第一節　蘇軾：豪放的智慧 　　上一節，我們看到了晚唐皮日休的懷古詩，他引導我們從不同的角度思考歷史現象，不要固執在一個成見裡，就會看到不同的歷史意義，這實在帶給我們很大的啟發。 　　在晚唐詩壇上，像皮日休這樣帶有思考性的寫法，已經走向了和盛唐不同的發展方向，反倒與後來的宋詩一脈相承，可以說預告了宋朝詩歌的主軸。宋代詩歌的最大的特色，就是說理性、日常性，從日常生活中去抒發思想哲理，因此有人說是「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」。著名學者錢鍾書先生所謂：「唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。」也正是看到了這一點。 　　接下來我們就要進入宋朝的詩壇了，首先要講蘇東坡的詩。 　　蘇東坡可以說是最著名的文學家之一，那縱橫的才氣簡直是光芒萬丈，當時即聲名遠播。他雖然不是理學家，但因為活在宋代的時代環境裡，多少受到時代氛圍的影響，再加上他學問淵博、性格豪放，種種胸襟氣度自然流露於詩歌中，也讓人有深刻的體悟。 　　但是在談蘇東坡的詩之前，我們要先澄清一個重大的誤會，亦即蘇東坡真正投入最多心血的創作，其實是詩歌，而不是詞。蘇東坡現存三百四十多闋的詞，但他所寫的詩則多達兩千七百多首，單單數量便是詞所遠遠比不上的；再從內容來說，東坡的學問見識、眼光智慧、心靈境界，更是充分展現在詩篇裡。同樣地，整個宋代的文學主流，仍然還是傳統的詩，而不是新興的詞。這一點，從創作量就可以反映出來。根據統計，唐詩總共有大約五萬首，而宋詩卻有二十七萬首，足足多了五倍以上！ 　　可見，「詩」才是文人的書寫正統，「詞」這個文類是其次的，它被稱為「詩餘」——詩歌的剩餘，就是這個原因。事實上，傳統包括宋朝在內的歷代文人，絕大多數都是以詩為主要創作，詞的數量偏少，也不是最費心力的範疇。既然如此，蘇東坡便不太理會詞的形式要求，把他豪邁不羈的性格放進詞裡面，大開大闔，反倒對詞這個文類有了突破，化嫵媚為陽剛，詞的層次就不再那麼只限於兒女情長了。所以說，要瞭解這位坡仙，詩歌還是最重要的入徑。 　　蘇東坡是一個怎樣的人呢？他一生就事論事，無黨無派，又才氣縱橫，性情奔放，不改其志，被他的愛妾朝雲戲稱為「一肚皮不合時宜」。這就難免與世扞格，因而不斷地遭遇逆境，受辱受罪，卻又總能在稜角鋒芒中參透清明無瑕，豪華中有真淳，令人激賞。 人生看得幾清明 　　其實，蘇軾在年輕時，對於人生無常的本質便有了深刻的洞察，而產生無限感慨，在〈和子由澠池懷舊〉這一首詩中有很深刻的比喻： 人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。 泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。 老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。 往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。 這是北宋仁宗嘉祐六年（一○六一）十二月，蘇軾才二十五歲，五年前剛剛考上進士。可就在前程似錦的開端，他已經深深感到人生的無常，到處奔波不定，猶如一隻飛翔的鴻鵠短暫地落腳於雪地上，不一會兒又振翅飛走，只留下指爪的痕跡，而它又哪裡能夠算定將飛往何方？這些雪泥鴻爪的痕跡，隨著雪的融化也很快便消失了，又有誰會記得這偶然的際遇？何況連飛鴻都會消失於天際，一切又回到空空蕩蕩的狀態，彷彿任何人事物都從來沒有出現過。可見蘇東坡已經洞察到「偶然」才是人生的必然，生命，原來就是一場充滿酸甜苦辣的經驗的偶然旅程而已！ 　　到了宋神宗熙寧十年（一○七七），當時蘇軾已經四十一歲，歷經了更多的紛擾，被是是非非、吵吵鬧鬧所糾纏。在一個繁花盛開、柳絮紛飛的春天，他有感而發地寫下了〈東欄梨花〉這首詩，屬於〈和孔密州五絕〉中的第三首： 梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城。 惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明。 在這個「春城無處不飛花」的大好時光裡，到處充滿了活潑熱鬧的氣息，可這時「惆悵東欄一株雪」，只有東邊欄杆旁的一株梨花是惆悵的。「一株雪」是指繁花盛開得像白雪般的梨樹，滿樹的梨花如同一株雪樹似的，它把自己努力了一年所結晶的心血，用最沒有顏色的「淡白」呈現，在百花繽紛的五顏六色裡一點兒也不起眼，而且它也不與百花爭奇鬥豔，自願退到邊緣，獨自站在角落裡默默旁觀，這豈非正是冰雪般的詩人自己？而這樣惆悵的處境，是不是帶有一點杜甫所說的「冠蓋滿京華，斯人獨憔悴」（〈夢李白二首〉之二）的意味？ 　　然而，蘇東坡這類的大靈魂，又哪裡會自怨自艾，怨天尤人呢？他是那麼聰明，又那麼開朗豁達的人，懂得創造性地開拓生命的意義，所以發現到：正是在這樣邊緣的位置，而不是跟著大家追逐著熱鬧，才能靜下心來縱觀全域，看到別人所看不到的真理。所謂的「人生看得幾清明」，便是指這種邊緣化的處境，讓人不再捲入滾滾紅塵裡，也即不去汲汲營營、騷動焦躁，一旦心裡面熱烈的喜怒哀樂沉澱下來了，便不再有求之不得的情緒糾纏。那麼，人就可以騰出心靈的空間，擦亮被遮蔽的眼睛，對人生啊，就可以看得出幾分透徹清明！ 　　所以，「惆悵東欄一株雪」的「惆悵」只是外表的錯覺，一點也不是人生的遺憾或缺陷，相反地，「人生看得幾清明」的「清明」，才是一個人值得追求的境界。而這種清澈明亮的人生，即不怕烏雲的掩蓋，無懼於厄運的撥弄，永遠可以發現存在的美好！ 　　這種人生觀，不斷地出現在東坡的詩詞裡，我們可以舉幾個例子來看。譬如〈題西林壁〉一詩所說： 橫看成嶺側成峰，遠近高低總不同。 不識廬山真面目，只緣身在此山中。 蘇東坡清楚地看到，一個人為什麼會「不識廬山真面目」呢？正因為他一直在山裡面！「身在此山中」不就是一種畫地自限嗎？陷在一個窠臼裡，在山裡面跳不出來，便會像一隻井底之蛙，只看得到頭頂上的一小塊天空，以偏概全，結果把自己變成一個眼光如豆，卻又夜郎自大的人！只有超脫出來，走出小小的格局，才能以宏觀的視野看到全面，發現原來廬山的面貌並不是一個樣子！ 　　也因此，蘇東坡能夠看到廬山「橫看成嶺側成峰，遠近高低總不同」，這種開闊通脫的人格特質，讓他無論面對任何處境，都能完成自我超越而跳脫出來，去發現事事都是圓滿，處處都是完善。再例如，蘇軾〈春飲湖上初晴後雨〉之二寫西湖的美： 水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇。 欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。 其實，固然廬山、西湖都是山水名勝之地，但如果沒有多元欣賞的眼光，又哪裡能看到這些地方時時都美、處處都美，無論什麼時候去，都可以滿載而歸！同樣地，對於一年四季中蕭瑟的秋天，蘇東坡也用不同的角度去看，而充滿了豐收的喜悅。〈贈劉景文〉一詩云： 荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。 一年好景君須記，最是橙黃橘綠時。 一般對於深秋時節，滿目荷花枯殘、菊花凋零的景致，大概都會十分感傷，「悲秋」的情緒就立刻湧上來了。但蘇東坡卻迥然不同，他不但看到「菊殘猶有傲霜枝」，花瓣都零落不存了，那枝梗卻還挺立在冰霜中，這是一種君子的氣節。此外還更看到「橙黃橘綠」的鮮豔色彩，那是春花最圓滿的結果，也是萬物豐足的保證。因此東坡說，這才是一年中最好的景色，你必須要記得這一點！ 苦雨終風也解晴 　　上面的那幾首詩歌，都體現了一種人格的大力量！一旦有這種力量，面對人生的困境時，便能超脫個人的得失榮辱，直接看到宇宙之間最真、最善、最美的本質，那種本質並不會因為逆境就被蒙蔽或消失不見。也因此，蘇東坡才會在他晚年最潦倒的時候，寫出了〈六月二十日夜渡海〉這一首詩。 　　當時是宋哲宗元符三年（一一○○），宋徽宗即位，向太后垂簾聽政，下詔讓蘇軾北還，這時東坡已經六十四歲，被貶謫到海南島整整三年了。當他準備離開此地踏上歸途，正要渡過瓊州海峽的時候，回顧這幾年來的辛酸艱苦，便有感而發，情不自禁地寫下這首〈六月二十日夜渡海〉，詩中所寫的，就是渡海北上的那一天晚上的情景： 參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。 雲散月明誰點綴？天容海色本澄清。 空餘魯叟乘桴意，粗識軒轅奏樂聲。 九死南荒吾不恨，茲遊奇絕冠平生。 第一句的「參橫斗轉欲三更」是通過天上的星象，點出發船渡海的時間已經是三更半夜了，參星橫掛在天上，北斗七星的斗柄已轉得很低。但六月二十日的夜晚固然黑暗，幾年以來苦難的經歷卻終於可以結束了，第二句的「苦雨終風也解晴」就是用比喻來說明苦盡甘來，那連綿不斷的苦雨停止了，終日不停吹襲的狂風也靜下來了，總算是到了天晴的時候。看到這一句，自然會聯想起東坡在〈定風波〉中所說的：「回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。」 　　而歷經風雨的摧殘，飽受「穿林打葉聲」的折磨，一旦等到苦難的盡頭，蘇東坡的反應是什麼呢？不是歡欣鼓舞的一片狂喜，急著想要掙回失去的權位；更不是感傷人生不幸，白白受了這麼久的罪。東坡既沒有激動的情緒，更沒有怨天尤人，恰恰相反，他竟然超越了一切的得失榮辱，完全沒有個人的悲喜，因為他只看到乾淨透明的存在本質，那就是「苦雨終風也解晴」的「晴」字所代表的境界。 　　於是，蘇東坡針對「晴」字做進一步的發揮，第二聯所謂的「雲散月明誰點綴？天容海色本澄清」，意思是說，天上的雲飄散了，明月當空，一片光明清澈，又有誰能加上點綴，減損它一絲一毫的純淨光輝？歸根究柢，其實天空的面貌、海水的顏色，本來就是澄澈清白的！這意味著任何點綴都只是表面的、暫時的，雲之所以飄散，那是天容月色必然會恢復澄清的結果。而能夠這樣看待烏雲的遮蔽、海浪的翻攪，因此不被影響，始終都看到那永恆不變的純淨本質，關鍵便在於一顆始終澄清純淨的心，也就是蘇東坡偉大的心靈。 　　這樣的解讀，才是這兩句詩的真正意義，再從蘇東坡所運用的典故來說，也證明了這一點。《世說新語．言語篇》記載： 司馬太傅齋中夜坐，于時天月明淨，都無纖翳。太傅歎以為佳。謝景重在坐，答曰：「意謂乃不如微雲點綴。」太傅因戲謝曰：「卿居心不淨，乃復強欲滓穢太清邪？」 東晉會稽王司馬道子半夜坐著，看到當時天上的月亮光明潔淨，完全沒有絲毫的遮蔽，道子便讚歎不已，認為很好、很美。謝景重同時也在座，則回答說：「意謂乃不如微雲點綴（意下認為還不如有一點微細的雲絲點綴一下）。」道子聽了，便戲謔地說道：「卿居心不淨，乃復強欲滓穢太清耶？（你的居心不乾淨，竟然強要汙染天空嗎）」其實，謝景重想要點綴一絲雲彩，以反襯出月亮的皎潔，這也是一種高明的審美巧思，很具有畫家的眼光。但在兩人要比高下的情況下，就被對手戲謔為居心不潔，才會想在纖塵不染的天空上加上汙穢，這當然是故意從不同角度壓倒對方的說法。 　　由此可見，蘇東坡確實是用了這個典故，而且站在司馬道子這一邊，但境界則要嚴肅得多，表達的是一種存在的哲理。原來，宇宙天地永恆的本質就是「澄清」，那天心朗現的明月，正是清澈沒有雜質的人心。這豈不是一種「心如明鏡臺」的另類說法嗎？能夠體證到這般最終極的層次，把握到萬事萬物的核心本質，就不會被表面上的烏雲給困擾了，因為那烏雲永遠不會減損天容海色的澄清！ 　　同樣地，人生儘管起伏跌宕，時有坎坷，但終究是幸福的！因為，能好好地活著，尤其是能以這樣的心靈活著，無論外在的際遇如何，都是一種幸福。這個道理，到了最後一聯說得再清楚不過了：「九死南荒吾不恨，茲遊奇絕冠平生。」東坡對於被貶到南方邊遠的荒島，遭遇了九死一生的苦楚，卻並不悔恨，因為這一趟遊歷絕頂奇特，是他平生所不曾有過的體驗。 　　照這個說法，只要是沒經歷過的，都可以豐富人生的意義，即使是莫大的痛苦也一樣！這種邏輯簡直是匪夷所思，因為絕大多數的人對苦難都唯恐避之不及，所以努力趨吉避凶，一旦不幸遇到了，都認為是自己倒楣；而蘇東坡卻竟然一視同仁，認為一切的經驗都非常珍貴，都讓人生更有價值！這樣的想法，可真是非常與眾不同，很值得我們努力去思考其中的道理。 　　原來，只要一個人能離開「小我」的這一口井，就不會變成井底之蛙，只看到自己的得失榮辱，只感覺自己的喜怒哀樂；井外是無限廣大的天空，一旦在這樣的無限廣大裡，自己便只是宇宙中、人世間的眾生之一而已。 　　這時候，胸襟超然的人就會達到一種境界：你不要把「蘇東坡」等於自己，而是把「蘇東坡」當作一個獨立的生命，只是剛好這個生命借由你來表現。於是，當「蘇東坡」遭受痛苦的時候，你自己當然也感受到痛苦，可是你可以把自己抽出來，看著「蘇東坡這個人」歷經這一切，那就會慶幸自己可以藉著「蘇東坡這個人」去探索各種人生體驗，使人生更豐富。這是多麼珍貴的機會，即使這些體驗充滿酸甜苦辣！這便是蘇東坡會說「九死南荒吾不恨」的原因。原來，「九死南荒」的「茲遊」是如此地稀有，到了「奇絕冠平生」的程度，真可以大大豐富人生的體驗！ 　　更何況，即使是「痛苦」的經驗，本來就是可以使生命更有意義的必需品。其中的道理，我們可以借由奧地利心理學家維克多．弗蘭克的意義治療學（Logotherapy）來說明。 　　弗蘭克這位心理學家經歷過最可怕的納粹集中營，恰恰是蘇東坡所說的「茲遊奇絕冠平生」，九死一生之後，就藉著這樣的經驗開創了意義治療學，其焦點放在「人存在的意義」以及「人對此存在意義的追尋」上。他在談《存在的本質》時，即指出：我們能以三種不同的途徑去發現存在的意義，第三種便是「藉著受苦」，道理在哪裡呢？弗蘭克這麼說： 如果人生真有意義，痛苦自應有其意義。痛苦正如命運和死亡一樣，是生命中無可抹殺的一部分。沒有痛苦和死亡，人的生命就無法完整。 一個人若能接受命運及其所附加的一切痛苦，並且肩負起自己的十字架，則即使處在最惡劣的環境中，照樣有充分的機會去加深他生命的意義，使生命保有堅忍、尊貴與無私的特質。 可不是嗎？蘇東坡正是坦然接受命運及其所附加的一切痛苦，並且肩負起自己的十字架。因此，無論處在多麼惡劣的環境裡，都能使生命保有堅忍、尊貴與無私的特質！因而我們可以說，蘇東坡乃是意義治療法的最佳見證者，直到今天都還帶給我們無比的勇氣。 　　最後，東坡九死一生地回來了，但就在遇赦北歸的第二年，蘇東坡便病死了，那時他還在回家的路上。所以我們可以說，這首〈六月二十日夜渡海〉算是蘇東坡的「天鵝之歌」。這位偉大的詩人一生有太多的逆境，但卻以無與倫比的力量滋養了無數的後人，而古今中外，偉大的靈魂不都是這樣嗎？有如歐洲古典音樂中，德奧室內樂團「哈根四重奏」（Hagen Quartet）所言：「經由貝多芬的音樂，音樂家與樂迷都可以成為更完整的人。」同樣地，經由蘇東坡的詩篇，每個讀者也可以成為更完整的人。這就是蘇東坡留給我們的最大的文化資產。 　　關於蘇東坡的智慧，便講到這裡。這一節主要是談蘇東坡的人格境界，表現在「人生看得幾清明」等作品裡，尤其是〈六月二十日夜渡海〉這首詩。我們可以看到，有的智慧是王維式的，寧靜深沉，表面上毫無煙火氣；而有的智慧則是豪爽的、放曠的，這種類型的代表就是蘇東坡，但都是那麼珍貴，值得我們這個民族好好感謝他們。

第七章　宋詩 第一節　蘇軾：豪放的智慧 　　上一節，我們看到了晚唐皮日休的懷古詩，他引導我們從不同的角度思考歷史現象，不要固執在一個成見裡，就會看到不同的歷史意義，這實在帶給我們很大的啟發。 　　在晚唐詩壇上，像皮日休這樣帶有思考性的寫法，已經走向了和盛唐不同的發展方向，反倒與後來的宋詩一脈相承，可以說預告了宋朝詩歌的主軸。宋代詩歌的最大的特色，就是說理性、日常性，從日常生活中去抒發思想哲理，因此有人說是「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」。著名學者錢鍾書先生所謂：「唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以...

　　中國是一個「詩」的國度，早在三千多年前，黃河流過的大地就已經傳唱著許多美麗動聽的詩歌，接著從華北到江南，整個中華民族都籠罩在詩歌扣人心弦的韻律裡。 　　這種情況，和西方文學以敘事文類為主的發展很不一樣，屬於兩種不同的文學主流。所謂敘事文類，指的是說故事、有人物情節的文學作品，西方最早的敘事文類作品就是古希臘的神話、史詩和悲劇。古希臘時代的史詩（Epic），雖然叫作「詩」，但其內容實際是糅合了神話傳說，講戰爭中英雄的故事。盲詩人荷馬（Homer，約西元前九世紀—西元前八世紀）所寫的《奧德賽》、《伊利亞特》便是最早也最著名的兩部敘事詩，「木馬屠城」的情節到現在大家都還是耳熟能詳，可以被用來做類似情況的比喻，是一個著名的典故。當然，如同中國明朝時的幾部長篇小說，是在歷代數百年口傳的基礎上，再由高才的文人加以整編定版，而誕生了傑作一樣，希臘史詩的這些故事最初應該也是民間流傳的口頭文學，荷馬很可能是最後做整理、定型工作的那位功臣，好比吳承恩之於《西遊記》、羅貫中之於《三國演義》、施耐庵之於《水滸傳》。 　　除了史詩，對後來影響深遠的古希臘神話也是敘事文學。這些神話講天上諸神的故事，眾多超現實的神靈在另一個美好的世界活動著，有性別的差異，有階級的不同，也有各式各樣的愛恨情仇，戲劇化的程度比起人間故事更有過之而無不及，後來被古羅馬神話繼承吸收，神話世界就更加波瀾壯闊。更不用說古希臘悲劇了，同樣也是講神話故事和英雄傳說，裡面各種故事往往非常極端，比如伊底帕斯王弒父娶母的故事，這樣的命運讓人意想不到，也無法調解，帶來極其震撼的效果，讓人靜下心來省思生命的難題與意義。所以希臘三哲人之一的亞里斯多德在《詩學》中認為，悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼，由此使感情得到淨化，這對於西方文化與文學影響甚大。 　　整體而言，西方文學以古希臘的神話、史詩和悲劇等敘事文類為起始，這樣的開頭決定了後來的走向，後來歐洲小說的發達也就可想而知。這與中國文學傳統貶低小說為不入流的情況截然不同。在這樣的差異之下，有學者認為，相較於西方文學的敘事傳統，中國文學可以說是抒情傳統，也即以詩歌的抒情言志為主的發展方向。兩者方向不同，並沒有高下之別，而是各自發展出文學的豐富內容，都對人類的文明大有貢獻。 　　如果要認識中國文學的精髓，那麼從古典詩歌切入，最能一窺堂奧。 　　而詩歌是什麼？詩歌是以婉轉的格律、特定的形式，抒發人們內在心聲的文字曲調。它不是平鋪直敘的口頭表達，而是建立在文字的藝術形式裡，經過了用字遣詞的打磨、感受思慮的沉澱，以精緻細膩的文字組織，讓表達出來的感覺更敏銳、心靈更優美，對這個世界的瞭解也更深刻。這一點古人早就認識得很清楚。南朝梁代的昭明太子蕭統在編選《文選》這部中國最早的詩文總集時，便清楚地說：「事出於沉思，義歸乎翰藻。」（《文選．序》）簡單地說，好的文學一定要有沉思過的深刻內容，並且通過美麗的文字形式來展現。大體說來，中國文學史是以廣義的詩歌為主流，也很受精英分子的重視，從《詩經》、《楚辭》、漢賦，再到魏晉南北朝、唐代，唐代詩歌的藝術成就到達巔峰，成為接下來一千年的創作核心。 　　這些詩篇經過漫長時代的洗練，涵納了無數精英分子的嘔心瀝血，也出現了不同的形式與內容。例如，《詩經》是以四言詩為主，也就是每一個句子都是由四個字構成，感覺平穩舒緩，所歌唱的主題以婚姻戀愛的追求與苦惱最多；《楚辭》是屈原的心血結晶，為了抒發他那激昂動盪的大喜大悲，所以詩篇大多是參差不齊的長句，讀起來氣勢磅、淋漓盡致，像坐雲霄飛車一樣地痛快；而漢賦，則是漢代皇帝最喜歡的一種鴻篇巨製，文人在皇帝的鼓勵之下大量寫作，內容主要是歌功頌德，讚美帝國的偉大，當然從句式到篇幅都更加擴展，是一種非常專門的文學藝術。 　　東漢時期，民間悄悄地醞釀了五言詩，也就是我們現在最熟悉的詩歌形式，每一個文句都是由五個字所構成。雖然漢賦仍然是文學的主流，但是東漢開始有一些無名的文人默默作了一些五言詩，對後來的詩人產生了極大的影響。到了魏晉南北朝、唐代的六百多年之間，五言詩大盛，唐代的傑出詩人更是登峰造極，從此以後，五言詩便以最高的品質，成為許多傑作的寶庫，《紅樓夢》裡那些貴族小姐們的吟詩作詩也是以五言詩最多，即可以證明這一點。 　　至於宋朝，這個階段的代表性文學其實不是所謂的詞，依然還是詩。整個宋代的詩篇創作數量高達二十七萬首，遠遠超過五萬首的唐詩，可見宋代的作家最重視、也真正用心投入的還是詩，雖然詞是大家比較熟悉的。在這裡必須特別澄清一下，很多人以為中國文學史是「唐詩、宋詞、元曲、明清小說」的發展主軸，好像這幾個朝代的文學類型不同，各有重點，但這樣的認識是不正確的。其實，詩歌一直都是每一個時代的最大宗，詞、曲、小說只是隨著各個朝代的演化而形成的新文學，它們只是額外的補充，在文壇上偏重於小眾，從來也沒有變成文人創作的主流，抒情詩始終牢牢占據著文學書寫的核心。要瞭解宋、元、明、清的心靈內涵，詩歌還是最重要、最逼近的窗口，如果我們以為詞、曲、小說代表了宋朝、元朝和明清兩代的文學成就，以為詞、曲、小說可以反映宋、元、明清文人的內在高度，這些古人如果地下有知，一定會憤憤不平，覺得被無知的後人給大大冤枉了。 　　話說回來，即使宋代的詞、元代的曲相對於詩處於末流，但是宋詞、元曲仍然都有固定的格律、押韻的要求，產生了更有音樂性的節奏感，內容也以抒情居多，都可以算是廣義的詩。到了明清時代，文人們寫作時採用的還是賦、詩、詞、曲等形式，相關作品更是蔚為大觀，無論是從質和量等方面來說，都比戲曲小說重要得多；相比較而言，戲曲、小說是屬於庶民文學，被視為不登大雅之堂。所以說「中華民族流著詩歌的血液」，這個說法一點也不為過。 　　三千年來，最傑出的人才留下來這麼龐大的文學資產，對我們現代人的意義是什麼？我們為什麼要讀文學？為什麼要讀詩，尤其是古典文學、古典詩詞？文學看起來和實際的生活沒有關聯，也不能幫助人飛黃騰達，許多人便因此忽視它，以為那是沒有用的風花雪月、無病呻吟。但是，事實完全不是如此，只要看看世界上文明先進、文化發達的國家，例如法國、德國，它們的政府和國民是如何地重視文學，尤其是古典文學，不但給予鄭重的傳承，整個社會也瀰漫著談文說藝的風氣。由此可以知道文學與文化對一個人、一個民族有多麼重要。 　　表面上，讀文學不能直接增加收入，只是職場上拚搏之餘的閒情逸致，用來調劑一下身心而已；但你可知道，當詩歌與文學進入一個人的內在以後，會對心靈產生多麼深刻的影響？古人早就體認道：「腹有詩書氣自華。」（蘇軾〈和董傳留別〉）詩書的深度、詩詞的情韻，都會讓一個人由內而外煥發出一種恢宏、優雅的氣質。先秦的思想家荀子也發揮這個道理，說：「玉在山而草木潤，淵生珠而崖不枯。」（《荀子．勸學篇》）只要山裡面埋藏著玉，連草木都會長得特別翠綠滋潤，生機勃勃；倘若水淵中的蚌殼生出了珍珠，周邊的山崖同樣也會感染到珍珠的高潔潤澤，不會乾枯貧瘠並看起來空洞乏味。這都是在說明精神涵養對一個人甚至一個地方的改變。 　　至於所謂的「三日不讀書，則言語乏味、面目可憎」，則是從反面說明讀書的重要，換句話說，一個人如果多多讀書、多多讀詩，就會言語有深度，連面孔都會優美可愛一點。這種由內而外的改造，讓人充實而有光輝，比起用珠光寶氣包裝自己，其實更是持久，也不會流於膚淺。這麼一來，怎麼能說讀書、讀詩是沒有用的？讀書、讀詩帶給人的，是真正的大用，只是人們短視近利的時候看不到而已。 　　當然，讀書、讀詩並不只是有美化的功能，甚至還能減輕或解決人生的問題。南朝一位詩歌批評家鍾嶸在《詩品》中便闡述道：「使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。」他認為，要讓人在貧窮卑賤的處境中感到平和安定，在孤獨寂寞的時候不覺得煩悶，沒有比詩更有用的了。因為文學、詩歌所碰觸的是人類最內在的心，能讓我們更深刻地瞭解人生，瞭解人性最複雜幽微的層次；其他的吃喝玩樂只是表面上暫時地逃避問題而已，時間一久，還是會回到同樣的問題裡，因此不是解決之道。而文學、詩歌所碰觸的人類最內在的「心」，它是一個小宇宙，無所不包，人生的一切都是從這裡開始的。 　　「心」是人類存在的終極核心，即使一個人吃飽穿暖，甚至飛黃騰達，但只要這顆心沒有感到滿足，那麼這個人依然是彷徨的、空虛的、不快樂的，他還是會想要探索心靈的奧秘，想要破解各式各樣人生的困惑。尤其是當一個人面臨極大的精神困境，痛苦得無以復加卻無法從現實中獲得撫慰時，可以讀讀古人的詩篇，這時就會發現，人竟然可以從古人那裡尋得慰藉，因為你的痛苦古人都經歷過，你對人生的感慨古人都詠嘆過，而且他們的境界比你更深刻，你其實並不孤獨！ 　　再進一步言之，西方思想家曾經讚美說：「詩人是人類的感官。」這真是一針見血！意思是說，詩人比一般人更敏銳，看到的更多、聽到的更細緻、品味的更豐富，即使是快樂、寂寞和痛苦這一類的情緒，也比大多數的人體驗得更透徹。 　　詩人會看到一般人看不到的。例如：他們會看到紅花在燃燒，杜甫便說「山青花欲燃」（〈絕句二首〉之二），在青山碧綠色的映襯之下，怒放的花彷彿要燃燒起來似的；於是韓愈形容桃花盛開時，「種桃處處惟開花，川原近遠蒸紅霞」（〈桃源圖〉），整個平原陸地遠遠近近瀰漫著一片紅色的燦爛，就像天上的彩霞掉落到地面一樣，於是整片大地雲蒸霞蔚，無比輝煌。 　　還有，詩人會聽到一般人聽不到的。例如，在無比寂靜專注的聆聽裡，他們會聽到花開的聲音，甚至還能聽到天上的雲朵飄過時，發出流水的聲音。唐朝的詩人李賀在〈天上謠〉中便說：「天河夜轉漂迴星，銀浦流雲學水聲。」星星就像微小的船隻一樣，浮在雲層水面上漂動旋轉，銀河中還似乎隱隱傳來淙淙的水聲。再有詩仙李白，也曾經聽到「春風語流鶯」（〈春日醉起言志〉）。當時喝醉的李白才有點兒清醒，懵懵懂懂中「借問此何時」，問現在幾點鐘，春風剛好吹來，聽到李白的喃喃自語，於是把答案告訴了飛過的黃鶯！ 　　你看，詩人帶領我們去看我們原來沒看到的，去聽我們原來沒聽到的，從此學會可以怎麼看、怎麼聽，世界就發生了改變；最重要的是，詩人還可以把我們感受得到卻說不出口或說得不好的體驗，那麼深刻傳神地表達了出來，比我們自己說得還要好，像是直接從我們心裡掏出來似的。譬如「少壯不努力，老大徒傷悲」（〈長歌行〉），這樣的後悔莫及，兩千年前的漢朝人就已經給了我們如此言簡意賅的座右銘；到了唐代，王維的「每逢佳節倍思親」（〈九月九日憶山東兄弟〉），道出了天下遊子的心聲，一千多年來，數不盡的讀者在異鄉過節的時候，腦海裡便自動浮現了這一句詩；李商隱的「相見時難別亦難」（〈無題〉），也把情人之間的難捨難分寫得入木三分，難怪會成為愛情的代言人；而杜甫的「但見新人笑，那聞舊人哭」（〈佳人〉），看起來很平易的文字、很簡單的對比，卻是張力十足，洞察了喜新厭舊的人性陰暗面。再看清朝詩人黃仲則所感慨的：「十有九人堪白眼，百無一用是書生。」（〈雜感〉）其中有對自己堅守高潔人格的驕傲，也有對於個人力量十分渺小的悲哀，讀了之後，讓人禁不住發出一聲嘆息。 　　所以說，這些詩歌離我們一點也不遙遠，甚至應該說，這些詩歌其實就在我們身邊，是可以一起談心的知己。 　　最重要的是，詩人不僅用詩歌告訴我們各式各樣的人生滋味，還讓我們看到，一個人活著，可以有怎樣美好的姿態。當詩人往世界的真、善、美走去，也會帶領讀者一起探測世界的奧秘，詩人通過詩歌的鍛鍊，把這個世界的真、善、美打磨得更加晶瑩剔透，甚至連那些令人痛苦的陰暗面，也過濾掉粗糙的成分，煥發出淚水的光彩，以至於在現實中讓人苦不堪言、難以忍受的悲哀傷痛，寫進詩歌的時候卻昇華了，映照出幾分優雅與美感。而在這個書寫的過程中，那些沉重的傷痛悲哀也獲得了紓解，這就是所謂的文學治療的功能；同樣的，讀詩的人也被帶到那個昇華的世界，又因為共鳴的效果，讓自己的重擔卸下來一部分，或者從詩裡面得到了領悟，讓詩人的智慧指引一條出路，當下的困惑可以稍稍開解。 　　這就難怪德國詩人荷爾德林（J. C. F. Holderlin, 1770-1843）領悟到：「人充滿勞績，但還詩意地棲居於大地之上。」在勞苦之中，人仍然還是可以詩意地以美好的姿態存在於人間。而白居易讀了李白、杜甫的詩以後，更深深讚歎道：「天意君須會，人間要好詩。」詩人用好詩把天意帶到了人間，人間只要有好詩，人們也就可以領略到神秘莫測的天意，亦即宇宙萬物人生的奧妙。這麼說來，詩歌簡直洩漏了天機，詩人簡直就是天神的代言人。 　　總而言之，中國古典詩歌歷經了三千年的累積與篩選，累積的藝術含量、情感含量都十分飽滿，才會產生出這麼多傑作；又因為三千年的篩選，在時間極其嚴格的考驗下只留下最好的珍品，讓後人不必尋尋覓覓、浪費太多過濾的時間，信手拈來處處都是寶藏。以「取法乎上」的原則來說，聽聽中國古代的詩歌在唱什麼，可以說是一條通往藝術與性靈的捷徑，一路風光無限。

　　中國是一個「詩」的國度，早在三千多年前，黃河流過的大地就已經傳唱著許多美麗動聽的詩歌，接著從華北到江南，整個中華民族都籠罩在詩歌扣人心弦的韻律裡。 　　這種情況，和西方文學以敘事文類為主的發展很不一樣，屬於兩種不同的文學主流。所謂敘事文類，指的是說故事、有人物情節的文學作品，西方最早的敘事文類作品就是古希臘的神話、史詩和悲劇。古希臘時代的史詩（Epic），雖然叫作「詩」，但其內容實際是糅合了神話傳說，講戰爭中英雄的故事。盲詩人荷馬（Homer，約西元前九世紀—西元前八世紀）所寫的《奧德賽》、《伊利亞特...

▍上冊
第一章 神話
第一節 詩歌為什麼要從神話講起
第二節 創世神話
第三節 自然神話
第四節 變形神話
第五節 其他神話
第二章 《詩經》
第一節 《詩經》的來歷與分類
第二節 《詩經》的形式風格
第三節 《詩經》中的美人
第四節 《詩經》中的相思（一）
第五節 《詩經》中的相思（二）
第六節 《詩經》中的戀愛與道德
第七節 《詩經》中的婚姻與愛情
第八節 《詩經》中的婚姻與道德
第九節 《詩經》中的離別
第三章 《楚辭》
第一節 《楚辭》的誕生
第二節 屈原和《離騷》
第三節 屈原之死和《漁父》
第四節 《招魂》
第五節 宋玉《九辯》
第四章 漢代詩歌
第一節 李延年《李夫人歌》：傾城傾國的美人頌歌
第二節 《薤露》《蒿裡》:生死的感慨
第三節 《上邪》：愛到世界末日
第四節 《有所思》：決絕的告別
第五節 《羽林郎》：婚姻的堅貞
第六節 《詠史》：剛強女性的頌歌
第七節 《古詩十九首》（一）：死生新故
第八節 《古詩十九首》（二）：遠距離別

▍下冊
第五章 六朝文學
第一節 曹操《短歌行》：霸王詩人
第二節 潘嶽《悼亡詩》：複雜深情的感傷詩人
第三節 顧愷之《神情詩》：四季的謳歌
第四節 陶淵明（一）：田園詩中的田園生活
第五節 陶淵明（二）：掙扎的智慧
第六節 謝靈運：宏偉而寂寞的山水
第七節 鮑照：邊緣者的悲憤
第八節 謝朓：精緻的自然
第九節 吳歌、西曲：諧音雙關的愛情表達
第六章 隋唐詩歌
第一節 隋煬帝《詩》：寂寞狂亂的靈魂
第二節 張若虛《春江花月夜》：永恆的叩問
第三節 陳子昂《登幽州台歌》：孤獨的堅強
第四節 王梵志《詩偈》：冷眼旁觀的警鐘
第五節 孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》：求之不得的中年危機
第六節 王維（一）：深水靜流的深情
第七節 王維（二）：發現桃花源
第八節 李白（一）：永恆的哀愁
第九節 李白（二）：別有天地非人間的桃花源
第十節 杜甫（一）：齊物的胸懷
第十一節 杜甫（二）：面對困境的良方
第十二節 杜甫（三）：生活小確幸
第十三節 杜甫（四）：天鵝的挽歌
第十四節 杜甫（五）：學習、成長的態度
第十五節 王昌齡《閨怨》：一個女性的成長
第十六節 白居易《放言五首》之三：觀人術的秘訣
第十七節 元稹《遣悲懷三首》：悼亡詩的巔峰
第十八節 李賀《蘇小小墓》：鬼仙的悲歌
第十九節 李商隱《暮秋獨遊曲江》：不可自拔的情癡
第二十節 杜牧《題烏江亭》：包羞忍恥的大丈夫
第二十一節 皮日休《汴河懷古二首》：暴政與德政的辯證
第七章 宋詩
第一節 蘇軾：豪放的智慧
第二節 程顥《秋日偶成》：理學家的從容自在
第三節 朱熹《觀書有感二首》：求知的快樂
第四節 朱淑真《自責》：最早的女性主義者

▍上冊
第一章 神話
第一節 詩歌為什麼要從神話講起
第二節 創世神話
第三節 自然神話
第四節 變形神話
第五節 其他神話
第二章 《詩經》
第一節 《詩經》的來歷與分類
第二節 《詩經》的形式風格
第三節 《詩經》中的美人
第四節 《詩經》中的相思（一）
第五節 《詩經》中的相思（二）
第六節 《詩經》中的戀愛與道德
第七節 《詩經》中的婚姻與愛情
第八節 《詩經》中的婚姻與道德
第九節 《詩經》中的離別
第三章 《楚辭》
第一節 《楚辭》的誕生
第二節 屈原和《離騷》
第三節 屈原之死和《漁父》
第四節 《招魂...