《戰後台灣現代詩風景──雙重構造的精神史》

雙重構造的精神史

──戰後台灣現代詩開展的風景

　一九六九年，以《笠》編輯委員會為名企畫編譯的《華麗島詩集》日譯本，以「中華民國現代詩選」為別名，在日本東京，由K. K.若樹書房出版發行。陳千武在後記的〈台灣現代詩的歷史和詩人們〉，提出戰後台灣詩的根球可分為兩個源流的看法。《華麗島詩集》收錄一九五一年由紀弦、覃子豪等創刊的一些雜誌、報紙專刊為基礎，發展出的《現代詩》、《藍星》、《南北笛》、《創世紀》，以及其後刊行《葡萄園》、《笠》等詩刊經常發表活躍的六十四人，共一百○八首作品。

　兩個源流，在陳千武的敘述中是：

一般認為促進直接性開花的根球源流是紀弦、覃子豪從中國大陸搬來的戴望舒、李金髮等所提倡的「現代派」。當時在中國大陸集結於詩刊《現代》的主要詩人即有李金髮、戴望舒、王獨清、穆木天、馮乃超、姚蓬子等，那些詩風都是法國象徵主義和美國意象主義的產物。紀弦係屬於「現代派的一員」，而在台灣延續其「現代」的血緣，主編《現代詩》，成為台灣新詩的契機。

另一個源流就是台灣過去在日本殖民地時代，透過曾受日本文壇影響下的矢野峰人、西川滿等所實踐了的近代詩精神。當時主要的詩人有王白淵、曾石火、陳遜仁、張冬芳、史民、和……楊啟東、巫永福、郭水潭、邱淳洸、林精鏐、楊雲萍等，他們的日文詩雖已無法看到，但繼承那些近代新詩精神的少數詩人們──吳瀛濤、林亨泰、錦連等，跨越了兩種語言，與紀弦他們從大陸背負過來的《現代》派根球融合，而形成了獨特的詩型使其發展。

　陳千武以「一九五二年二月的《現代詩》第十三期，紀弦獲得林亨泰他們的協力倡導了革新的『現代派』，形成台灣詩壇現代詩的主流，證實了上述兩個根球合流的意義。」

　雙重構造的精神史，源於兩個根球論的觀點，以「跨越海峽的世代」和「跨越語言的世代」凝視台灣戰後現代詩開端的歷史。跨越海峽的世代意味的是一九四九年隨國民黨中國從中國撤退來台，背井離鄉的詩人們；而跨越語言的世代則是從被日本殖民轉而中國在台灣的類殖民（或再殖民），從日本語轉而通行中文的詩人們。雙重構造牽涉到政治與文化認知，有歷史與現實背景。這在戰後曾長期以國民黨中國視野看台灣，像紀弦曾說的是他從中國帶新詩與現代詩的火種來台灣，而且曾經成為習慣性詩史敘述與詮釋，是不完全相同的看法，意味著台灣本土從被壓抑尋求主體性恢復的觀點。

　一九六○年代中後期，我開始在《創世紀》、《南北笛》及報刊發表詩作品，從在台灣的中國現代詩到台灣的詩的認識變遷，是一九六○年代末期在《笠》發表作品，參與活動後的事。陳千武兩種根球論的說法，見於日譯本《華麗島詩集》的後記。也有作品被選譯在其中的我，思考兩個根球論的說法，開啟了新的詩史視野，也經常反省這樣的歷史。

　兩個根球論或雙重構造的精神史，用來詮釋台灣戰後現代詩的開端，是一種詩史的視野也是文化史的視野。以精神史觀照，是因為詩人與詩的意志與感情含有歷史與現實的課題，戰後台灣詩作為精神史的見證，是有雙重構造的。

　一般以《現代詩》、《藍星》、《創世紀》和《笠》，或包含其他詩社、詩刊，詮釋戰後台灣現代詩的社群。從實際來看，有多種對應關係：

一、《現代詩》、《藍星》和《創世紀》群落。

1. 《現代詩》以主知對應主情的《藍星》；而《創世紀》以新民族詩型對應。

2. 《現代詩》由紀弦等號召「現代派」，相關詩社的詩人們加盟形成超越詩社的派性主張。

3. 《現代詩》停刊，紀弦取消現代派。《創世紀》接收《現代詩》和「現代派」的路線，形成《創世紀》對應《藍星》。

二、《笠》與《創世紀》、《藍星》的相對形勢

1. 《笠》成立後，原已參加「現代派」或在《現代詩》、《藍星》、《創世紀》的台灣本土詩人，投入《笠》陣營。

2. 形成《創世紀》、《藍星》、《笠》互相對應的形勢。

　這種歷史演變從一九五○年代延伸到一九六○年代，若以《笠》創社、創刊的1964年，吳瀛濤創辦《台灣文藝》，彭明敏師生發表〈台灣人民自救運動宣言〉事件，是終戰後第二十年，意味著台灣本土的文化覺醒，意識到雙重構造的精神史，有文化和政治的運動性。

　在觀照戰後台灣現代詩的開端時，會發現台灣的特殊詩史性格。不像世界其他國家，二次大戰戰敗國（如日本、德國、義大利）和戰勝國（美、英、法、蘇），都各自有其相應於戰敗的省思或戰勝的新視野，也都共同對戰爭的破壞有深層凝視，而被殖民地紛紛獨立，更形成世界詩風景。台灣的戰後並沒有真正的戰後性，一九四五年到一九四九年曾成為被刻意空白化的時期。台灣本土在既非戰敗國又既非戰勝國的無主體性歷史觀照下，彷彿亞細亞孤兒。而中華民國在台灣的歷史常以一九四九年起算，面對中華民國在中國已被中華人民共和國取代，以二次大戰戰勝國自恃，面對國家之亡，只強調反共抗俄或反共不抗俄的殘餘，虛構國家走向。

　紀弦等人發起「現代派」時，在最後的第六條，以「愛國。反共。擁護自由與民主。」的畫蛇添足，反映了戰後台灣現代詩開端面對的政治課題。戰敗國的日本、德國、義大利的民主化，提供了充分自我反思的條件，相對於戰勝國的美、英、法、蘇，除舊蘇聯外，民主化有自由條件。台灣，在中華民國體制下，並未有充分的自由，國策指導和控制影響了戰後詩的開展。

　戰後台灣現代詩是以通行中文展開的，跨越海峽世代的登場早於跨越語言世代的登場，是歷史的現實，但也形成台灣戰後詩的特殊歷史。一九四五年到一九四九年之間，國民黨中國已代表盟軍據台統治，但中國政權尚未被推翻。這段時間有一些中國詩人來到台灣，左傾右翼或第三種人都有，對被日本殖民統治五十年的台灣既陌生又好奇，相互接觸感知的台灣性、中國性和日本性，在相似與相異之間有親近，有陌生，有理解，有衝擊。曾經負笈日本，與一九四九年以後隨國民黨中國撤退來台的詩人覃子豪在日本有過文學情誼的雷石榆，即是在此期間來台的中國詩人，左翼傾向的他在一九四七年發生二二八事件之後，被迫與結縭的台灣妻子、舞蹈家蔡瑞月分離，離開台灣，回到中國，留下一個兒子，而蔡瑞月也因而成為白色恐怖時代的政治受難者。

　戰後中國屬性的詩史敘述，常自一九四九年起算，一九四七年到一九四九年，成為被刻意的空白。其實，這段期間，台灣也有戰後詩活動，不完全以中文而是以日文展開，林亨泰、錦連、蕭翔文、羅浪……以《潮流》及《緣草》為名的刊物，曇花一現，也反映了那一段近乎詩史荒蕪的時代。《風車》與《鹽分地帶》的詩人群也有不盡發展的聲音。

　台灣的戰後詩以通行中文展開，也在國民黨中國據台統治後，甚至到了一九四九年從中國撤退來台之後的一九五○年代才展開。中華民國政府的中國性與通行中文的語言條件構成台灣戰後詩的意理與形式架構。隨著一些在中國已有活動的詩人，來到台灣以後在報紙、刊物的文學活動，一些詩的景況形成。但仍以《現代詩》、《藍星》與《創世紀》為主要場域。不同傾向、不同風格的詩人，分據在不同的場域。以中國來台詩人為主的領導形態對應的是中國來台的政權──儘管帶有流亡的性質，但畢竟是統治台灣的權力。加上以中文為語言條件，大部分的台灣詩人只能在瘖啞的狀況下，等待重新發聲。紀弦說他從中國帶來新詩的火種，就是這樣的態勢。

　一九五○年代正是白色恐怖時代，政治的不民主與不自由，都被反共，甚至抗俄的國策宰制著。中華人民共和國在中國進行一黨化共產統治，台灣的中華民國體制也是一黨化的戒嚴狀態。台灣的戰後沒有像世界其他國家的戰後：不分戰勝國或戰敗國，自由自在地反思，而是遵守奉行統治權力的國策指導。不只台灣本土的詩人沒有反思被日本殖民統治時代以及太平洋戰爭的充分條件，從中國隨政權流亡來台的詩人也沒有反思國共內戰以及與中日戰爭同時期的二戰課題。像日本詩人田村隆一這位《荒地》的詩人，他們以《荒地》為名的詩誌喻示著戰敗的廢墟意識，留下的「經過兩次大戰，文明受到的破壞是思考與想像力的破壞」這樣的戰後詩意識，在台灣是不存在的。當然，像田村隆一所說的「現在，向左或向右，都是我們的自由」在台灣也是不存在的。台灣的戰後詩有特殊的，受戒嚴體制流亡中國性影響的病理。

　跨越海峽的世代以《現代詩》、《藍星》和《創世紀》為基盤，早於一九五○年代即展開詩歷程。跨越語言的世代大多在一九六○年代方逐漸登場，重新集結在《笠》，大約晚了十年。在戒嚴體制下，台灣不只沒有像世界其他國家的戰後詩性格，而是在思想被控制的不自由情境下，只能追求形式論的變革。在沒有向左向右自由的政治條件下，現代性只是美學形式的追求，而不是精神的橋樑。即使以跨越海峽世代為主體的各詩社，一九五○年代的始發，也距二戰結束的一九四五年有近乎十年之久。若以日本而論，戰後詩普遍起自一九四六年至一九四七年，田村隆一、鮎川信夫、吉本隆明、中桐雅夫等人的《荒地》；草野心平、高橋新吉、小野十三郎、山本太郎等人的《歷程》；以及關根弘、長谷川龍生、黑田喜夫、安東次男等人的《列島》，分據戰後不同的藝術視野。《荒地》凝視戰爭的意義廢墟；《歷程》各自展開主體個性；《列島》在現代主義結合現實主義，整合左翼與前衛性。日本的戰後詩是這樣開展的，台灣只在現代主義的美學形式徘徊，缺乏現實精神的凝視，在某種層次而言，幾乎是與世界普遍以新現實思考現代主義的美學形式逆反的方向，似乎在時間上倒退到世界的過去。

　一九六四年創社、創刊的《笠》，嘗試著接觸世界的戰後詩，通行日文的《笠》一九二○世代創辦詩人群，在對《荒地》、《歷程》、《列島》的戰後詩運動，重新加以探索時，已是相關運動思潮的幾乎二十年後。這是因為跨越語言世代的詩人們克服語言的障礙再出發登場，有時間的障礙。相對於林亨泰在紀弦發起「現代派」時，提供日本《詩與詩論》在一九二○年代末整合的超現實主義、主知主義、現實主義，以及追求創新精神、新方法論的主知主義，台灣戰後詩的新視野必須等待到《笠》的創社，創刊，在一九六○年代的中期以後，在戒嚴體制稍為緩和，或台灣本土意識稍為啟動時才形成。

　一九六○年末，我加入《笠》為同仁。之前，我在《創世紀》、《南北笛》及報紙副刊發表過一些詩，加入《笠》之後，親炙一九二○世代的《笠》創辦詩人們。作為出生於一九四七年，屬於戰後世代的我，在加入《笠》之前，觀照了《現代詩》、《藍星》、《創世紀》的詩人與詩，但在加入《笠》同仁之後，才形成我的戰後詩意識。為何台灣與日本，與韓國不同，與世界不同？為何台灣沒有真正世界視野的戰後詩？因為他們的詩的現代性和現實性是切割的。時間的時代性和空間的當地性，並不是台灣戰後詩凝視的場域，從中國來台的詩人，以一九一○世代及一九二○世代為主，既附和在統治權力體制，也在流亡的情境中；而跨越語言世代的詩人，以一九一○世代及一九二○世代為主，因為語言的中斷加上國家情境的變遷中，有過瘖啞的經歷。以中華民國體制，不免以紀弦等從中國帶來新詩、現代詩火種觀照台灣戰後詩的歷史，形成某種武斷；而台灣本土的現代詩史敘述並沒有以《風車》、《鹽分地帶》作為基盤展開敘述，只有陳千武於《華麗島詩集》這本一九六九年在日本東京、以中華民國現代詩選為前提出版的詩書，提出兩個根球論，勉強為被壓抑的自我，作為一些伸張而已。

　一九七一年，年輕氣盛的我，曾在《笠》四十三期（一九七一年六月號），以〈招魂祭〉為題，「從所謂的《一九七○詩選》談洛夫的詩之認識，對於洛夫的詩史詩學有所批評。作為一個戰後世代詩人，我對戰後派（在一般國家，通常指的是一九二○世代詩人，或兼及部分一九一○世代在二戰後登場）的詩狀況，對跨越海峽世代和跨越語言世代之間不盡平衡的形勢有所感觸。在一九六○年代末登場，是戰後世代我輩的際遇（歐洲有些國家，以六八世代，藉一九六八年源自法國的全球學生運動時期描述戰後嬰兒潮世代）。」我的台灣戰後詩史視野對於跨越海峽世代和跨越語言世代加以觀照，並從精神史的觸探去省察，應該從一九七○年代初即形成。但相對於一九七○年代初，年輕氣盛的尖銳批評，隨著自己的成長，閱歷和心境的改變，以同情的理解去觀照這種歷史路道和發展情境，似乎對戰後台灣詩史發展的把握更為合宜。

　世界上沒有任何國度像台灣一樣，二次大戰結束後展開的歷史，特別是文化史、文學史、詩史，是一些原本不同國度的詩人，以一個國家體制到一個曾經半世紀之久是另一個國家的殖民地。原本兩個國家兩種「國語」，各自發展新詩，現代詩；但因為併合關係，來自中國的國家體制與新的「國語」主宰了台灣，在文學史意義上以再殖民和類殖民描述這種政治狀況。而台灣從被日本殖民轉而被中國再殖民或類殖民，面對的不只是國家轉換更是語言的轉換，但這個新來的國家體制其實在原來的發生國已被革命取代，某一意義上，又類似流亡群落。跨越海峽世代和跨越語言世代的詩人們，其實各有不同的際遇。相對於流亡，跨越語言世代其實立足在本土的場域，因為跨越海峽世代的詩人和戰後長期經由戒嚴宰制著台灣的統治權力有相屬性，不免在國策文學的指導下服務，在政治轉型時有些被除垢的問題；相對的，跨越語言世代詩人則迴避了這種權力汙染，這種相對性也是我在觀照戰後詩史注意到的課題。

　戰後已過了半個多世紀，我在一九七○年代初，開始有戰後世代的自覺，對於戰後派的兩種詩人群：跨越海峽世代和跨越語言世代的審視，是隨著自己的詩業一起展開的。從中國現代詩到台灣現代詩，隨著時間的推移，形成了在台灣從「中國」的轉換到「台灣」的詩的認識、識別論，逐漸形成、確立。在台灣的詩人們，共同面對的中國詩人，是中華人民共和國體制下的詩人。海峽彼方另一個國度的詩人也用漢字中文寫作，簡體中文是相對於正體或繁體中文的新文字系統，語字語法，語態語境不盡相同（台灣也發展出通行台灣語文書寫，是另一種課題）。我並不認同有一些論者以台灣的中文現代詩走在中國現代詩前面，甚至有所謂提供了影響的說法。看看從朦朧詩以來的中國現代詩，其實很明顯是相對於在台灣以中華民國為名的國家體制不一樣的中華人民共和國的現代詩形貌。或許，因為漢字中文而有所相互介入，但就像世界上許多在英語、法語、西班牙語……的不同國家現代詩形貌。台灣的現代詩當然是台灣的。而在台灣，這些源頭不能不以跨越海峽世代詩人和跨越語言世代交織互映的視野去探視。

　戰後在台灣以通行中文為主的現代詩開端詩史，跨越海峽世代以《現代詩》、《藍星》、《創世紀》為場域，而跨越語言世代則是稍後群集在《笠》。以《現代詩》、《藍星》和《創世紀》形成的風格屬性差別，其實也顯現在《笠》。若以「現代派」涵蓋了前面三個詩社，則《笠》相對於「現代派」的跨越海峽世代共同屬性，是跨越語言世代的共同屬性。這種雙軸現象反映的正是歷史的特殊構造。這種構造在《笠》創社、創刊的一九六○年代末、一九七○年代初，曾經出現在以「詩宗社」為名，試圖結合跨越海峽世代展開的現代詩運動。相對於紀弦發起「現代派」，「詩宗社」的舉大旗者是洛夫，而揭示的是相對於「現代派信條」的純粹經驗主張。從「新民族詩型」到「超現實主義」到「純粹經驗論」，既有「超現實主義」在台灣發展毀譽參半的調整，也有漂浮在台灣這塊土地，以及在台灣的現實經驗不盡踏實的動向。葉維廉的理論主張似乎提供了這種動向的文化基礎，但「詩宗社」的詩派主張並未真正在新的結社發展，只顯現在部分詩人的作品風格。

　在台灣的「中華民國」被逐出聯合國，中華人民共和國在國際取代了「中華民國」作為中國。正統的移位對於長久以來被國策引導的反共、反中華人民共和國的跨越海峽世代、從中國走向台灣的詩人而言有巨大的衝擊。民主化、本土化的開展，認同的焦慮，國家的迷惘迎面撲來，詩史的詮釋權仍大多掌握在以跨越海峽世代為主軸的意理、跨越語言世代並行的雙軸詩史並不盡分明。戰後台灣詩史似仍以跨越海峽世代的詩社、詩刊為主導。一九七○年代中期的鄉土文學論戰，有關詩問題的論辯雖有火花，但並未真正扭轉台灣詩的發展，雙重構造的精神史並未成為戰後詩史的視野。

　在進入二十一世紀第二個十年的此時，我以雙重構造的精神史為視角，重新以同情的理解，並以自己詩人之路的觀照，進行對跨越海峽世代和跨越語言世代詩人的探尋。一九一○世代和一九二○世代及少數一九三○世代的詩人群，有許多均已辭世，只留下少數健在仍然在詩領域活動，跨越海峽世代的詩人群。我梭巡了覃子豪、紀弦、周夢蝶、方思、余光中、羅門、洛夫、向明、楊喚、商禽、瘂弦、鄭愁予；跨越語言世代的詩人，則探索巫永福、吳瀛濤、詹冰、陳秀喜、陳千武、林亨泰、錦連、杜潘芳格。二十位詩人在台灣這塊土地展開的戰後詩風景是台灣精神史的雙重構造投影，印記著因為特殊歷史構造而相對的兩種群落，幾乎是垂直的分列，而非水平性的並置。這也形成台灣現代詩特殊的戰後性。在這種特殊戰後性的前提或奠基條件下，一九三○世代、一九四○世代繼起的詩人們揹著病理的包袱，一邊跌倒、一邊發現，開展了詩史的新歷程。

《戰後台灣現代詩風景2――多面向的詩情與詩想》

序說：在地，轉化，新生

　　　　──多面向的詩情與詩想

　　戰後台灣現代詩風景的開展，我以「雙重構造的精神史」視野，論述了「跨越海峽」的十二位詩人，「跨越語言」的八位詩人。流亡，殖民性對照在地，被殖民性；語言優勢，政治優勢對照語言劣勢，政治劣勢。但在戒嚴、專制體制之下，都是某種意義上的受害者。國共內戰失敗，跨越海峽的詩人隨國民黨中國來台，在反共國策指導，脅迫、流亡的主題無法被真正觀照，只能片面仇共，並沒有追索左右政治撕裂的民族傷痕。而跨越語言的詩人們，在失語狀況下，也受反共國策指導，無法反思之前被殖民歷史。在反共國策、戒嚴專制下，世界性的戰後意識在台灣並不存在。

　　《現代詩》、《藍星》、《創世紀》，三個戰後開展的主要詩社，分別在橫的移植、主知論；縱的繼承、主情論；新民族詩型論，不同的主張、實踐。主要是《現代詩》對立《藍星》。後來，《創世紀》接收《現代詩》的能量，形成《創世紀》對立《藍星》。跨越語言的詩人創立《笠》後，許多在《現代詩》、《藍星》、《創世紀》的本土詩人聚集在《笠》，轉而形成《創世紀》與《笠》的對立，亦即外來詩人與本土詩人的對峙。戰後的雙重構造也反映在雙重現代性，分別是中國的現代性、台灣的現代性，更是台灣的第二次現代性，更與戰前的現代性形成了延滯現代性。

　　《笠》的創社、創刊，是終戰第二十年，一九六四年《台灣文藝》創刊，彭明敏師生發表〈台灣人民自救運動宣言〉，意味著反攻大陸國策的破滅，台灣的覺醒。戰後政治禁制施加於文學，施加於詩的力量被打破。流亡情境高蹈化、內向化的詩，相對的是在地情境外向化的詩。內向化走向純粹經驗的主張，外向化走向現實經驗的主張，雙重構造的來源和去向反映了台灣現代詩歷史的特殊性格：不是左右意識型態之分，不是藝術論之別，更多的是國族認同之異。一九七○年代初，詩宗社相對現代派以藝術論結合，是以中國意理結合的短暫集團力量。《創世紀》從新民族詩型，而超現實主義，走向純粹經驗論，顯示了流亡情境無法與流亡地連帶起來植根的文化盆栽現象。關傑明的諍言指出在台灣的中國現代詩「脫民族性」，唐文標指出的「缺社會性」都顯示問題，但並未真正解決。鄉土文學論戰前後，以一九四○世代詩人為主的《龍族》，以一九五○世代詩人為主的《陽光小集》，以中國性和台灣性的不同主張，形成了戰後台灣現代詩民族論的分野。從而，在台灣，台灣現代詩取代中國現代詩。

　　繼雙重構造的精神史，論述二十位一九一○世代到一九二○世代及部分一九三○世代、跨海和跨語詩人後，我以在地、轉化、新生，論述二十位一九三○世代、一九四○世代（其中一位戶籍出生一九五○年，其實，是一九四九年生）詩人，成為我戰後台灣現代詩風景的延續觀照。一九一○世代、一九二○世代詩人，二戰後都是各個國家的主要詩人群，前者戰前已有地位，後者戰後登場。但跨越語言一代的台灣本土詩人，除特殊例子如吳瀛濤、林亨泰、錦連，

大多慢了十到二十年，與一九三○世代大約同時參與詩活動，這是戰後台灣人在自己的土地成為語言異鄉人的緣故。白萩和楊牧早就參與戰後台灣現代詩活動，但兩人均無跨海和跨語問題，我將之列入一九三○世代、一九四○世代群落。一九三○世代的楊喚、瘂弦、鄭愁予，則列入雙重構造的精神史跨海系列論述。

　　白萩和楊牧有特殊的地位，他們都早已參與詩活動，而且都已有光環。但白萩《風的薔薇》之後，《天空象徵》、《香頌》、《觀測意象》更有新貌，可惜一九九○年代以後因患病，沒有持續作品。楊牧則去葉珊之後，形成特殊地位。一個在現實社會，關注造型和精神；一個在學院，兼具東西方典律條件。如以美國詩發展來看：白萩是W.C.威廉斯，棄英國傳統，立美國風格；而楊牧則像T.S.艾略特重英國傳統。兩人都對漢語白話的鍛鍊極為用心，但白萩口語、楊牧雅言。一個是生活者，一個是學院派。兩人都出生於台灣，一在台中，一在同緯度的花蓮。生活者與學院派並非一九三○世代、一九四○世代台灣詩人僅有的兩種走向。更多的差異形貌，從雙重構造走向多元性。白萩有若冰雪象徵中的一隻鳥，冰雪象徵中的一株樹；而楊牧雖也有介入，但小心謹慎，更像詩藝之美的探索者，形塑瓷陶。白萩涉及許多當代世界詩，楊牧則在東西古典求索。白萩嚼生活之桑葉吐詩之蠶絲，楊牧在經典中吟詠流露詩意的綢緞。

　　有學院背景的一九三○世代、一九四○世代台灣詩人頗多，許達然、杜國清、陳明台、羅青、陳鴻森。但，許達然是歷史學者，治社會史，對第三世界至為關心，譯介了許多作品，也在自己作品呈現獨特的觀照；陳鴻森是中文學者，治經學史，詩業並不盡反映，但從寓言和現實交會，譜呈了民族論光影。羅青是英文學者，作品的異趣不見得有所關聯，他是較早被以後現代述之的詩人，出入東西古典，玩味生活現實；陳明台是先歷史後日本文學，也沒有學院詩人色彩，反民眾性、反大眾性色彩顯現疏離性格。杜國清與楊牧一樣，從西洋而中國文學，分別在美國的大學任教。杜國清也是有學院色彩的詩人。早期的杜國清重西洋，後期則重中國古典，他有《笠》的社會介入、現實觀照，但從美國隔岸看台灣的視野，心意大於實證。

　　理工背景的非馬和李魁賢，出身前台北工專，分別在核工和化工領域，兩人和文學院出身的大多數戰後台灣一些詩人的語文習氣不同。尤其是非馬，乾淨俐落，兼具詼諧，精簡構造的行句，深刻意涵，去除了中文修辭容易形成的過度潮溼性，有特殊的形式風格。李魁賢的樸實性，也不同於常見的修辭過剩，直抒其意，但以發想實踐他現實經驗、藝術功用的主張。兩人都在譯介世界詩貢獻良多，視野不只中國。

　　林宗源和吳晟，是鄉土詩的兩個代表詩人。一在台南，一在彰化，對於土地的吟詠都專注。林宗源的批評意識和吳晟的擁抱意識，各異其趣。林宗源愛鄉土，但有自我批評，他甚至愛深責切，在一首以蕃薯為喻作品，以「去死／去死」重話說台灣，他的鄉土不局限台灣，觸及世界。吳晟的鄉土是歌詠，是吟唱，有愛戀，有憂傷。他認命，他怨艾，對自己的鄉土有從阿祖、阿公到阿爸到自己，一路踏過來的情懷。他的詩視野，中國遠大於世界。他強調不談詩藝、人生、社會，見到的是他的詩藝觀、人生觀和社會觀。林宗源也是戰後台灣現代詩台語文書寫的先聲。

　　敻虹和席慕蓉是兩位各具特色的女詩人。敻虹從紅塵到空門，情念之旅有轉折；席慕蓉從大眾性到原鄉風土，也是曲折變化。敻虹清新、細膩、婉約的抒情，一九六○年代和葉珊時期的楊牧是東台灣雙璧。後來，她的東台灣書寫，在地誌詩留下指涉。隨著人生閱歷成長、變遷，轉而佛禪心性；席慕蓉以散文家，在一九九○年代，曾是詩歌流行現象，詩集暢銷，譽謗兼之。但在重拾蒙古身分後，在她「記憶的山河」和「山河的記憶」吟詠，另有沉澱，展現新境。

　　喬林的山林風情畫補足了戰後原住民詩人尚未登場的真空現象，他的詩捕捉了原住民在山地部落生活的情境，以宛如繪畫的速寫記述了詩情。以土木工程師在道路工程施設行旅留下一些山林記事。他回到城市，人間浮世繪的點描則是另一種風景。汪啟疆和拾虹，有較為特殊的海洋經驗。前者是海軍將領，擔任過艦隊指揮官，巡弋海域的航程不只見識驚濤駭浪也環抱島嶼台灣，他有歷史感和守護心，以及基督徒信仰，思考在島嶼台灣的家國情境。拾虹則像一個漂泊者，在造船廠擔任塗裝工程師的經歷，船舶的航程是離開，是返回，是漂流，是離散。船就像台灣，風雨飄搖的歷史有迷惘，有不安。他的詩彷彿漂流的浪漫情和孤獨心，汪啟疆執於守護，拾虹流露徬徨心。

　　曾貴海、鄭烱明、江自得三位醫生詩人，都在一九六○年代末登場，但曾貴海和江自得因醫療生涯，中斷詩業，遲至一九八○年代末，再續詩志，鄭烱明則在一九六○年代末、一九七○年代，即嶄露頭角。他以平凡的語言、即物性觀照，捕捉時代性、現實感。江自得重拾詩業以後先以聽診器診斷台灣，對歷史的病理多所觸探，二二八事件、白色恐怖都在他詩的病歷反思，更進一步在史詩投入。對美意識的探索也是他涉及的面向，更捕捉生活哲思於短詩行，詩業取代行醫。曾貴海則一面投入社會運動場域，一面在詩的領域互映。他與江自得互相照映，既以詩探觸原住民，也在客語詩耕耘，更有通行台語詩，有史詩型書寫，也有仿俳詩。他的環境、自然書寫，突出投入社會運動的心。

　　蘇紹連以散文詩為人所知，以驚心見長。他從中國古典語境表述現代詩情，也從西方繪畫形色借喻心影，變易於各種形貌。講究奇巧，在長敘事與童話情境均有涉獵。同樣執於散文性、古典語境的陳鴻森，藉寓意探觸戒嚴時代的政治荒謬情境，鞭辟入裡，留下證言，意味深長。

　　一九三○世代、一九四○世代詩人，已無之前世代的跨海、跨語問題，在通行中文以及在地的條件，展開與戰後初期、前行代不同的詩歷程。其中，白萩、楊牧的葉珊時代、敻虹，早於一九五○年代末，即嶄露頭角。但與一九三○世代、一九四○世代，在一九七○年代、一九八○年代之後，形成與跨越海峽、跨越語言不同的詩動向。從雙重構造走向多面向的世代性，在往後的時代展現出與戰後初期不同的新風景。白萩的語言鍛鍊走向口語、生活化，走向作為見證的詩歌，楊牧的語言鑄造執於雅語、書房性，執著於情念的吟詠。楊牧創作豐沛在學院化詩壇建構了聲勢；白萩因健康因素，一九九○年代以後，淡出詩壇。兩人在戰後台灣現代詩史的位置，因而有所差別。

　　戰後台灣現代詩雙重構造的新傳統在一九三○世代、一九四○世代的延伸，呈現了更多樣的詩風景。戰後據台的中國意識，本土發展的台灣意識，相互沖激，衝擊，轉化，隨著民主化的演進，形成漢字中文的新語言情境，既與之前中國新文學的傳統不盡相同，也不同於一九四九年，與中國另易其幟的中文語格有異。相對於通行漢字中文，本土的通行台語發展現象展現了另一種詩的形貌，正在進行中，宜另外特別審視。

　　一九三○世代和一九四○世代的詩人，突破了戰後初期「跨海」與「跨語」雙重構造的語言難題，走向不盡與前行世代相同的政治與文化桎梏困境不同的社會條件。一九六○年代以後，台灣的現代詩狀況逐漸形成在這個島嶼場域的新動向。《笠》的創社、創刊意味著戰後二十年，從「在台灣的中國現代詩」走向「台灣現代詩」的進程。現代與本土的交織與之前現代與疏離本土的漂浮狀況不同，呈現新的詩情與詩想風景。

　　白萩的本土是現代的，楊牧的漢語古典與西洋古典交融也不同於中國的詩面向。他們與跨海、跨語世代早有爭鋒，與崛起的新世代競逐，跨越時代展現風華，兩人的鮮明對比有跨海與跨語世代的異曲同工之況。但大多一九三○世代、一九四○世代詩人，光譜更為擴大，《現代詩》、《藍星》、《創世紀》、《笠》的詩學都被觀照、吸收、兼具，新社會的現實風土成為鏡與窗，開拓了新時代的詩風景，與持續活躍的跨海、跨語世代並行在詩史的新路程。

　　一九七○年代的鄉土文學論戰，既是文化的、也是政治的。政治宰制逐漸被改革力量鬆綁，詩與文學的社會責任要求對藝術與現實、純粹與介入、參與，改變了生態。從中國，在台灣的中國到台灣，現實場域逐漸面對台灣本土。一九八○年代的政治狂飆運動及一九九○年代的大眾消費社會形成，民眾詩與大眾詩分別是政治性與商業性對應。一九三○世代和一九四○世代，多少有所影響，但之後的世代更甚。一九三○世代和一九四○世代處於其間，兼具了之前、之後的轉型期程，構成戰後台灣現代詩史的世代性格，成為時代風景。

　　從《現代詩》、《藍星》、《創世紀》到《笠》，一九三○世代、一九四○世代先後登場；而一九七○年代的《龍族》和一九八○年代的《陽光小集》，既是中國性和台灣性的跨越，也是一九五○世代崛起的現象，社會條件和傳播條件都發生變化，以報紙副刊為場域的詩壇，交織作者、編輯人、學者的聚光現象，不在我論述對象。一九五○世代、一九六○世代，甚至更新世代，雖也在我的閱讀、觀照中，特別是台語詩人和原住民詩人的紛約登場，為戰後台灣現代詩呈現了多樣風景。只能期待有餘裕餘力時或加以論述了。

　　從跨海、跨語的雙重構造二十位詩人到多面向的詩情與詩想二十位詩人，我以四十位詩人為對象加以探察觀照，以我詩之歷程的閱讀、體會，進行簡單的詩人論和作品論。他們是我前行代與同世代詩藝的探索人，我們一起走在戰後台灣現代詩墾拓的路途，我探察他們，觀照他們的詩心。這是我對戰後台灣現代詩史的認識、記錄、思考與批評的某種重建作業，期待對戰後台灣現代詩風景與詩史提供某種證言。

《戰後台灣現代詩風景──雙重構造的精神史》

雙重構造的精神史

──戰後台灣現代詩開展的風景

　一九六九年，以《笠》編輯委員會為名企畫編譯的《華麗島詩集》日譯本，以「中華民國現代詩選」為別名，在日本東京，由K. K.若樹書房出版發行。陳千武在後記的〈台灣現代詩的歷史和詩人們〉，提出戰後台灣詩的根球可分為兩個源流的看法。《華麗島詩集》收錄一九五一年由紀弦、覃子豪等創刊的一些雜誌、報紙專刊為基礎，發展出的《現代詩》、《藍星》、《南北笛》、《創世紀》，以及其後刊行《葡萄園》、《笠》等詩刊經常發表活躍的六十...

《戰後台灣現代詩風景──雙重構造的精神史》

序說：雙重構造的精神史
──戰後台灣現代詩開展的風景

上卷 跨越海峽世代的詩人

歷史之海的落日，蒼茫之夜的靈魂
──覃子豪的浪漫情懷和漂泊心
不談政治，也充實呀！
──對詩人紀弦的某種形式追憶和悼念
在流亡中流亡，在孤峯頂上築夢
──隱遁者、脫逸者周夢蝶
在靜靜落下來的夜色中，發出聲音的黑水晶
──以典雅的筆觸留下冷凝吟唱的方思
從巴布．狄倫談到余光中
從新民族詩型，超現實主義到純粹經驗
──洛夫，漂流之木的形色演變
現實世界的夢騎士，藝術塔樓的流浪人
──在戰爭、都市、自然的概念持筆狂舞的羅門
不向星空尋夢，在大地植根入世
──笑讓塵埃論短長的匠人魂向明
紀念詩人商禽以及一些隨想
在美麗島留下有甜味的詩風景
──楊喚短暫人生的流離印記
胡琴、嗩吶、柳笛加一些大提琴的鳴音
──以一冊詩集《深淵》留下風華的瘂弦
美麗的錯誤；啟蒙的路程
──從鄭愁予的〈錯誤〉談一談教科書選讀詩

下卷 跨越語言世代的詩人

有父親香味的詩的泥土，有母親香味的詩的泥土
──呼喚故鄉，堅守苦節的巫永福
耕作了苦的人生，生產了愛的詩句
──在現實人間刻畫思想方程式的吳瀛濤
綠血球在美的自然奔跑，紅血球在愛的人間奔跑
　──造型家而非批評者：詹冰
密林啊，把快樂告訴我；密林啊，把愁悶告訴我
──陳千武的抵抗與自我批評
經歷淚水溶化的風景的乾燥之眼
──林亨泰介入與疏離的時代像
夢想著或許有這麼一天而燃起希望之星火
──靜靜地吶喊著的錦連
懷抱著也許一首詩能傾倒地球的心
──以母性詩扎根在島嶼台灣的陳秀喜
悲情之繭，封閉在心裡靜靜的吶喊
──杜潘芳格的女性詩聲音

附篇：在我們的土地上，在我們的時代裡
──一九六○年代，《笠》創刊登場的姿態

《戰後台灣現代詩風景2――多面向的詩情與詩想》

序說：在地、轉化、新生
　　　　──多面向的詩情與詩想

意識的覺醒，語言的覺醒
　──林宗源的鄕土性與國族觀
真摯地吟唱嘹亮的自由之歌
　──兼為台灣詩人與美國詩人的非馬
在冰雪象徴中的一隻鳥，在冰雪象徴中的一株樹
　──戒嚴時代白萩的詩見證
從工廠到事務所的變遷，在台灣與世界梭巡
　──勤勉的耕耘者李魁賢
關於公理與正義的問題
　──楊牧小心謹慎的藝術涉事和介入
從愛之繭化翅飛翔在梵唄的音波
　──𡕷虹從紅塵到空門的情意之旅
在不是詩的社會寫社會的詩
　──散文家也是詩人的許達然
漂泊於情念之途的憂魂
　──從塵世野地的悲歡到砌築宮殿樓閣的杜國清
經歷大眾風華，沉澱於原鄉風土
　──在記憶的山河和山河的記憶吟詠的席慕蓉
速寫山林風情畫，點描人間浮世繪
　──單純意義的狩獵者，感覺重於精神的喬林
歌詠農鄕愛戀，吟唱家園憂傷
　──在鄉村田野發出樸素聲音的吳晟
在海洋的浪濤與島國的風土編織
　──汪啟疆的詩性情懷與認同形影
在夢與現實漂流的浪漫情與孤獨心
　──以詩為自己療傷並成為生之註記的拾虹
謳歌人間愛，守護家園，為國族造像
　──曾貴海的生命情懐和社會像
凝視之眼 ，存在之心
　──鄭烱明的扺抗詩學
疏離感，漂流心：反民衆性，反大衆性的異質形影
　──陳明台的孤獨位置
優遊詩與畫之間，進出現代與傳統
　──自由自在解構建構，穿梭意義柵欄的羅青
從聽診器診斷台灣，歌詠福爾摩沙與美的日常巡禮
　──江自得實證性與觀念性交織的詩意吟詠
在隱形、變形、定形變易中，單純寫詩人的繁複形影
　──絞盡腦汁，在古典語境和現實經驗編織符碼的蘇紹連
現實的寓言，寓言的現實
　──陳鴻森民族論、國家觀的歷史正反虛實光影

附篇：《龍族》和《陽光小集》
　　　　──戰後台灣現代詩民族論的分野

《戰後台灣現代詩風景──雙重構造的精神史》

序說：雙重構造的精神史
──戰後台灣現代詩開展的風景

上卷 跨越海峽世代的詩人

歷史之海的落日，蒼茫之夜的靈魂
──覃子豪的浪漫情懷和漂泊心
不談政治，也充實呀！
──對詩人紀弦的某種形式追憶和悼念
在流亡中流亡，在孤峯頂上築夢
──隱遁者、脫逸者周夢蝶
在靜靜落下來的夜色中，發出聲音的黑水晶
──以典雅的筆觸留下冷凝吟唱的方思
從巴布．狄倫談到余光中
從新民族詩型，超現實主義到純粹經驗
──洛夫，漂流之木的形色演變
現實世界的夢...