第一章

交陪美學論：後祭祀圈中的當代藝術處境

交陪境與交陪美學的界定

　　從製圖學的角度來說，一般文史研究對於「交陪境」的定義，是自清代以來的地方社區寺廟，如「街廟」、「祭祀圈」、「以一個主祭神為中心，共同舉行祭祀的居民所屬的地域單位」，為敬神活動而相互交誼贊助的結盟關係。從這種觀點來看臺南市佳里區金唐殿二〇一四年（甲午年）的遶境路關圖，可以看出來這是一種精神地理的地圖，是一個傳統「祭祀圈」的體現。

　　不過，上面這種定義，會讓我們認為，金唐殿這類的寺廟好像有一個非常明確的社區範圍與社區意識存在，而社區民眾有義務一定要參與所有「交陪境」內的地緣祭祀活動。這種傳統人類學概念所理解「交陪境」的意涵中，「交陪」是指幾種不同等級的廟宇結盟層次。最表淺的結盟屬於「誼廟」，遇神明聖誕則致贈花圈，以示慶賀；若是深一層的「交陪境」，在每年主祀神的聖誕前夕，各交陪境就會前往祝壽，並設平安宴款待，如遇交陪境廟宇有重修或建醮大事時，交陪境各廟宇就需要襄贊慶典費用，或致贈神桌、燭台、扁額，或邀請陣頭、藝閣助陣。

然而，中研院的研究員張珣，在二〇〇二年的〈祭祀圈研究的反省與後祭祀圈時代的來臨〉這篇論文中提出了不同的想法（註一）。她撰文指出，臺灣寺廟的「交陪」關係中，具有表演性、政治性、文化資本性的複雜面向，同時，在動態的「交陪」關係中，各廟宇與國家、市場交易產生的協商關係，反而是交陪美學中必須面對的首要問題。她說，如果我們不把「交陪境」的焦點放在「祭祀圈」的人類學傳統概念下，我們就會注意到「後祭祀圈」的影響，也就是廟會活動與經濟實力的展現、政治權力的更迭、文化隱喻象徵、都市脈絡的改變、無政府主義的騷動、精神地理學的遷徙者與移民者、宗教想像的不同聯結等因素都有關係。

　　本書從當代藝術策展研究的觀點，提出「交陪美學」這樣的概念，試圖從「後祭祀圈」的角度出發，重新思考在一九九〇年代的大型宗教文化節與近年觀光化的宗教節慶形式外，當代藝術透過民間宗教文化，積極介入社會、介入文化生產，做為一種嶄新的「交陪」形式的美學意涵。就此而言，我們發現更多的是「交陪」活動中對於創造性的要求。就像金唐殿香科過程中，對於每一個儀式陣頭細節的表現性與文化意涵，對於遶境路線的詳細設計與徵詢，對於各交陪境廟宇交接儀式的講究，使我們反思其中蘊含締造當代社區聯結的特異力量，以策展學的角度來說均足堪與當代的關係美學、新類型公共藝術、社群藝術、與社會交往的藝術等等進行深度的美學對話。

　　「交陪」在臺詞辭典中，多指交際應酬、互盡友誼、使彼此情誼密切的往來；在廈門話中，「交陪」則還包含有交易、買取的意思。藉由本書整理收錄的一系列書寫，我試圖從這個簡單的日常語詞出發，重新思考近年來「關係美學」、「與社會交往的藝術」、「新類型公共藝術」以及「社會參與藝術」所引發的一些討論，包括：藝術的「社會轉向」或藝術「回歸社會」，以及重新思考藝術的政治潛能，突顯藝術如何創造、消費和節慶儀式進行論辯。最後，我以「交陪美學」為參照的基本語詞脈絡，用意是想特別著重在地性的脈絡，反思藝術在「後祭祀圈」意義下的社會結構功能與文化象徵互動關係，並且與廣義的民間藝術與宗教藝術下的亞洲民藝論、展演論與限界藝術論進行對話。從當代的觀點來說，「交陪美學」要談的並不是再現既有的民間藝術與民間宗教藝術的象徵系統與表現形式，而是要回到它的精神動力學，思考「交陪」還可以是什麼樣的藝術，以及關於這些民間社會「後祭祀圈」所形構的近未來藝術，需要面對怎樣的美學思考。

　　首先，我們必須釐清除了俗俚用語之外，既有的「交陪」語境是什麼。從《臺灣日日新報》大正十年（一九二一年）六月十一日第六版的一則側面新聞來看，什麼是傳統民間社會的「交陪」形式呢？研究者謝奇峰解讀這則新聞說：「遏雲軒是屬於小媽祖（開基天后宮）的北管軒社，北上參加霞海城隍遶境行列，為臺南音樂團之首次北上交流。遏雲軒也是能演能唱的北管團，將在城隍廟附近築臺表演，近年來北部的軒社也都常來臺南大天后宮媽祖進香與表演，受到天后宮與商團的熱情招待並贈予錦旗金牌，由此看來南北的音樂團交流自此將愈來愈頻繁。」這則由謝奇峰的《臺南府城聯境組織研究》所解讀的新聞顯示，遶境與進香帶動了音樂團的南北交流，也是市場商團表現其文化影響力的其中一環。（參見謝奇峰，《臺南府城聯境組織研究》，頁一四五）

　　另一則側面新聞是在一九二四年十一月十四日，也顯示「五帝廟當時送神遶境的前二天，就有報紙先透露出將有交陪境東嶽殿出詩意藝閣與音樂團來慶讚遶境活動，盛況可期的報導，可見當時的音樂社團是在廟會活動中，支援交陪境最方便最能增加熱鬧氣氛的陣頭。」（頁一四五）又譬如一九三四年西羅殿慶成建醮，普濟殿就是其主要的交陪境，於是花大錢請戲班排戲教戲，造成人山人海。謝奇峰認為，這種增添熱鬧、相互贊普就是「府城寺廟間的交陪文化」。但是，交陪之中，亦有反面的情形。例如：一九三六年五月十三日，一則臺南迎媽祖的報導中，就有南廠保安宮與大道良皇宮的法官陣（小法團），因為相互接待的問題，引發重大衝突。「幸他境之與兩處有交情者，初而斡旋調解，始漸鎮定。」（頁一四八）就此而言，交陪境還有調解衝突的角色。

　　當然，就政治層面與帝國主義的關係而言，自一九三七年，日人為防民眾藉機凝聚族群意識，遂禁止迎媽祖等廟會活動，不久後便是更激烈的「寺廟整理運動」。我們據此可以推論，這樣的民間宗教自我組織，即便原本是從清代民間義警聯境組織演化而來，有其官方聯結，但是在帝國主義的統治下，特別在戰爭時期，「交陪境」的受懷疑與難以治理，其富含政治上對抗的潛力，殆無疑義。至於明白意義下的反抗，在一九一四至一九一五年余清芳藉五福王爺名義起義抗日失敗後，我們也的確沒有再看到明顯的民間宗教反抗行為。但是，日殖後期，「交陪境」的存在被懷疑、被打壓，確是事實。

交陪境的系譜演變

　　換句話說，從歷史系譜的角度來看，「交陪境」本身就是一種隨著時代的民間宗教、政治法規、經濟條件、空間配置、展演行為的變化而變化的民間社會力量展演的「部署」（dispositif）。依據謝奇峰對府城聯境組織的研究，「交陪境」至少有三個時期的系譜樣態。

一、交陪境首先發源於街境壯丁組成的民間聯境聯防治安組織：至少在清咸豐初年（一八五五年）已有清帝國的官府規條，以東段的六合境、八協境，西段的六和境、六興境，南段八吉境，小西門內外的四安境等聯防區域，來取代腐敗的綠營班兵。

二、交陪境在日治初期的一九〇三年廢保甲、建立警察制度之後，原本由街境壯丁組織的聯境民防義警功能逐漸淡化，「各聯境之間只好轉換為廟宇之間的交誼，廟宇宗教的功能被突顯出來，宮廟藉由宗教活動來團結街境組織。」（頁一〇八）於是，鄰里之間，藉由廟會的流動性集結配置（assemblage），演武的陣頭與民俗曲藝的軒社交流，成為「同鄉、同行、郊商、舖戶」之間相互贊普的交換禮物，演變為交陪境的民間社會禮物經濟圈。

三、一九四五年二戰結束後，上述鄰里社會自我組織的歷史記憶沿續下來，在一九七〇年代臺灣社會經濟成長後，聯境廟宇開始冠上名稱，定期舉行遶境活動，並漸次成立聯誼會，在共同活動時，協力出動軒社陣頭，相互支持遶境陣容，透過廟會香科相互肯認彼此關係情誼，演變至今日更加節慶化的交陪式部署。（頁一〇九）

　　回到「交陪」的相關定義與上述的系譜演變來討論，一般文史研究以地方社區的寺廟如「街廟」、「祭祀圈」、「以一個主祭神為中心，共同舉行祭祀的居民所屬的地域單位」來定義「交陪境」，好像有一個非常明確的社區範圍與社區意識存在，而社區民眾有義務一定要參與所有「交陪境」內的地緣祭祀活動，這樣的想法，是否反而限制了實際「交陪」關係中的表演性、政治性、文化資本性的複雜面向，以及當代「交陪」關係中與國家、市場交易產生的協商關係，這是交陪美學首先要提出的問題。其次，若依「祭祀圈」的傳統人類學概念來理解「交陪境」，「交陪」就只是指幾種不同等級的廟宇結盟層次。最表淺的屬於「誼廟」，遇神明聖誕則致贈花圈，以示慶賀；若是「交陪境」，在每年主祀神的聖誕前夕，各交陪境就會前往祝壽，並設平安宴款待，如遇交陪境廟宇有重修或建醮大事時，交陪境各廟宇就需要襄贊慶典費用，或致贈神桌、燭臺、扁額。但是，如前所述，這種「交陪」的定義，不免過於把焦點放在「祭祀圈」的人類學傳統概念下，而忽略了經濟、政治、文化隱喻象徵、都市脈絡、無政府主義或者更屬於精神地理學（如移民者、遷徙者的精神地理繪圖學、宗教想像）層面的「後祭祀圈」中的交陪意涵；特別是忽略了從當代藝術的觀點，重新思考在一九九〇年代臺北縣的大型宗教文化節與近年觀光化的宗教節慶形式外，當代藝術透過民間宗教介入社會、介入環境治理、介入文化生產的可能「交陪」。

　　就當代藝術的處境而言，譬如：一九九二年，當時的臺北縣立文化中心，透過姑娘廟民眾文化工作室的策辦，組合起原本的民間信仰儀式，將普渡孤魂的民間宗教精神，延伸到關懷現實人間的弱勢少數與殘疾，舉辦了「中元普渡祭──宗教藝術節」。連在工作室編著的《天地人神鬼》一書中，藝術家融合了現代的宗教觀與藝術觀，於今日新北市永福橋下的河堤搭建起舞台，在中元普渡的民間儀式中，提出「撿拾破爛、駐地生活、製造噪音」的行動，同時標舉「大家來，不要再工作，生命短暫絢麗駭人」的生活主張。（參見新北市美術館網站，「盆邊計畫」條目）而二〇一三年開始的臺南安平「風獅爺復育計畫」，由一群地方志工與藝術家吳其錚、在地人吳天祥與志工徐育霓等人，自力組織社區工作坊，推動空間意識與改造，自籌經費辦展覽與「南吼音樂祭」，在傳統風獅爺信仰圈的閩南、粵東、臺南安平、琉球群島之中，打開另一種想像「風獅爺」的精神地理的思考與行動，讓包容了都市型、游動型的「社區」民眾，都能參與工作坊與參加展演，而非以藝術家個人作品的訴求為其美學思考核心。選擇這些有趣的案例，是我在往後的系列文章中，進行辯證討論的重要素材。（後略）

第一章

交陪美學論：後祭祀圈中的當代藝術處境

交陪境與交陪美學的界定

　　從製圖學的角度來說，一般文史研究對於「交陪境」的定義，是自清代以來的地方社區寺廟，如「街廟」、「祭祀圈」、「以一個主祭神為中心，共同舉行祭祀的居民所屬的地域單位」，為敬神活動而相互交誼贊助的結盟關係。從這種觀點來看臺南市佳里區金唐殿二〇一四年（甲午年）的遶境路關圖，可以看出來這是一種精神地理的地圖，是一個傳統「祭祀圈」的體現。

　　不過，上面這種定義，會讓我們認為，金唐殿這類的寺廟好像有一個非常明確的社區範圍與社區意識存在，...

【自序】

自序

回歸庶民文化．交陪美學之路

當代藝術的厚實感，來自於當下庶民文化生活的回歸，而交陪美學之路，即是身體部署的一條迂迴曲折的民間藝能之道。自從我二〇〇七年進入藝術學院、踏入美學與評論的領域後，眼前展開的盡是西方現當代藝術的美學命題與表現形式，雖有頓挫之議，但仍然多是取消庶民文化與民間藝能的藝術美學思維。這種美學之思，崇尚西方現代性的啟蒙美學議論，不免時有「西方美術．台灣製造」的譏諷與喟嘆，形式、極簡、抽象、裝置、影像、行為，乃至環境藝術與社會參與藝術，追尾西潮，貶抑批判自身的文化脈絡，卻同時又有自成一格的台灣藝術主體性之反省，讓人覺得分裂而無所適從。究其根本原因：或因藝術家自行切斷與自身生命經驗相連的文化美學語彙，導致洪通之作被視為瘋狂靈怪；或因藝術機構與機制強調全球化的美學導向，民間藝能的藝術思維遂被全部驅逐於當代美學的認可範圍之外，最終剩下來的，只有跳脫了文化生活底蘊，在西方藝術史與理論影響下的藝術實踐。

　　

當代藝術驅逐民間文化並不是一個意外，一九九九年鹿港「歷史之心」裝置藝術展引起的爭議，其實是歷史的進程與折返點。當代藝術的美學話語發展，必須面向當時的全球化潮流，說出自己的批判話語，而藝術家、藝評者與策展人只能在西方理論的魔戒籠罩下，玩著當代藝術的形式批判遊戲。可是，對解嚴以後二十世紀末的藝術界來說，全球化藝術理論對藝術家的附魔程度已然減輕很多，一九九六年臺北市立美術館「臺灣藝術主體性」的展覽企圖，顯示臺灣藝術家與策展人已經有足夠的文化自信，重新打通文化底蘊的藝術語彙與當代表現的活潑通道。

　　

民間文化的藝術語彙，如何透過當代藝術的創作與策展行動，重建其內在的多孔通道？這正是我十幾年來在藝術學院的研究重心。由於我從二〇〇六年《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》一書發表後，即採取身體現象學與身體系譜發展的文化心理路徑，所以對於身體感知的時空結構、身體文化的歷史系譜發展較為重視。有別於一般西方藝評與策展的方法，把創作表現的部署置放於當下現代化或後現代的生活脈絡，試圖從在後殖民的現代與後現代情境去捕捉藝術作品的意義。可惜的是，這樣的方法其實距離民間社會愈來愈遠，主要的問題在於——「後殖民的現代與後現代情境」並不能提供原本根著於庶民社會文化的意義土壤，充其量是讓我們更加依賴對於西方當代社會的參照。就全球化的潮流而言，這樣的藝術理論視角選擇，會想當然爾地讓藝術界以為已經融入了世界史的藝術發展趨勢，操持著國際藝壇也可以理解的語彙。但是，對於藝術家、藝評者、策展人與民間社會之間的感性配享與感性共同體來說，彼此在藝術理論上菁英與群眾間的陌異感卻日增其困擾，終至互為陌路，彼此扞格。

　　

藝術力量的感性情動，很大的部分來自藝術生命自身的文化歷史。我們在庄頭廟會、遶境作醮、香科陣頭中的文化身體經歷，雖在藝術學院培養的當代藝術中被壓抑消音，但其內在情動透過身體記憶的重新激活，總是能夠尋得當下此刻的嶄新意義。也就是說，我們在任何時刻的藝術感受，都被過去的文化生活所滲透浸潤，我們的眼睛與身體，甚至行走的節奏與身體交接的韻律，一直沾黏著過去的身體經歷，然而，壓抑的重返並不是原模原樣地搬演回來，而是以我們當代的情況重新被看到、被經歷。最經常有的現象是，本書讀者或許在聽到南管北管、看到家將陣頭身體與隊伍的當下，並不會發現到什麼意義；總是要到後來，不管是經過一再重演的現場遭逢、或是經過藝術家重新擷取編造的作品的撼動，讓我們在後來才知道發生了什麼。不論是民俗圖誌中諸多的紋樣、繪畫與攝影影像，或是雲門、無垢、壞鞋子舞蹈劇場的展演，以及在東南亞、東亞文化生活中遇見同樣的節慶儀式或跨域表演，都會給我們這種似曾相識，但強度可能更加尖銳的感受。換句話說，我們的文化身體經歷過的部署與操演，在當下並不一定會呈現具體的意義，真正的理解與細部感受，反而多半是在後來才會知曉其蹊蹺，而當代藝術正是重新捕捉這些蹊蹺的善巧之道。

　　

交陪美學論，正是在這般文化身體的前前後後、反反覆覆的再現、展演與跨域參照中，透過不同境域之間的對話聯結、儀式輪動，構造其庶民圖像學與民間藝能史內涵的美學思維。

　　

《交陪美學論》從清代臺南府城的聯境組織出發，透過二〇一七年「近未來的交陪」策展的跨域研究，發展出一系列的藝術調查與藝評書寫，企圖落實《身體部署》出版時尚未接地的身體現象學、圖像學、影像論、文化系譜學與身體展演論，同時也藉由我在東南亞與東亞旅行訪問時的跨域參照，將過去文化生活中的圖像與身體文化脈絡，拉回當代藝術的策展實踐與藝術實踐場域，給予較有系統性的交陪論、影像論、展演論、跨域論的話語輪廓。

　　

這一系列的書寫，是從二〇一七年《藝術家》雜誌何政廣先生與主編莊偉慈、蔣嘉惠邀約的「交陪美學論」專欄開始的，至二〇二〇年歷時三年多共四十五篇左右的系列書寫，在此擇要選粹重編，並向何先生與莊小姐致上最高的謝忱。其次，《典藏・今藝術》雜誌與《藝術觀點ACT》雜誌，關於交陪影像評論、舞踏與帳篷劇的文章重編選刊，亦給予此書重要的論述支持，無任感激。最後，近年的台新藝術基金會「ARTALKS」也給了我自由藝評書寫的平台，選入兩篇文章，在此申謝。重新編輯的討論與勘定，有勞大塊文化的副總編輯林怡君小姐出手相助，實為我在南藝大課務繁忙、策展工作執行多如牛毛時的救星，恩情難以言表。除了林芳珍小姐幫忙整理超過百篇文章的參考編目、陳威儒協助校對書中引用文獻資料，使我免於捉襟見肘之外，本書出版最應該感謝的有力支柱，依然是牽手伴侶與美術編輯羅文岑，沒有她夜深人靜時面對千頭萬緒的案牘勞形，就沒有這一切。

【自序】

自序

回歸庶民文化．交陪美學之路

當代藝術的厚實感，來自於當下庶民文化生活的回歸，而交陪美學之路，即是身體部署的一條迂迴曲折的民間藝能之道。自從我二〇〇七年進入藝術學院、踏入美學與評論的領域後，眼前展開的盡是西方現當代藝術的美學命題與表現形式，雖有頓挫之議，但仍然多是取消庶民文化與民間藝能的藝術美學思維。這種美學之思，崇尚西方現代性的啟蒙美學議論，不免時有「西方美術．台灣製造」的譏諷與喟嘆，形式、極簡、抽象、裝置、影像、行為，乃至環境藝術與社會參與藝術，追尾西潮，貶抑批判自身的文化脈絡，卻...

自序
第一部　交陪論：後祭祀圈中的當代藝術
第一章　交陪美學論：後祭祀圈中的當代藝術處境
第二章　面向近未來的神祇：當代藝術・脫寺廟藝術
第三章　陌生的藝術意志・評論的空缺：洪通展與贊境展中的紋樣宇宙
第四章　神紋樣：從力量物件體系到宇宙萬物劇場
第五章　變換政府・跨越語言：民間信仰美學辯證及其三重否定
第六章　身體與影像的重新部署：邊緣藝術與媒介轉換
第二部　影像論：起咒出神的身影系譜
第七章　影像的占領・交陪的抗拒：信仰與民俗的攝影史辯證
第八章　破身影×民間藝術：《臺灣美學文件》中的身影系譜
第九章　起咒的姿勢：張照堂與攝影主體性的追尋
第十章　逆向：林柏樑・照明的邏輯與光線的邏輯
第十一章　存在部署、精神生產與生態智慧：林柏樑的「浮槎散記」
第十二章　注意力、聲光機器與生命政治：短論沈昭良的「STAGE」
第十三章　多孔廟埕・交陪大舞台：陳伯義的影像場域
第十四章　氣態分子・出神影像：港千尋的「超自然」攝影與民間信仰
第十五章　多孔世界與東南亞攝影：人類世中的交陪美學
第十六章　民族誌詩學（Ethno-poesia）的開展
第三部　展演論：館閣陣頭的身體與當代巫山水
第十七章　吟遊花園綿延時：「想要帶你遊花園」與館閣場所的當代時空
第十八章　「雲端香路・數位陣法：陣頭和他們的產地」的策展方法與歷程
第十九章　百褶之行・夢土之花：《行者》的觸覺影像
第二十章　百境練身勢・棲足巫山水：論《吃土》中的境身力場
第二十一章　多重附身：土方巽與孿主體的內在平面劇場
第二十二章　疾走的地靈・舞踏的交陪：鎌鼬美術館的鄉里藝術祭
第二十三章　激進寫實與集團交陪：論《大帳篷：想像力的避難所》
第二十四章　前往黑暗滿盈之地：《幽靈馬戲團》中的病體國際主義
第二十五章　Zomia，不受治理的藝術：安那其帳篷場
第二十六章　考現挪移與交換模式：當代藝術展演的交陪論
第四部　跨域論：亞際連帶與限界藝術
第二十七章　島嶼藝能・交陪舞台：從佐渡島到日惹
第二十八章　漁米召魂與起源神話：香港交陪記
第二十九章　藝術計畫與「待客之道」：仙台媒體中心參訪記
第三十章　交陪美學論與國家裝配：當代藝術祭革命與重新裝配論
第三十一章　地理學的策展部署：從蕭壠交陪境到東海岸大地藝術祭
第三十二章　限界藝術：大地藝術祭與藝術的當代性
本書收錄文章初刊處一覽

自序
第一部　交陪論：後祭祀圈中的當代藝術
第一章　交陪美學論：後祭祀圈中的當代藝術處境
第二章　面向近未來的神祇：當代藝術・脫寺廟藝術
第三章　陌生的藝術意志・評論的空缺：洪通展與贊境展中的紋樣宇宙
第四章　神紋樣：從力量物件體系到宇宙萬物劇場
第五章　變換政府・跨越語言：民間信仰美學辯證及其三重否定
第六章　身體與影像的重新部署：邊緣藝術與媒介轉換
第二部　影像論：起咒出神的身影系譜
第七章　影像的占領・交陪的抗拒：信仰與民俗的攝影史辯證
第八章　破身影×民間藝術：《臺灣美學文件》中的身影系譜
第九章　起...