第一章　鋼琴合作藝術教育

第一節　緣起

「鋼琴合作」（Collaborative Piano）是近幾年來在臺灣古典音樂界被高度重視的一門學問與藝術。一九四七年，加拿大籍鋼琴教授Gwendolyn Koldovsky（一九○六至一九九八），於美國南加州大學（University of Southern California）音樂系創立了全世界第一個專門訓練此領域的系所，也全面開啟鋼琴合作教學之發展，其目的在於培育專業的聲樂合作家、聲樂指導專家（Vocal Coach）和器樂合作家。

這位開啟世界鋼琴合作教育的先鋒者─Koldovsky教授，在她所處的年代每位傑出的鋼琴家皆是以成為獨當一面的獨奏家為目標，而她卻是將大量的時間與心力投注在鋼琴合作的演奏中。推究其原因為Koldovsky教授的丈夫Adolph Koldovsky（一九○五至一九五一）是一位傑出的小提琴家，其所有的演出皆需仰賴她的伴奏才能順利完成。不管是作為彼此的合作夥伴，或是人生伴侶，他們都有著絕佳的默契；除了大量接觸小提琴的曲目之外，當時她也認識了著名聲樂家Lotte Lehmann（一八八八至一九七六），兩人的合作時間長達近二十年。這段期間不僅讓她學習到許多聲樂曲目，也在專業的聲樂演唱技巧知識獲益匪淺。

在為數多年的伴奏生涯中，Koldovsky教授體會到每一種樂器和每一位歌者在發聲原理、音色、音域和音量上皆有其獨特性，且每一首樂曲皆有不同的風格，因此鋼琴合作家也需要依照這些差異性，在彈奏伴奏時作適度的調整。再者，舞臺上演出進行時，任何突發狀況的處理，如控制速度、音量、聲部間的平衡及如何穩定獨奏者之心情等問題，皆需借助鋼琴合作家的協助與建議。況且鋼琴合作之曲目包羅萬象，而服務的對象更是眾多，「如何做一位稱職的鋼琴合作家？」─的確是門相當複雜且困難的學問，必須是受過專業訓練的音樂人才才能勝任，因此成立專門之學術機構教育鋼琴合作人才是迫切而必要的。於是，一九四七年，Koldovsky教授於美國南加州大學音樂系成立了全世界第一個專門訓練此領域的系所，當時主修及部門的名稱被命名為「鋼琴伴奏」（Piano Accompanying）。

六十餘年來，美國諸多大學音樂系及音樂學院在南加州大學之後紛紛跟進，成為鋼琴合作領城專業人才的培養基地，如：伊士曼音樂學院（Eastman Music School）、伊利諾大學香檳分校（University of Illinois at Urbana Champaign）、密西根大學安娜堡分校（University of Michigan, Ann Arbor）及茱莉亞音樂學院（The Juilliard School），這五所學校為最早設立伴奏學位的學術機構。在這之前後英國鋼琴合作音樂家Gerald Moore（一八九九至一九八七）也撰寫專書介紹鋼琴伴奏領域和彈奏方法，此舉更加促進該領域的蓬勃發展，並且擴展至歐洲，甚至於臺灣也成為隨著世界趨勢發展的一員。國立臺南藝術大學於民國九十二年成立鋼琴合作藝術研究所，而國立臺灣師範大學表演藝術研究所亦於民國九十五年增設鋼琴合作組，成為國內唯二專門研究「鋼琴合作藝術」及提供其相關訓練之學術機構。

「鋼琴合作」這個名詞為何會在二十世紀末出現，取代了原先「鋼琴伴奏」之名稱呢？起因於早期鋼琴伴奏者被錯誤的定位及偏見所看待，音樂會中鋼琴伴奏者雖然彈奏的時間和分量上並不亞於獨奏者，有時候可能是超過獨奏者所負擔，但在音樂會宣傳的海報上，卻經常只是占有一個不起眼的小位置，甚至完全沒有被提及；又或者是演出的酬勞不及獨奏者的二分之一，而且在演出中為了不搶走獨奏者的風采，不能勝過獨奏者的音量，鋼琴的琴蓋常常是被要求半開或是完全掩蓋，有時也被要求全程使用弱音踏板；在舞臺上鋼琴被放置在角落旁，導致整場音樂會觀眾只見到彈奏者的背影，而從未有機會見到其正面的機會，直至謝幕時才能一睹其廬山真面目，因此常有「只聞其聲不見其人之感」，以上種種現象皆顯示出早期鋼琴伴奏的地位相當不被重視。

的確，早期鍵盤樂器（此指的是巴洛克時期）在室內樂的編制中，彈奏部分為數字低音，扮演的是伴奏的角色。然而，隨著鋼琴的發明、演進及改良，如：音域的拓寬及音量、音色上的變化等等，作曲家們對於鋼琴伴奏部分的寫作，由原先十七世紀巴洛克時期簡易的和聲進行和彈奏技巧，演變至十八世紀海頓（Franz Joseph Haydn，一七三二至一八○九）及莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart，一七五六至一七九一）所寫作之小提琴奏鳴曲，改由以鋼琴為主角。以早期莫札特小提琴奏鳴曲為例，其名稱為「Sonatas for piano with violin ad libitum」，意思是小提琴並非是強制，而是自由加入的部分。提到十九世紀之浪漫及二十世紀現代樂派之奏鳴曲、藝術歌曲或室內樂曲，則以孟德爾頌（Felix Mendelssohn，一八○九至一八四七）、布拉姆斯（Johannes Brahms，一八三三至一八九七）、理查‧史特勞斯（Richard Strauss，一八六四至一九四九）、聖桑斯（Saint-Saens，一八三五至一九二一）、德布西（Claude Debussy，一八六二至一九一八）、拉赫曼尼諾夫（Sergei Vasilievich Rachmaninoff，一八七三至一九四三）及普羅高菲夫（Sergey Prokofiev，一八九一至一九五三）等作曲家為例，曲中「鋼琴」演奏者之分量及困難度，不僅是和主奏者互相抗衡，其中更不乏超越主奏者困難度的樂段和樂曲，所以鋼琴伴奏之彈奏技術及音樂性等各方面之技巧在此時被嚴格要求。隨著時代的發展及演變，鋼琴所扮演的角色，絕非僅同巴洛克時期的配角，早已轉而成為要角之一。簡言之，鋼琴伴奏者表現的好壞會直接影響到獨奏者的演出表現，一場成功的音樂會中，鋼琴伴奏者絕對是佔有舉足輕重的地位，即使是彈奏簡單的和弦伴奏，皆非打個馬虎眼即能矇混過關的一項工夫。

關於鋼琴伴奏者在稱謂及地位上的進一步提升，必定得提到Samuel Sanders（一九三七至一九九九）教授不可。Samuel Sanders教授是美國鋼琴獨奏家及知名鋼琴合作家，因其非常熱愛且享受與其他音樂家合作，舉行獨奏會之餘，也常常參與室內樂或二重奏的演出，如小提琴家Itzhak Perlman（一九四五-）及大提琴家Andres Diaz（一九六四-），皆是他長期以來合作的音樂家。Sanders教授自一九六三年進入茱莉亞音樂學院任教起，立即促成學校成立相關學位之碩士班，並在一九九○年代提出應將原有「鋼琴伴奏者」（Piano Accompanist）的名稱改為「鋼琴合作者」或「鋼琴合作家」（Collaborative Pianist）的想法。探究其原因，Sanders教授認為「Accompanying」（伴奏）此一詞意思為「陪伴」，「Accompanist」（伴奏者）則有著「陪襯者」的意味，而「Accompanist」一詞無法完全表達鋼琴伴奏者所付出的努力。「Collaborator」一詞為「合作者」，較有「平等」之意，並更能顯示、代表鋼琴伴奏者的工作及地位，希望大家能稱他為「合作者」而非「伴奏者」，堅持伴奏者和獨奏者應被以相等的地位來看待，而非配角。職是之故，Sanders教授是茱莉亞音樂學院「鋼琴伴奏部門」更正其名稱為「鋼琴合作部門」之重要關鍵人物，也是讓大眾開始正視鋼琴合作者長期以來被錯誤看待的這個現象，更是開啟一九九○年代之後新成立之鋼琴合作系所多數皆沿用此名詞作為其主修和部門名稱的主因。現今在美國，如果你還稱呼你的鋼琴合作者為伴奏，可能會引起彈奏者的不悅，甚至會認為你有侮辱及貶低他人的感覺。

第二節　課程設計

既然此項專業教育由美國先創立，加上筆者自身於美國求學之經驗，決定以美國之鋼琴合作教育為例進行探究，分析其中六所代表此領域的學校：茱莉亞音樂學院、伊士曼音樂學院、新英格蘭音樂學院、曼哈頓音樂學院（Manhattan Music School）、密西根大學安娜堡分校及南加州大學。

總體來說，在這六所學校中，課程皆是依據實際之需求及增強鋼琴合作者必要和專業之能力來設定。所有學校皆將其課程內容安排分為聲樂合作及器樂合作兩大類，雖然部分課程名稱不盡相同，但大致內容是相仿的。而就教學的方式來區分，課程又可分為彈奏類及曲目探討（Literature/Seminar）兩種。就修業年限來看，碩士學位大約為兩年，而博士學位至少需要三年。再者，碩士畢業的規定包括必須舉辦一或兩場音樂會，而博士學位則至少得舉辦四場。

由於此學位是美國南加州大學音樂系首創，其課程於一九四七年在Koldovsky教授的規劃下已奠定良好基礎，而美國多數之音樂學校也以此為發展藍圖。因此，筆者將針對前述之美國六所擁有較為知名鋼琴合作課程的音樂學校，將其課程之科目、目的、教學內容及實施方式作重點介紹，並歸納各校之課程整理製表如後（附錄一）。

一、聲樂合作

首先為聲樂相關之鋼琴合作課程，其主要課程有「語音學」（Lyric Diction）、「藝術歌曲之詮釋」（The Interpretation of Songs）、「歌劇彈奏法」（Operatic Accompaniment Skills and Repertoire）和「聲樂指導」（The Art / Techniques of Vocal Coaching）。

(一)語音學

對於任何一首藝術歌曲或詠嘆調而言，其歌詞和旋律是同等重要的。因此身為一位聲樂指導家或是聲樂伴奏者，識得該國語言是必要的。倘若你是語言的初學者，對於該國的語言還有很大的進步空間，「語音學」將是最快速且實際的一堂課，讓你了解並認識該國語言之最基礎。此門課程本是為聲樂學生而設計，但是對於想要成為一位聲樂指導家或是聲樂伴奏者來說，「語音學」在課程中是被列為必修或是核心選修科目。課程主要內容是指導演唱者能熟悉德文、法文、英文及義大利文等語言之發音基本規則，並且能實際發出準確之語音及語韻，最後能將其正確地運用於歌唱技巧及歌曲上。此上課方式前段大致以講授發音規則，及國際標準發音（International Phonetic Alphabet，簡稱為IPA）為主，後段進度則是讓學生實際演唱該國語言之歌曲，由教授指正其語音和語韻。修課時間約為一或兩年，語言選項則包含德、法、英及義大利文四國語言。

(二)藝術歌曲之詮釋

在藝術歌曲詮釋課程方面，因語言之不同可將其細分為「德文藝術歌曲研究」、「法文藝術歌曲研究」、「英文藝術歌曲研究」、「義大利文藝術歌曲研究」、「西班牙文藝術歌曲研究」、「俄文藝術歌曲研究」等相關課程。其上課內容包含三大要項：1.研究歌曲詩詞的涵義及其與音樂的關聯；2.探討正確之演奏、演唱風格及語韻；3.學習在演出此類歌曲時所必備的合作技巧。實施方式通常為安排聲樂與鋼琴學生組成合作搭檔，輪流上臺演出於學期初教授所指定的曲目，並在每一次表演前，準確朗誦其詩詞且將歌詞的內容作正確之翻譯；當表演結束之後，教授將會針對上述所提及之三大要項進行精闢的講解及指導。有時此課程也會是以講課（Seminar or Literature）的方式呈現，旨在讓學生認識及熟悉該語言具代表性的詩人、作曲家、及其作品，從中了解其藝術歌曲之歷史演進與發展，對於該國之藝術歌曲能有通盤的了解。但大多數學校礙於師資有限，除了德、法、英及義大利文藝術歌曲之外，其他語言之藝術歌曲相關課程提供難度較高。

(三)歌劇彈奏法

在聲樂相關之鋼琴合作上，歌劇和藝術歌曲雙雙並列為最重要的彈奏曲目；我們皆熟知歌劇在演唱中可分為兩大部分：「宣敘調」（Recitative）及「詠嘆調」（Aria）。此二者在歌劇中有著截然不同的功能，而在伴奏的寫法上也大為不同，當然在彈奏上也就有明顯的差別。例如：宣敘調的伴奏樂器多數為大鍵琴，而在詠嘆調中的鋼琴彈奏部分，實際則為管弦樂團演奏之替代，也因此如何模擬管絃樂團之聲響是極為重要的。再者，鋼琴合作者在歌劇排練中的角色不僅代表了樂團，同時亦代表指揮，因此指揮家在歌劇排練時所有的工作責任及任務，如：協助歌者練習音準、拍點、節奏、速度及詮釋等等，這些事務也皆是鋼琴合作家所必須做到的。除此之外，鋼琴合作家不僅需詳知其彈奏歌劇之劇情發展，並要能將樂團之演奏技法完整地透過鋼琴（演奏）來表達。因此，「歌劇彈奏法」此課程之主要目的為：「教導學生如何做一位稱職及優秀的歌劇伴奏者」。其課程內容包含三大要項：1.正確地彈奏出歌劇宣敘調及詠嘆調之各種技巧與方法；2.有效協助歌者練習音準、拍點及節奏等技巧；3.由鋼琴的彈奏中提供歌者管弦樂聲響效果。而上課之曲目通常也會以具代表性的歌劇宣敘調與詠嘆調為範例，例如莫札特、浦契尼（Giacomo Puccini，一八五八至一九二四）及威爾第（Giuseppe Verdi，一八一三至一九○一）等知名作曲家所寫作之歌劇，讓學生更容易體會及熟悉鋼琴合作者在歌劇彈奏及排練所應扮演的角色。

(四)聲樂指導課

在聲樂伴奏課程中，這是屬於一堂進階課程，多數會建議由博士班或想專攻於聲樂伴奏之鋼琴合作學生修課，且必須得到該授課教授之允許，方能修習此門課程。其目的在於教導鋼琴合作者成為一位專業的聲樂指導家。何謂「聲樂指導家」呢？而它是從何延伸而來的呢？和聲樂教授又有何不同呢？筆者從身分、所學、職責三方面來說明。聲樂教授一定是一位主修聲樂的演唱家，而聲樂指導多數為鋼琴主修，有些曾經學習過聲樂，同時具備（識得）多種語言、發聲原理及呼吸等歌唱技巧，並擁有良好的演奏和歌者合作能力。上課時，聲樂教授主要以訓練歌者之演唱技巧為主，至於詮釋及歌曲相關資訊，大多會將由專業之聲樂指導家來傳授，而這些聲樂主修學生習慣在每週一次的聲樂課程之外，和自己專屬的聲樂指導上課並合伴奏，聲樂指導會協助歌者澈底了解樂曲，為下一次的主修課、表演或是比賽做足準備。

總括來說，聲樂指導家最主要的職責是教導及訓練歌者在最基本的咬字、呼吸、音高等方面之準確度，熟悉鋼琴伴奏的部分，並進而指導歌曲之詮釋及角色之認識，更進階者甚至能給予歌者演唱曲目之建議，是歌者除了個人的聲樂指導老師之外，另一位最重要的老師。惟此，聲樂指導可謂身負重任，他（她）必須要能懂得歌唱技巧，並具有相當的鑑賞能力以及深厚的音樂知識，方能指導歌者。其上課方式以實際演練為主，教授會先指定一首藝術歌曲或是一首詠嘆調，讓鋼琴合作之學生能事先充分準備，且熟知所有和此曲相關的背景資料、演唱法、語韻等等，畢竟先備工作越紮實，才有可能指正或傳授給歌者最正確的資訊。在歌者演唱完指定的曲目之後，由鋼琴合作學生嘗試如同專業聲樂指導家般給予演唱者多方之建議及指導，過程中教授會仔細聆聽，並記錄其優缺點，再給予學生完整的回饋及意見，作為其改善之依據。

第一章　鋼琴合作藝術教育

第一節　緣起

「鋼琴合作」（Collaborative Piano）是近幾年來在臺灣古典音樂界被高度重視的一門學問與藝術。一九四七年，加拿大籍鋼琴教授Gwendolyn Koldovsky（一九○六至一九九八），於美國南加州大學（University of Southern California）音樂系創立了全世界第一個專門訓練此領域的系所，也全面開啟鋼琴合作教學之發展，其目的在於培育專業的聲樂合作家、聲樂指導專家（Vocal Coach）和器樂合作家。

這位開啟世界鋼琴合作教育的先鋒者─Koldovsky教授，在她所處的年代每位傑出的鋼琴家皆是以成為獨當一面...

自序

多年來，在臺灣的「鋼琴合作藝術」領域中，從無到有，已建立基本的課程及訓練方式。然而，身於教學現場多年，惟感專書及相關史料之不足，不管是國外學者或國內各校教師，經常局限於示範教學、現場展演的時間與空間，僅能提供少數的學生觀摩，或數量有限的聽眾聆賞，無法進行全面之傳授，而教學過程也極少留下任何影音或文字資料作為參考；再者，國內仍尚未有此類專書出版，實為一大憾事。

有鑑於此，筆者希冀能透過系統性的整理與撰文，將多年來於鋼琴合作藝術領域所累積的演奏技巧、專業知識與實務經驗化作文字以供傳承。回顧筆者研修鋼琴合作藝術的歷程，一九九六年至美國深造，親炙多位鋼琴合作界國際大師及音樂家之風采，接受指導的同時，也有幸與其共事，並累積豐富的實務經驗。有感於鋼琴合作界之資源缺乏，近年來曾邀請多位美國鋼琴合作藝術領域重要學者來臺進行學術交流，包含Jean Barr（現任美國伊斯曼音樂學院鋼琴合作部門主任、全世界第一位鋼琴合作博士）、Margo Garrett（現任美國茱莉亞音樂學院鋼琴合作部門主任）、Cameron Stowe（現任美國新英格蘭音樂學院鋼琴合作部門主任）、John Greer（前美國新英格蘭音樂學院歌劇部門主任）、Frank Corliss（美國巴德音樂學院教授）、Heasook Rhee（美國曼哈頓音樂學院教授）進行大師班指導與講學。因此本專書的內容是以教師、鋼琴合作家、學者等多重身分進行不同角度的剖析與探討，不僅包含個人旅美八年、返臺九年所積累的專業學識和經驗見解，尚囊括國際交流及合作經驗的豐厚成果，擷取精華散見於各章節中，藉以提升本專書的深度及廣度。

本書「鋼琴‧合作─理論與實例」從鋼琴合作的起源、發展、課程設計及考試內容、方式及必要之專業能力等方面，以美國為例，進行脈絡爬梳及資料匯整，並詳細論述聲樂合作、器樂合作及管弦樂作品合作藝術之基本概念、彈奏法和練習法，最後也提出擔任鋼琴合作家應具備的態度與守則。盼以此書作為一本鋼琴合作藝術「概論」，將此藝術之全貌介紹給愛樂者，並進行有系統的教學傳承。同時，也希望藉此成為一個研究的開端，在未來能收拋磚引玉之效，讓更多學者、專業人士願意撰寫專書或進行外文經典譯注，開啟本領域中文資料庫之建置。

筆者才疏學淺，在寫作上若有遺漏不足之處，寄望各位教學前輩及讀者多多包涵。寫書的過程實屬不易，在此非常感謝我的家人、師長及朋友們的支持與鼓勵，更要感謝臺師大表演藝術研究所的全體師長，感謝他們在二○○九年讓我成為教學團隊的一分子，使我得以專心致力於鋼琴合作藝術的教學與研究，亦感謝五南書局出版社賜允出版與協助，讓本書能順利付梓。



李燕宜　謹識

一○二年十月於臺北

自序

多年來，在臺灣的「鋼琴合作藝術」領域中，從無到有，已建立基本的課程及訓練方式。然而，身於教學現場多年，惟感專書及相關史料之不足，不管是國外學者或國內各校教師，經常局限於示範教學、現場展演的時間與空間，僅能提供少數的學生觀摩，或數量有限的聽眾聆賞，無法進行全面之傳授，而教學過程也極少留下任何影音或文字資料作為參考；再者，國內仍尚未有此類專書出版，實為一大憾事。

有鑑於此，筆者希冀能透過系統性的整理與撰文，將多年來於鋼琴合作藝術領域所累積的演奏技巧、專業知識與實務經驗化作文字以供傳承。回顧筆者...

自序
第一章　鋼琴合作藝術教育
第一節　緣起
第二節　課程設計
一、聲樂合作
二、器樂合作
第三節　入學考試之內容與方式
一、視奏
二、獨奏
三、合作
四、口試
第四節　必要之專業能力
一、鋼琴演奏能力
二、視奏能力
三、語言能力
四、包容力
五、移調
六、總譜彈奏
七、數字低音（Figure Bass）
第二章　聲樂合作之藝術
第一節　基本概念
一、呼吸
二、歌詞
第二節　彈奏要點
一、語韻的配合
二、低音線條的強調
三、歌者和鋼琴聲部之間平衡的解決
四、角色扮演
第三節　練習法
第三章　器樂合作之藝術
第一節　基本概念
一、彈奏技巧的要求
二、樂器學的認識
三、視覺訊息
四、呼吸
第二節　彈奏要點
一、時間的配合
二、音色的搭配
三、速度的配合
四、樂句處理
五、聲部間的平衡
六、角色扮演
第三節　練習法
一、查閱樂曲創作背景
二、熟練鋼琴演奏樂段
三、詳知器樂演奏樂段
第四章　管弦樂作品合作之藝術
第一節　自我預備功課
一、解讀配器法
二、旋律與節奏
三、演奏法
四、音量的抉擇
五、關於速度
六、獨奏樂段的詮釋
七、註記與標示的使用
第二節　彈奏要點
一、 「Play What You Hear Not What You See！」（彈奏你所聽到的，而非你所看到的！）
二、節奏
三、音色
四、音量
五、「The Rule of Two！」（你只有兩隻手！）
第三節　改編法
一、第一類
二、第二類
三、第三類
四、第四類
第五章　心態、視野與益處
第一節　鋼琴合作七大守則
一、「Be on time！」（準時！）
二、充分的準備
三、良好的溝通態度
四、保持聯繫管道暢通
五、衣著
六、關於報酬
七、愛惜羽毛，重視口碑
第二節　從鋼琴獨奏進入合作藝術的十大優點
一、演出經驗的累積
二、增加曲目及擴大視野
三、人脈
四、合作力
五、鑑賞力
六、聆聽力
七、視奏能力
八、應變能力
九、演奏功力
十、謀生能力
第三節　履歷表和曲目表之撰寫
一、履歷表
二、曲目表
第六章　結語
一、聲樂合作
二、器樂合作
三、管弦樂作品之合作
四、學校的選擇
附錄一　鋼琴合作教育之課程部分
附錄二　鋼琴合作教育之考試內容
附錄三　Frank Corliss管弦樂改編樂譜之彈奏要點
參考文獻

自序
第一章　鋼琴合作藝術教育
第一節　緣起
第二節　課程設計
一、聲樂合作
二、器樂合作
第三節　入學考試之內容與方式
一、視奏
二、獨奏
三、合作
四、口試
第四節　必要之專業能力
一、鋼琴演奏能力
二、視奏能力
三、語言能力
四、包容力
五、移調
六、總譜彈奏
七、數字低音（Figure Bass）
第二章　聲樂合作之藝術
第一節　基本概念
一、呼吸
二、歌詞
第二節　彈奏要點
一、語韻的配合
二、低音線條的強調
三、歌者和鋼琴聲部之間平衡的解決
四、角色扮演
第三節　練習法
第三章　器樂合作...