第五章

第二部曲：情．人Ⅱ—徐志摩與仨

劇場創作的內容發展必得由文本開始， 《韋氏新世界辭典》（Webster’s New World Dictionary）中，認為藝術是「展現形式、美或獨特感知的製程或製作」。而劇場導演賴聲川對架構作品的看法：「⋯⋯結構就是秩序。看到結構就是看到秩序，事物的秩序。結構是通往形式的道路。」因此劇本的結構必須是有邏輯可依循的概念，採段落的方式能清楚並有方向性地交代故事的走向發展。而文本的題材則包羅萬象，通常能引發共鳴或議題，是屬於論及普世價值或與大眾切近的話題。而觀眾在文本中若要賦予角色扮演，或可用第三人稱的角度將觀眾這項元素納進來，也是後現代主義作法慣常將表演當中對第四面牆的虛擬給消融掉。以音樂會的欣賞，大部分是為兒童藝術教育目的設計的音樂會，較常有這類的觀演互動設計。但傳統音樂會中觀眾通常單純扮演音樂聆賞者的角色，主要為聆聽，少有需要配合台上的參與指令，連歌劇欣賞也不例外。筆者受後現代劇場的啟發，感受到傳統的音樂會表演自台上到台下的距離，無論是有形的身體距離或無形音樂的非語言語意距離，皆產生某種程度的心理屏障。因此為使美聲表演能更容易進入生活，更為藝文閱聽大眾所熟悉，就像戲劇演出勇於主動走入人群，以寫實意識淬鍊抽象精神，再即興轉化為生動的現場藝術所需的存在與發生。

第一節

探訪心音的脈絡

本著以表演藝術承載文化，也期盼讓更多人聽到中文藝術歌曲的初衷，筆者在每一次的美聲劇創演中皆會選用國人作品，或演唱中文曲目，甚而主動委託作曲家創作新的中文曲目，配合劇情需要在劇中演唱發表。由於筆者本身所受的西洋古典歌唱訓練背景，學習過程也多以演唱外文曲目為主，但內心深處始終感到負有「自己的歌自己唱」的自我期許。尤其聲樂曲目雖因其多元語言的特點，本身即自帶世界文化特色，不過雖說語言是聲響變化的要件，加上以詩文為歌詞的作法，卻讓國際語言的語意隔閡反向造成欣賞上的障礙，因此聲樂藝術的推廣實有許多需要克服的地方。這項包容世界人文風情的精緻歌樂藝術，需要被更多地演唱才能持續傳播，特別是以筆者生長根源的中文曲目，有大量精彩的作品也得透過表演為更多人所認識，本於此而逐漸萌生出以國人所熟悉的題材來創作的想法。幾經探究遂促成《情．人—Ⅱ：徐志摩與仨》這部美聲劇的誕生。故事是以民國初年浪漫詩人徐志摩為文本主軸，根據他的生平發展為架構，從他一生中三段重要的情愛關係所交織出的三位奇女子：張幼儀、林徽因與陸小曼的瑰麗韻事。全劇依此四人生平所流傳的軼聞趣談以及詩作、散文、日記等文字為基底，音樂上選以不同風格的中西樂曲與傳統和新創詩詞等元素融合，最後以跨界表演形式演繹。

在發展文本的過程中，閱讀徐志摩留下來的大量文字，特別是詩與散文的內容，充分流瀉出這位懷抱改革理想與熱血的才子，生性天真爛漫情懷的自然流露。就寫詩的狀態而言，文筆裡投射出的是詩人主觀角度的我，而當這個我進入詩境裡，卻成為客觀角度的我。「因為他是自己那世界的活動中心，所以他可以大膽用第一人稱說話，只是他的『我』不是現實清醒著的『我』，而是真實地和永恆地居於存在背景上的『我』。就是透過這個『我』的各種映像，抒情詩人看到了存在的背景。」徐志摩的性情寫照，在〈悼志摩〉一文中，林徽因的字裡行間有最貼切的描寫，當中描述徐志摩對自己「完全詩意的信仰」的絕對自信。徐志摩所處的年代正值西風東漸，大量的西方思想傳入中國，加上留學西方返國的學者們領導學生培養獨立自主與開放進步的思想精神。而一生追求愛、自由與美的徐志摩在這樣的社會氛圍中，亦扮演了重要的改革角色，特別在倡導以新詩格律的寫作觀念方面，影響了其後現代詩的創作形式。其濃烈的抒情風格和熱烈奔放的詩意，也成為作曲家樂於選用譜曲的浪漫素材。

藝術歌曲演唱是以詩入歌，從詩詞、音樂創作到演唱詮釋，至少融會三位創作者的思考和想像。讓文字朗讀透過作曲的轉化，成為一種用美聲歌唱表達文學的音樂形式。美聲技術學習通常從《義大利歌曲集》入門，而需要唱到中文曲目時，一般是從早期出版的《中國藝術名歌選》開始學起，歌集當中以徐志摩〈偶然〉入樂的就有兩首同名歌曲創作，其中李惟寧作曲是較為人熟知的版本。另外由香港藝人陳秋霞作曲演唱的民歌版〈偶然〉，其旋律更是為大眾知悉。猶記筆者每每與人論及這首歌曲時，幾乎可說是毫無代溝的全齡歌曲，從青少年到成年人，無一不對這首充滿浪漫想像的詩歌報以熱切的迴響。

徐志摩這首優美、靈動、顏色濃烈的詩，曾迷倒許多男女讀者，被後人稱為民國新詩的開山之作。尼采說過，當抒情詩人使用音樂為媒介來凝望自我時，他讓自己處於一種喧囂騷亂的情況中，而在當下他所表現出來一切的內在慾念與情感想像都成為解釋音樂的一種比喻。這位被稱為中國的濟慈（John Keats, 1795-1821）、雪萊（Percy Bysshe Shelley, 1792-1822）的文壇才子，如何藉由他的文字魅力，來撩撥廣闊深遠愛戀心湖的情愫漣漪；加以他奔放不羈的性情，以無懼挑戰中國傳統婚姻規範的先鋒者姿態，為追尋真愛，竟試圖登報公開宣告要成為中國第一樁西式離婚案。《情．人—Ⅱ：徐志摩與仨》這場以中文詩與歌樂為主題的美聲劇，就從筆者不經意邂逅這首〈偶然〉而開啟這齣文學詩樂劇場的創作契機。

第二節

重讀—重寫—重組

在確立以徐志摩愛情故事為主軸的劇本方向後，即從徐志摩的詩、散文、書信、歌曲與音樂創作等資料開始搜尋及整理，之後漸次歸納出與徐志摩生平交集甚篤的三位女性的生涯與心境探索。文本內容從龐雜的出版品與各式文字編輯和媒體記錄中，透析他廣闊的人際網絡和豐沛的私情糾葛，最後要將所有資訊濃縮成劇場格式，在有限的演出時間與舞台空間來表現。探索過程中幾經障礙，但隨著逐漸深入的人物細節，卻益發燃燒對這個題材的熱情，或許筆者在研究期間受到徐志摩對追求理想的義無反顧，對愛情雖任性執拗卻又直白表露出其誠摯的真性情，感到既同情但也憤慨，同時對時代背景下的禮教約制，個人的情愛不得自主，也無權選擇，深感無奈與遺憾。「徐志摩與仨」的文本創造就在筆者彷若歷經三溫暖的心緒逐漸繪出全貌，並以「自由：你的名字叫做—勇敢」，為作品的內涵定調。這意旨也對應出徐志摩「一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己，不求有結果，不求同行，不求曾經擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華裡，遇到你。」詩人對追求真愛的信念與深刻的愛情信仰，是要真真實實地活在當下，並且對自我和愛情是絕對地誠懇與坦然。從美聲劇的創作來見證徐志摩落實對所信仰的「愛」與「美」，體現在行動上的超卓意志與貫徹始終。

另外，為呼應上一場《情．人》所探討的慾望內涵，《情．人—Ⅱ：徐志摩與仨》這場創作延續對「情／Desire」與「人／Human」的探討，主要是闡述人在陷落最錯綜複雜的愛情時，因身心困頓所暴露出的性情脆弱與陰暗本性，但卻也可能因而淬鍊出難以置信的超越力量。「向那個時代和那個時代，勇敢追求自由的靈魂，致敬！」是筆者為全劇所作的總結。

這齣美聲劇的文本架構，選用包括四位男女詩人所寫的十三首詩貫穿全劇，見【表5.2.1】。依照徐志摩與三位女子邂逅的順序設計成三場戲，分別為：第一場張幼儀、第二場林徽因、第三場陸小曼。而這三場戲看似各自獨立，卻又因徐志摩的緣故讓彼此間有所串聯。為詳實塑造三位女子各自的性情與故事發展，在音樂風格與歌曲選配上必須讓三位女子各自的角色與心境有顯著的區隔，尤其在唱腔表現時也得根據音樂風格和歌曲類別有不同的轉換。小提琴家基東．克雷默（Gidon Kremer）說：「在聲音的藝術殿堂中，儘管電子技術得勝，但手藝的重要性卻無可取代。幻想，感動，情感的移轉，讓它們的意義永不褪色。」三位女性皆由筆者一人飾演，因此個別角色所使用的音聲色彩調配，成為區分這三場戲最重要的特點。

詮釋當代文學與音樂，最大的優勢便是能有機會與創作者直接就教內容與想法，及更深度去探討作品細節。對音樂表演者來說，樂曲詮釋須根據樂譜上所記載的符號或訊息指示，再從自身的經驗與解釋能力發展表演語法，但或許也可能遺漏作曲家在符號外所暗示的弦外之音。筆者為演繹出這三位女子共同兼備東、西方背景的教養內涵，必須發展出結合東方傳統與西方古典，但卻又不完全相同於印象中的美聲歌唱與傳統戲曲的音樂與戲劇語彙。基於這樣的構思基礎，從造型、唱法、身段到音樂設計皆須重新打造。此外由於該劇採跨界元素，因此舞台上還有各路不同的藝術家融合演出，包括：即興鋼琴家、古典鋼琴家、詩人、口白（聲音演出）、舞者、二胡演奏家、書畫家和影像藝術家等。【表5.2.2】列出《情．人—Ⅱ：徐志摩與仨》美聲劇台前幕後所包括的創作與表演素材。

詩人徐志摩的角色雖是貫穿全劇的主要人物意象，但事實上三位女性才是本劇真正的重點所在，三場獨立的戲碼其個別的創作架構與人物塑造的重點以及音樂計畫，分別陳述如後：

一、第一場—張幼儀

（一）角色設計

1. 主要人物：張幼儀，徐志摩元配。一開場先預示時代背景以及詩人的性情，因此以投影片文字說明將詩人角色帶出，也點明張幼儀的處境。從張幼儀出場的動態即顯現了兩人「小腳與西服」的性格思想與教育背景上的差距。音樂表現主要以中國古典風格，烘托出民初時代張幼儀所處的保守嚴謹家庭與社會對男女性別上不平等的婚姻期待落差。

2. 背景狀態：買辦婚姻在民初當時，對許多人來說或許是再正常不過的終身安排。張幼儀在她13歲即被訂親徐志摩，據說徐志摩第一次看到張幼儀的照片時撇下一句：「鄉下土包子」。兩人結婚時她15歲，徐志摩18歲，婚後不久徐志摩即前往天津北洋大學讀書。沒有感情基礎的兩人加上聚少離多，但即便徐志摩冷淡張幼儀，她仍謹守媳婦分際，為徐家生了長孫。後來徐志摩出洋留學長年未歸，在夫家同意下張幼儀獨自跨海萬里依親，不料卻發現徐志摩的心早已另有所屬。在英國期間徐志摩狠心拋下張幼儀，讓她獨自一人在異鄉孤苦無依，所幸後來張幼儀二哥伸出援手將她接到法國安頓，但此時她已有身孕。之後輾轉前往德國柏林依親七弟並生下第二個兒子。徐志摩後來也來到德國，但卻是要求張幼儀簽字離婚，當時小兒子才剛滿月。後來非常不幸地，小孩在3歲時染病亡故。這段淒苦的經歷對張幼儀之後的人生產生關鍵性的轉變，她稱之為「德國前與德國後」。

3. 詩性文體的對白：張幼儀出身大家閨秀，卻也受到保守傳統家風女性受教育態度的影響，在家長安排下她15歲時便嫁給徐志摩。而時年18歲的徐志摩正值青春風發，對整個花花世界的熱切探究正是蓄勢待發，尤其他個性中率直與浪漫到超現實的行為表徵，對比出張幼儀為維繫兩個家族的盟約所體現出超齡的女性堅毅內涵。筆者擷取徐志摩與張幼儀的文字作為口白（聲音演出）的內容，（徐）代表詩人，以演員形式來說白。（張）代表張幼儀，演員以聲音演出，全場不露出形象，僅是成為張幼儀的聲音，藉以強化張幼儀的處境。

(節錄)

第五章

第二部曲：情．人Ⅱ—徐志摩與仨

劇場創作的內容發展必得由文本開始， 《韋氏新世界辭典》（Webster’s New World Dictionary）中，認為藝術是「展現形式、美或獨特感知的製程或製作」。而劇場導演賴聲川對架構作品的看法：「⋯⋯結構就是秩序。看到結構就是看到秩序，事物的秩序。結構是通往形式的道路。」因此劇本的結構必須是有邏輯可依循的概念，採段落的方式能清楚並有方向性地交代故事的走向發展。而文本的題材則包羅萬象，通常能引發共鳴或議題，是屬於論及普世價值或與大眾切近的話題。而觀眾在文本中若要賦予角色扮演，或...

自　序

「美聲（bel canto〔義〕，beautiful singing〔英〕） 真的美嗎？怎麼聲音聽起來就是怪怪的，好像有種距離感？怎麼看那唱歌的人姿勢就挺不自在的，除了衣服很美，聲音聽起來就是⋯⋯說不上來，實在很難懂耶？」

走進這趟美聲旅程的探索已然超過三十年，還記得當初不知天高地厚勇闖這個「美聲大觀園」，和著獵奇與嘗新的熊心豹子膽，一路跌撞走玩，直到迷失在不知身處東南西北，此地是何方的困惑裡，倏地抬頭放眼張望四周，卻不見路標燈亮人影幢幢，才猛然讓筆者驚醒過來，回首定神開始找路。盤點身上所有的工具與籌碼，如同在暗夜黑森林行走的獵人，打開全身感知，以耳代眼，靠環境引領以聲響領路。過程中不時也遇同道夥伴陪走一段，相互擊掌鼓勵，一步一腳印，儘管有逆有順，苦多於樂，卻甘之如飴，因凡走過必留下痕跡。經年累月逐漸領會到，原來用耳朵／聽覺去思考更可以貫通、可以穿透、可以讓想像無限寬廣、無窮遼闊。

關於「唱」，是長年下來全神貫注地鍛鍊著自體樂器。從歌唱機制運行出氣流、吐納、能量、聲波、共鳴、音韻、語意、適度的肌力、軀體內外協調、身心平衡、兼備的理性與感性、融合人文自然科學等等。所有條件都必須同時在當下彼此合作愉快，以適當的強度去調控，並維持恰到好處的流動循環與彈性。所有相關唱歌的辦法不就是如此，但要是說美聲這個義大利人四百年前就認真研發的歌唱技法，以徹底開發人體歌唱潛能的目標所發展出的歌唱法，到形成一種世界性的歌唱美學評準，這門日常生活情趣中醞釀出的活藝術，真的也只有愛唱歌的民族能如此貫徹始終。不過雖然這個是由西方人發明的神奇「藝道」—歌唱法與美感經驗創造，卻讓來自東方的筆者深好此「道」，而甘願「捨此身外，別無他想」（〈水中花〉／蔣勳／詩），全心全力投入探尋。

隨著被時間催熟的樂器（生理）與積累歌唱實踐的身體經驗獲得（心理），益發讓筆者感受到這個「有機」樂器的奧妙，以及歌唱之於人的身心和性靈鍛鍊的促進，不僅是身體健康，更是生命觀照。時代演進，科技進步，數據演算法鋪天蓋地滲入人類日常中。若說藝術來自生活，那麼經典不敗的藝術，肯定是即便時間、空間內容再如何變化轉動，也不減損其內涵與價值。不知是誰說過：「距離是種美感」。人手一支行動裝置的今日，人工智慧大大改變了過去人們對「距離」的心理感受，光纖網路的進化與元宇宙的概念開啟，使人們對時間與空間的感受也有與過往不同的全新解釋方式。高科技與高度經濟發展，即時搶速、求新求變、複製容易、過剩拋棄、虛擬替代，這些狀態與講究慢工細活、熟能生巧、出神入化、精緻手作、美感觸發等古典藝術標竿，恰是背道而馳。經典的古典音樂藝術，使用手工樂器（包括聲樂）演奏／演唱，皆需要時間（身體技術投資）與空間（特定音場環境）軟硬體條件俱足，加上作曲和表演家與觀眾的共融，才能恰如其分地創發「現場藝術」（live arts），以獲得因美境即時體現而觸發奇妙的臨在經驗感受。

不同音樂型態映照出各式生活樣貌。古典音樂重視結構、規則與秩序，旋律、和聲、速度、樂器質地與技藝工法，以調性與聲響表達情感，得在量「聲」訂做的空間中創製音感，讓處在空間裡參和音樂的所有人（無論台上台下）各自心神領會，進而共振出與個人和音樂的獨立溝通意會，也無須轉譯，自成一個語境系統。可想而知，當人類的移動從馬車運載、鐵路交通，到四面八方、上天下地、陸海空，二十一世紀甚至可登上太空去旅行。隨著外在環境節奏改變，當代人們對速度的感知，與過去相比已天差地遠。再者，人們生活中容易接觸到大量藍光的電子用品，LED燈具普遍使用連帶影響視覺習慣，眼睛接收愈來愈強的光度和益發豔麗的彩度。而科技融入表演設計，舞台上的燈光也隨著電腦燈具的研發改良產生更多變化，人們對視覺方面的依賴有增無減。加上現代化劇場的建置，需要能提供更多元性的展演創造和執行。為提升場館營運與收入，建置更大的劇場與更多的座位數，舞台專用之更精良的電子音響設備也得因應配合。表演台上以跨領域型態為主的創作內容，挾其靈活善變的特質，更是挑戰觀眾的慣性，也撥撩其想像。這樣的時空條件轉化，自然吸引更多非傳統的表演藝術作品進入新場館，自是也漸次累進出舞台展演量能。

以上這些風起雲湧的轉型，對原已熱愛古典音樂的閱聽者，甚或都不受影響，因為本質就不特別強化視覺吸引力，但側重「原音」的古典音樂表演，對於這些硬體創新與科技輔助改變，似乎也並不特別誘人。歌劇之外，實際上古典音樂與跨域素材共創表演藝術，彼此互通有無的演出已是相當廣泛，只是音樂礙於其單一強調的聆賞狀態，在與舞蹈、戲劇或多媒體表達等以視覺欣賞為主的藝術類型共同表演時，音樂往往自動被退居為「背景」作用。觀眾習慣舞台上的發生，首要得「吸眼球」。尤其當人們日常已被聲光過度刺激，造成視聽感官疲乏，對欣賞舞台表演的胃口也就愈來愈重。反之，純粹講究聲音細節創造的古典音樂欣賞，反倒像是解渴的清涼泉水，能沁人心脾，但僅是這樣仍平衡不了已然遲鈍的味蕾。因此，經典的古典音樂藝術雖好，但當面對千變萬化的市場，堅持原貌卻難以吸引更多新的閱聽人進到古典音樂殿堂來品美。這個產業危機在2020年被一個至今人類尚未解除警報的COVID-19 災難所拖累，全世界的表演藝術產業共蒙其害，也因而逼使表演藝術從業者不得不去面對現實，思考未來如何加以翻轉，否則表演藝術這個人類自創的古老奇蹟，將何以為繼？

這本書的寫作實是無心插柳。自千禧年人類度過第一個共同科技危機，筆者旅美返國後，有感國內聲樂表演的侷限性，便開始嘗試連結與融合「獨唱會」與「歌劇」之間的可能性。對獨唱家來說，這兩類聲樂表演都包含「演」與「唱」，根據表達特質與作品設定的不同，於肢體動作與唱曲搭配的體現比例便有所差異，以及因角色需要所擬定的個性強度和各類音樂風格上的規範。根據戲劇性的基準，「獨唱會」的簡約與「歌劇」的繁複，對舞台上的視覺觀感恰成強烈對比。劇場的表達方式一向是從文本／說故事角度產出，「獨唱會」以精鍊詩文作為溝通語言，而「歌劇」以通俗語彙傳達，但兩者作曲體式的不同，也影響觀眾對訊息的辨識與接收。一場演唱會通常由許多歌曲串接組成，一首三分鐘的藝術歌曲就似一個微觀的完整故事，而一齣三小時長度的歌劇則聚焦說完一個故事，可見得這兩種歌唱藝術的演出方式原就訴求各自的「演」「唱」特點。而從舞台設計上來說，因其功能性不同，當然個別所需投注的資金更是難以相提並論。基於上述的認知，筆者開始透過一年一場的嘗試，從實作中慢慢摸索，演後檢討修訂，再推新作品進一步探試。有感單打獨鬥的限制，進而設立「張琳琳美聲劇坊」（Lin-Lin Chang Bel Canto Theatre）集結更多志同道合者。整個創發歷程連同表演性質的名詞定義也是同步一再修訂，自初始的「獨唱會」，到中段的「獨唱劇」，最後是「美聲劇」 ；「演」與「唱」的配比從one woman（獨角戲）個體式的唱演型態到《情．人》三

部曲的唱法與唱腔融合角色創造，這一路實則是自己跨越自己的軌跡。電影《教父》三部曲的義裔美籍導演柯波拉（Francis Ford Coppola）說：「讓你的電影『個人化』，永遠要把電影盡可能拍得個人化，因為你活在這世上，就已經是個生命的奇蹟。如此一來，你的電影也會是個奇蹟，因為電影所反映的內容，都是來自於獨一無二的你。」

關於本書，裡面集結許多藝術奉獻者的智慧。正如同一齣歌劇的創製演，過程的甜酸苦辣與當中所涵蓋的領域範圍，隨著時代轉動，對領域別的跨越想像已難以界定，也許可以「全領域」待之了。人類在大腦的指令下統整運行，就算蓋棺也無以論定左右腦所對應的理性與感性功能機制實則為何。不過也無須糾結，畢竟人無論先天或後天能力，都得透過終生的學習來建構更趨完備的生命風貌。尤其學問處處皆相通，因此讓所思、所感、所惑與所想，能夠爬梳脈絡與建構邏輯，如同孔子所云：「學而不思則罔，思而不學則殆。」讓學問成為活水，加以靈活運用，進而主動去創造生命的意義與利他的價值。筆者以「融會貫通」作為全書建構與驗證美聲劇藝思和美聲劇場實踐的終極理念。

自〈緒論〉開始談起西洋古典聲樂家在舞台上塑造的表演標準形象，到科技主流的當代藝術表演舞台，對應當代聲樂表演的挑戰與轉換。接著分別以「融」、「會」、「貫」、「通」四個層次漸續堆疊；「融」是第一章以古典美聲為基礎，作為延伸與開發多元唱腔風格的理論思考；「會」是第二章藉劇場製演概念，來探討非典型歌樂表演型態與開發；「貫」在第三章是透過製演嘗試與實驗，確立美聲劇的創作理念與方法；「通」為美聲劇《情．人》三部曲創製演的驗證，包括第四章《情．人－I：情．人》、第五章《情．人－II：徐志摩與仨》，和第六章《情．人－III：多情應笑我》這三齣美聲劇分別有詳盡的剖析與深入的表述。最後是第七章的總結，為美聲劇藝術座標確認與續航。另外，在有限的文字篇幅裡，根據筆者經歷的三部曲過程中相關身心跨域融合表演經驗，選定以中國傳統戲曲領域的京劇和本土傳統戲曲歌仔戲的藝術家，以及融合東西方身體技術的舞蹈家進行邀訪。附錄一按照訪談時間序，有筆者專訪歌仔戲資深國樂樂師柯銘峰（柯爺）、新古典舞團資深舞蹈家林威玲，和資深京劇老旦李來香與小旦趙敏如等四位不同專業領域藝術大師，各自以豐厚的專業經歷放射璀璨的光亮，一齊融會出開闊前瞻的表演藝術觀點。附錄二是《情．人》三部曲最重要的文膽詩人黃力奎，在漫長的三部曲歷程中，透過他實際參與演出且以詩為文。每回排練過程中，一首首情意深邃、通徹明快的好詩，彷彿量身訂做似地，為這三部曲的藝術創造留下無可磨滅的詩興見證。再者值得一提的，就是全書最多彩的頁面，恐是全書編選當中數一數二直讓人產生選擇困難窘境的精華凝結，正是那一幀幀永恆的畫面定格。紙短情長，書裡面被寫入或未及寫進去的名字，無論你的位置是在前台、後台或任何一個停駐點，我們偶然交會互放的光亮，點滴歷程全都在書中融會貫通。是的，你、我、情人們，我們一直有彼此。

時間有限，空間無限。在「獨唱會」與「歌劇」之間，如何找出另一種「演」、「唱」和「劇」的美聲藝術演繹型態？並能連動與表達你我關心的社會時代。歷經「融」、「會」、「貫」、「通」的游藝修鍊階段後，這本書的完成正是筆者的回答。

自　序

「美聲（bel canto〔義〕，beautiful singing〔英〕） 真的美嗎？怎麼聲音聽起來就是怪怪的，好像有種距離感？怎麼看那唱歌的人姿勢就挺不自在的，除了衣服很美，聲音聽起來就是⋯⋯說不上來，實在很難懂耶？」

走進這趟美聲旅程的探索已然超過三十年，還記得當初不知天高地厚勇闖這個「美聲大觀園」，和著獵奇與嘗新的熊心豹子膽，一路跌撞走玩，直到迷失在不知身處東南西北，此地是何方的困惑裡，倏地抬頭放眼張望四周，卻不見路標燈亮人影幢幢，才猛然讓筆者驚醒過來，回首定神開始找路。盤點身上所有的工具與籌碼，如同在暗夜黑...

張琳琳美聲劇坊舞台創演影像集錦
自序
目錄
表目錄
圖目錄
譜例目錄

緒論
第一節 從一個人的表演開始
第二節 不只是單人的劇唱

融
第一章 古典美聲與歌唱風格思考
第一節 古典美聲歌唱的限制與可能性
第二節 美聲基礎發展多型態歌唱風格
第三節 美聲劇裡的獨角唱戲

會
第二章 是音樂廳？還是劇場？
第一節 非典型的音樂表演舞台
第二節 詩與歌樂的新關係
第三節 個體與整體的再造

貫
第三章「美聲劇」發展脈絡與表演建構
第一節 奠定基礎之「獨角唱戲」理念與嘗試
第二節 跨域融合之「獨唱劇」實驗與轉型
第三節 形式確立之「美聲劇」整合與體現

通
第四章 第一部曲：情．人Ⅰ—情．人
第一節 虛念到實見
第二節 音樂文本與分段架構
第三節 美聲技巧應用與轉化

第五章 第二部曲：情．人Ⅱ—徐志摩與仨
第一節 探訪心音的脈絡
第二節 重讀—重寫—重組
第三節 美聲技巧應用與發展

第六章 第三部曲：情．人Ⅲ—多情應笑我
第一節 從性別意識自覺的創作理念
第二節 浪漫外衣下的殘酷
第三節 美聲應用vs.應用美聲

第七章 總結—無關界限
第一節 美聲新座標
第二節 美聲劇續唱下去

附錄一 藝術家訪談（按訪談時間）
一、歌仔戲藝術—柯銘峰
二、舞蹈藝術—林威玲
三、京劇藝術—李來香、趙敏如

附錄二
詩人黃力奎「詩演」歷程與為《情．人》三部曲的詩作發表

附錄三
張琳琳美聲劇坊創演發展列表

參考資料

QR code
張琳琳美聲劇坊 CF
A Spirit’s Dream 紅塵念—與作曲家視訊暨演出
2022 台東土 ē 黏人—美聲小劇場

張琳琳美聲劇坊舞台創演影像集錦
自序
目錄
表目錄
圖目錄
譜例目錄

緒論
第一節 從一個人的表演開始
第二節 不只是單人的劇唱

融
第一章 古典美聲與歌唱風格思考
第一節 古典美聲歌唱的限制與可能性
第二節 美聲基礎發展多型態歌唱風格
第三節 美聲劇裡的獨角唱戲

會
第二章 是音樂廳？還是劇場？
第一節 非典型的音樂表演舞台
第二節 詩與歌樂的新關係
第三節 個體與整體的再造

貫
第三章「美聲劇」發展脈絡與表演建構
第一節 奠定基礎之「獨角唱戲」理念與嘗試
第二節 跨域融合之「獨唱劇」實驗與轉...