第一章　東方美人

一、文學中的「美人」

「美人」，在傳統中國的文學與藝術作品之中，始終占有重要的一席之地。

如《詩經》中有「蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。」其中的「伊人」，指的便是看得到卻有距離的美人；《詩經》中也有「關關睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。」其中的「淑女」，也是指美人；而且，此句更進一步描寫出美人「窈窕」的姿態。然而，「美人」不一定是專指女性，在屈原的名著《離騷》中，我們看到「美人」也可以用來引喻君臣，如「美人遲暮」中的「美人」指的是楚懷王，而「求宓妃之所在」中的「宓妃」，則是以傳說中可遇不可求的美人，引喻實屬難得一見的賢臣。再者，《離騷》中「美人」常伴隨著「香草」出現，而「香草」也可以是君子理想人格的化身。如懷才不遇卻自律甚嚴的屈原，便在修身清潔之後，以江離、辟芷等香草為衣裳，再以秋蘭作為配飾。故一般又以「美人」指君王，伴隨其旁的君子，則以「香草」喻之。

「美人」，在中國「賦」、「比」、「興」的文學傳統裡，其意涵是豐富的。那麼，一個女子的美，究竟會透過何種方式被捕捉、被感受到？是她的五官？還是她的軀體？是她的衣著？還是她的裝扮？是她迎風而來的芳香？還是她隨著時空推移的身影？欣賞一個女子的「美」，是透過具象的觀察？還是透過抽象的思維？

我們不妨看一下歷史上有名的詩人陶淵明，「不為五斗米折腰」的他，是如何臣服於女子之美？陶淵明在《閒情賦》中，深刻且細膩、委婉又多慮地描寫出一個令人想一親芳澤的「美人」。其詩如下：

願在衣而為領，承華首之餘芳；悲羅襟之宵離，怨秋夜之未央。

願在裳而為帶，束窈窕之纖身；嗟溫涼之異氣，或脫故而服新。

願在發而為澤，刷玄鬢於頹肩；悲佳人之屢沐，從白水而枯煎。

願在眉而為黛，隨瞻視以閒揚；悲脂粉之尚鮮，或取毀於華妝。

願在莞而為席，安弱體於三秋；悲文茵之代御，方經年而見求。

願在絲而為履，附素足以周旋；悲行止之有節，空委棄於床前。

願在晝而為影，常依形而西東；悲高樹之多蔭，慨有時而不同。

願在夜而為燭，照玉容於兩楹；悲扶桑之舒光，奄滅景而藏明。

願在竹而為扇，含淒飆於柔握；悲白露之晨零，顧襟袖以緬邈。

願在木而為桐，作膝上之鳴琴；悲樂極而哀來，終推我而輟音。

在這首充滿情思及遐想的賦文裡，我們可以看見古代文人對於女子形象的想像，主要來自於以下的憑藉之物：香味、髮油、眉粉、服飾、鞋履、坐物、持物、樂器等；而這些「物」，又可約略地分為服裝、飾物、妝品、香氛、扇子等。此外，賦文中的晝影與夜燭，則加強了文人對其心儀女子日夜不曾停止的思念。其實，陶淵明對於「美人」的想望，並不是孤例。中國繪畫作品中，也有許多畫家以具體的形象，描繪出這些令人目不轉睛的「美人」。以下，將以若干件描繪美女的畫作為例說明。

二、唐代以前的人物畫

魏晉時期的顧愷之，其所繪的人物畫已成為中國人物畫的經典。然而，他的真跡，卻已失佚，我們僅能從畫史中對他的記載，以及透過後世畫家的仿摹之作，一探這位傳奇的中國人物畫家。唐代著名人物畫家周昉，也有相似的情況。因此以下，我將以不同時期的畫家所臨仿之摹本，並從畫風、畫意、服裝、髮飾等面向，分析這些畫作中所透顯出的時代風尚。

*（傳）顧愷之，《女史箴圖》，唐摹本

（一）畫風

目前收藏於英國倫敦大英博物館（傳）顧愷之的《女史箴圖》，是現今可見中國最早的人物畫。這件作品於1903年時，被一位曾駐守北京的英國軍官，以25英鎊的價格賣給大英博物館。大英博物館再將此手卷分割成六個部分，並以屏風的形式裱褙。有關這件作品的繪製時間，一般認為應是唐代的畫家，對魏晉顧愷之畫風的忠實臨摹。因此，在無法得見顧愷之真跡的情形之下，這件作品便成為我們理解畫史中，對顧愷之畫風的描述及「春蠶吐絲描」的表現之重要作品。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中，如此描述顧愷之的畫風與用筆：

顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。

元代的湯垕則在其《畫鑑》中，如此描述顧愷之的畫風：

顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失，細視之，六法兼備，有不可以語言文字形容者。曾見《初平叱》、《石圖》、《夏禹治水》、《洛神賦》、《小身天王》，其筆意如春雲浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌以濃色，微加點綴，不求藻飾。

雖然湯垕只提到見過顧愷之的《洛神賦圖》而未提及《女史箴圖》，但若仔細觀察《女史箴圖》中的用筆，不難發現畫中人物的描繪，皆以細膩緊密、精細一致的線條，勾勒出具有體積感的衣服；尤其是飄揚翻動的衣帶，其流轉不間斷的線條，清楚地回應了畫史中對顧愷之「緊勁聯綿、循環超忽」的筆法與「春雲浮空、流水行地」的筆意之記載。

此外，顧愷之的人物畫，向來以「傳神」著稱。《晉書．顧愷之傳》中即有如此的記載：

愷之善丹青，圖案特妙，嘗悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形於壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之，遂密去針而愈。

此段大意是說，顧愷之對鄰女頗有好感，但女子對顧的追求卻不為所動。於是顧愷之便將女子的肖像畫在牆壁上，並以棘針釘在畫像中女子的心上，沒想到女子卻因此而心頭作痛，直到顧愷之將棘針拔除後，女子的心痛之感才消去。這個小故事，突顯出顧愷之人物畫的功力，已達到「出神入化」的境界。那麼，顧愷之此種「出神入畫」的人物畫，是如何以具體的形象被呈現出來呢？宋代的蘇軾在《傳神記》中，即清楚地道出顧愷之人物畫的精髓乃是「傳神寫影，都在阿堵中」；10此中的「阿堵」，指的是人物的眼睛。也就是說，顧愷之人物畫的傳神，來自對畫中人物眼神的掌握。

此外，另一位宋代著名的畫家米芾，在見過顧愷之的《女史箴圖》後，則以「筆彩生動，髭髮秀潤」，點出顧愷之人物畫的特質。米芾如是說：

女史箴橫卷在劉有方家。已上筆彩生動，髭髮秀潤。太宗實錄載購得顧筆一卷。今士人家收得唐摹顧筆列女圖至刻板作扇，皆是三寸餘人物，與劉氏女史箴一同。

米芾所見的《女史箴圖》，即為大英博物館所藏的同一件。此件上有宋徽宗「睿思東閣」的收藏鈐印。到了清代，高宗乾隆帝也在其上蓋了三十餘個收藏印記，可見這件作品受到珍愛的程度。

第一章　東方美人

一、文學中的「美人」

「美人」，在傳統中國的文學與藝術作品之中，始終占有重要的一席之地。

如《詩經》中有「蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。」其中的「伊人」，指的便是看得到卻有距離的美人；《詩經》中也有「關關睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。」其中的「淑女」，也是指美人；而且，此句更進一步描寫出美人「窈窕」的姿態。然而，「美人」不一定是專指女性，在屈原的名著《離騷》中，我們看到「美人」也可以用來引喻君臣，如「美人遲暮」中的「美人」指的是楚懷王，而「求宓妃之所在」中的「宓...

導論：通往圖像世界的智慧之鑰

2018 年暑假，我以傅爾布萊特（Fulbright）學者的身分，到美國華李大學（Washington and Lee University）進行研究訪問。為了介紹自己同時表達感謝之意，我將自己所撰寫的《台灣美術史》贈與該校美籍友人。只見不懂中文的她接過書翻閱時，略為一頓，但隨後又開心地說：「我可以欣賞書中的圖像。」的確，圖像就像是世界語言，它比文字更容易捉住我們的目光。然而，「圖像」的背後，實有各種疊加的語意，以及不同層次的思維，有待我們進一步考掘。因此，當我們掌握相關的研究之後，便會發現「圖像」的魅力，逐一在我們的眼前顯現。

我曾在相關的文章指出， 十九世紀奧地利藝術史學者黎格爾（Alois Riegl, 1858-1905），在其大作《風格問題》書中，提出「藝術意志」（kunstwollen）的概念，並以此闡釋埃及與近東、希臘與西方的裝樣紋樣，如何反映出其文化的創作思維。二十世紀前半葉移居美國的德國藝術史學者歐文．潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968），更提出一套系統性地解釋「圖像」的學說，他認為「圖像」可分為三個層次來理解：前圖像志的描述、圖像志分析、圖像學的解釋。

爾後，英國的藝術史學者鞏布里希（E.H.Gombrich, 1909-2001）則在《藝術與幻覺》一書中，從心理學的認知角度，提出「製作先於匹配」（making before matching）, 並以此解釋不同時期的繪畫，如何以二度空間的圖像再現三度空間的自然；而這個尋找「匹配自然」的過程，也形塑了十九世紀以前西方藝術史的發展架構。

本書的撰寫初衷，即是希望透過古今中西的作品，藉由學者專家的觀看思維；帶領讀者理解圖像被製作、被觀看的脈絡，進而發現閱讀圖像的樂趣。為了較系統性地闡釋圖像的思維，本書的內容，主要分為「人」、「景」、「物」三個單元。前兩個單元又依文化與研究視角的差異，分為「東方美人」與「西方人物」；「景」的單元，則分為以東方為主的「筆墨山水」與以西方為主的「地貌風景」。至於「物」的單元，因包括自然史（natural history）與科技的範疇，故分為「繪畫與自然史的疊影」及「藝術與科技的交融」兩個章節。

首先，在「人」的單元，由於東方與西方對於人物畫的研究視角不同，故第一章將以東方美人為題，討論歷代中國人物畫中的女性呈現。例如：中國的人物畫，一般認為與儒家「成人倫助教化」的思想有關；因此，便可見到如顧愷之《女史箴圖》的規鑑畫作。然而，《女史箴圖》的畫作雖有規鑑之意，但它同時也是以張華《女史箴》一文為藍本的創作；此種將文學作品轉譯為圖像的例子，尚有顧愷之以曹植《洛神賦》一文所繪製的《洛神賦圖》。因此，這兩件作品可以讓我們思索繪畫與文學之間的關係，如何被轉換呈現。再者，中國歷代的人物畫，如

周昉《簪花仕女圖》、宋元皇后像等，也反映出不同時代的服飾風尚；另外，人物畫贊助者如民間收藏家或帝王等的身分之別，也與畫中圖像如何被安排運用有關。

相較之下，第二章則以西方人物為題，討論的對象包括西方藝術發展幾個不同時期與區域的作品，以及它們所反映出的時空品味：如希臘雕像中人與神的關係、文藝復興畫作的美德寓意、荷蘭繪畫中的哲思、歐洲人物畫中的近代時尚等。此外，重要的藝術學說，如潘諾夫斯基的「圖像學」（Iconology），如何對圖像進行三個層次的分析，也在此章的討論中。

其次，第二單元「景」的部分，則分別於第三章及第四章中闡釋。第三章以筆墨山水為題，一方面藉此突顯出中國山水畫對於「皴法」與筆墨的重視；另一方面，也將針對山水與畫論、山水與文學、山水與道教、山水與實景等關係，進一步討論。第四章則以地貌風景為題，闡釋西方十七世紀以後流行的「如畫的」（picturesque）風景觀，以及關於「崇高」（sublime）之美的表現。此外，美國二十世紀新興的地景藝術，如以大地為畫布的思維，也將在此章中展現。

最後，第三單元「物」的部分，則包括第五章的繪畫與自然史的疊影，以及第六章藝術與科技的交融。第五章中，我們將以十七世紀左右的荷蘭靜物畫為例，探討大航海時代因貿易交流，所發展出的自然史思維如何影響當時的圖像表現。此外，受到西方博物學觀點的啟發，中國十八世紀以後的相關圖繪，也將納入此章的討論。

再者，第六章則將從科技文明的視角，討論其對視覺圖像的影響。二十世紀以後的科技文明，不僅使得人類的生活更為便利；同時，也改變了人們觀看世界與自然的方式。其實，科技與藝術的關係，自古到今，始終如影隨形，文藝復興時期的達文西（Leonardo da Vinci），即是集藝術與科技能力於一身的最佳典範。2019 年適逢達文西逝世五百週年，第十二屆的義大利佛羅倫斯雙年展（Florence Biennale XII），即以「藝術與天才」為題，紀念這位出生於當地的巨擘。因此，本章中，也將針對達文西所形成的藝術魅影之效應，進行分析。

最後我們會發現，「圖像」果真是世界的語言；而其背後的「思維」，則是我們通往圖像世界的智慧之鑰。

導論：通往圖像世界的智慧之鑰

2018 年暑假，我以傅爾布萊特（Fulbright）學者的身分，到美國華李大學（Washington and Lee University）進行研究訪問。為了介紹自己同時表達感謝之意，我將自己所撰寫的《台灣美術史》贈與該校美籍友人。只見不懂中文的她接過書翻閱時，略為一頓，但隨後又開心地說：「我可以欣賞書中的圖像。」的確，圖像就像是世界語言，它比文字更容易捉住我們的目光。然而，「圖像」的背後，實有各種疊加的語意，以及不同層次的思維，有待我們進一步考掘。因此，當我們掌握相關的研究之後，便會發現「圖像」的魅力，逐...

導論：通往圖像世界的智慧之鑰


人
第一章　東方美人
一、文學中的「美人」
二、唐代以前的人物畫
三、宋代以後的人物畫
四、小結

第二章　西方人物
一、希臘的人像
二、文藝復興的人物畫
三、人物畫中的寓意
四、人物畫中的時尚與自我
五、小結


景
第三章　筆墨山水
一、山水畫的典範
二、繪畫與文學
三、繪畫與筆墨
四、筆墨中的聖山
五、旅遊山水
六、小結

第四章　地貌風景
一、「如畫的」風景
二、風景如畫：以大地為畫布
三、小結


物
第五章　繪畫與自然史的疊影
一、早期的靜物畫
二、荷蘭的靜物畫
三、中國的博物圖
四、當代之「物」
五、小結

第六章　藝術與科技的交融
一、描繪動態
二、藝術魅影：達文西的效應
三、科技「再現」的自然
四、小結
參考資料

導論：通往圖像世界的智慧之鑰


人
第一章　東方美人
一、文學中的「美人」
二、唐代以前的人物畫
三、宋代以後的人物畫
四、小結

第二章　西方人物
一、希臘的人像
二、文藝復興的人物畫
三、人物畫中的寓意
四、人物畫中的時尚與自我
五、小結


景
第三章　筆墨山水
一、山水畫的典範
二、繪畫與文學
三、繪畫與筆墨
四、筆墨中的聖山
五、旅遊山水
六、小結

第四章　地貌風景
一、「如畫的」風景
二、風景如畫：以大地為畫布
三、小結


物
第五章　繪畫與自然史的疊影
...