名人推薦：知名鋼琴家、音樂教育家與音樂學者 陳郁秀

國立臺北教育大學教授 劉瓊淑

臺北愛樂電台主持人 邢子青

知名鋼琴家 魏樂富

知名鋼琴家 葉綠娜

知名鋼琴家 陳冠宇

第七章 闡述作曲家的想法

每一位演奏家在自己的一生中一定問過相同的問題：「我為何要演奏？而我站在舞臺上的目的為何？」這類問題的答案，並不如一般人所想像的簡單，通常是有許多不同的因素，讓藝術家對站在舞臺上的演出充滿憧憬。幾乎對於任何音樂家、演員及其他公眾人物（包括政治家）而言，能站在五光十色的燈光下，並擁有掌握成打、成百，甚至上千人注意力的權力，就是一股無法否認的因素。某些藝術家甚至把這喜歡被人觀賞的一面，當作自己站在舞臺上的真正動力。對於這類音樂家和演員而言，彈奏音樂及朗誦臺詞，則變成自我情感傳達的一種藉口。

我們必須認知，演奏音樂家之責任並不是創新（產生新的事物），而是再創造。換句話說，我們是演奏別人所寫的音樂，我們是使音樂變成聽覺藝術的媒介。而聽眾所接收到樂曲的第一印象，將有賴於演奏者的表現。所以演出者除了身負極大的責任外，更應當嘗試去了解作曲家的本意；自己的個性絕不能與作曲家的想法相衝突或阻礙。我們也曾目睹演奏家與作曲家之間有代溝的失敗演出，此時的我總是站在作曲家那一邊。也許這位演奏家具有驚人的藝術特質，但如果他想要以自己的喜好去演奏音樂，這將會是個錯誤的抉擇。

難道這就表示演出者沒有施展自己創造力及情感的空間嗎？相反的，其實演奏家有極大的機會表現自我。當然依照規則而言，我們應該要遵照譜上的音符、重量記號、跳音、速度標示，及任何作曲家所指示的來演奏。然而在很多的情況下，作曲家的標示並不充足，甚至有完全不清楚的可能；巴洛克時期的作品就是最好的例子。儘管有時譜上的音符並不如我們所預期的清楚，但在不同的時期中，演奏家不僅被允許，甚至被規定更改或修飾作曲家的原稿。當然此一更改的技術，還必須仰賴對曲子風格及品味有深入了解的人，才知道何處以及何者需要改變或增加。

演奏家的創造力，主要展現在如何於適當的時機表現出樂曲的情感及找出正確的感受，同時還要把樂曲真正的性情本質毫不保留的抒發出來。寇甘曾說：「樂譜本身就好比睡美人，而演奏家就是那為公主解除魔法的王子。」所以我們絕不可否定演奏者的自由，而必須給予合理的定義。

這種只彈奏別人作品的演奏家，在十九世紀早期之前，其實是十分新穎的，作曲家本身如果無法首演自己的作品，至少他也會在旁督導。也基於此，對於樂曲本身的意義從來不曾干擾過音樂家。而如今我們已不再具有這種自作自演的才能，我們就必須自己去發掘。

在藝術的領域中，我們必須牢牢記住「真實」與「正確」是非常主觀的。著名的藝術史學家文生‧斯考利曾說過：「藝術能夠經歷各式各樣的經驗，並擁有源源不絕的意義，同時還可因人而異，產生不同的詮釋。藝術從來不會只包含一個真理（一個人類所害怕知道的事實），而是擁有多重的真義，這一切總是超越著作者的本意，並且朝向更深、更多元化、更多變的方向邁進；有時也會隨著時間的改變而具有不同的意義。」這段意義深遠的話，深刻的解釋出同一首作品可擁有不同的詮釋法，但同時每一位演出者，會同等的講述一個真理。許多演奏家也會隨著時間及場合的改變而給予一首曲子不同的風格；對聽眾而言，每人也會因不同的和弦改變而有不同的感動。

也因為演奏曲子並不是被動的音樂欣賞，而是主動的再創造，所以很自然的，許多演奏家感到急需在作品內做適當的表達，並對作曲家的情感加以確認，記載作曲家內心情感的高低起伏。我們可以視樂譜為一個地震儀記錄圖表，記載作曲家靈魂的內在過程、高潮或斷層，這一切只是冰山頂部確定所看到的部分。可以了解的，演出者很努力的重建那看不見的部分，並去發掘造成作曲者寫曲的原因。而演出者經常會被這些找不到答案的問題所困擾，例如：作曲家到底想些什麼？他為何要這樣寫？似乎只要我們能找到這些問題的解答，在詮釋上的謎題也會迎刃而解。而這種詮釋法的問題不只是除了作曲者已不再有可能回答外，儘管當作曲家自願表明靈感的出處，也都被以懷疑且保留的態度來看待（就算作曲家還活在世上，大部分可能聽到的答案是「因為我高興」）。一個戲劇化的偶然發生，或是一個強烈的情感體驗，對於作曲家一生而言，都很有可能造成一個樂曲的動機，或是使一個作品擁有生命，不過在吃完一頓豐盛的晚餐，也有可能發生同樣的效應。事實是，一個大型的作曲過程是出於直覺的，而合理的決定會因不同的作曲家而有所改變，沒有一個作曲家會完全了解且認知自己創造力的出處。

如果作曲家的靈感完全無法解釋清楚，那我們又該如何能夠了解樂曲感性的內涵？為了不把時間花在思索作曲家的靈魂、想法及肢體上的神祕過程，倒不如多花點心思在曲子本身還來得有用。為了觀察音樂的語言，鋼琴家可能會問：「如果我寫了這類型的語言，到底是何種情感導致我寫成的？」這時演奏者將變成音樂偵察者，開始從樂譜中尋找線索或解答。作曲的形式、和聲進行、轉調、曲式的轉換和其他譜上所標示的一切，都會幫助我們了解曲子的內心世界。有時演出者的直覺正好符合樂曲需求，那任何的研究就會是多此一舉。但是擁有這種驚人的直覺感應實在是少之又少，而且直覺只適用於某種特定形態的音樂。當一個演奏家感性的一面無法完全的在樂曲中施展開來，很多音樂家一致避免枯燥乏味且用腦的樂曲分析（例如和聲、曲式），就能夠給予創造過程極大的貢獻。

我時常很訝異許多彈奏艱深、複雜樂曲的學生，對於基本的音樂常識一無所知。更讓人難過的是，這些學生擁有很好的理論基礎，卻不知如何運用在詮釋樂曲上。他們在理論方面的常識都像抽象資料般的收藏著，完全與音樂分開。

(節錄)

第七章 闡述作曲家的想法

每一位演奏家在自己的一生中一定問過相同的問題：「我為何要演奏？而我站在舞臺上的目的為何？」這類問題的答案，並不如一般人所想像的簡單，通常是有許多不同的因素，讓藝術家對站在舞臺上的演出充滿憧憬。幾乎對於任何音樂家、演員及其他公眾人物（包括政治家）而言，能站在五光十色的燈光下，並擁有掌握成打、成百，甚至上千人注意力的權力，就是一股無法否認的因素。某些藝術家甚至把這喜歡被人觀賞的一面，當作自己站在舞臺上的真正動力。對於這類音樂家和演員而言，彈奏音樂及朗誦臺詞，則變成自我情感傳達...

推薦序

想像自己是位鋼琴學生，正在給你的教授彈奏一首海頓奏鳴曲。在慢板樂章中，你的老師回憶起一首古典歌劇的詠嘆調來舉例說明；不僅運用了特定的角色，且甚至大膽冒險的重新發明一個富於想像力的開頭：「Dio, che guar-da tut-tigli∼a-man-ti ⋯⋯」這表示你是那位著名俄美鋼琴家鮑利斯‧柏曼課堂中的幸運兒。

當你演奏的水平（以及你的財力背景）不允許你和耶魯大學世界級的教授學習時，絕沒有必要失望。柏曼教授已經以驚奇的動人且明確的手法把他最珍貴且有幫助的想法具體鮮明的呈獻給各位。《鋼琴彈奏法》對於主修鋼琴的大學生和研究生而言，是本具有高度輔助且合理建議的教材。不像那些早期德國理論家如 Deppe, Breithaupt, Tetzel, Martienssen 所寫的枯燥又過度強調鋼琴技術的書籍，柏曼教授的文筆在各方面，例如：哲學與實用間、學術著作與雜聞瑣記間、詳盡與簡潔間、想像力與現實間、基本與進階間，皆找出了完美的平衡點，並且還能夠受到有興趣的外行人廣泛的運用，當然這都要感謝柏曼教授所舉出最適當的譜例。

不像亨利希‧紐豪斯在他《鋼琴演奏的藝術》中，以藝術化的想像方式所作的傳達來作為書的開頭，柏曼教授在書中的第一部分並沒有遠離鋼琴椅子太遠。事實上，他以一位極為用功的學生最希望自己被呈獻的地方開始：那就是琴房。但何謂真正的琴房？你的（和我的）琴房擁有四面白牆加上一臺黑色鋼琴，而柏曼教授的琴房則是經驗及考慮的實驗室。他在演奏演練上豐富的經驗，從大鍵琴到凱吉2 所有不同的風格，讓他能同時以不同角度來詮釋一個主題。柏曼教授特別害怕誇大和教條式的建議，他相信我們的過錯都會成為真理的延伸。

柏曼教授自己對於特定文化背景的學生所應給予的幫助十分熟悉，我們可從他給予北京學生缺乏複音音樂的了解上明顯看出。至於第二部分〈為演出所作的努力〉則涵蓋了許多此書真正的精華，尤其是柏曼教授在音樂的演奏中，套用了史丹尼斯拉福斯基的心理－技巧和「永不斷的線條」。我強力的推薦此書給業餘音樂家，當然若你是專業演奏家，更是非讀不可。--魏樂富知名鋼琴家‧作家任教於臺北藝術大學



對於所有與鋼琴有關的人而言，不論是演奏家、老師或只是個鋼琴愛好者，這是一本極為值得閱讀且有趣的好書。以一種實在且幽默的筆法，加上對於鋼琴深刻的認知，本書提供了鮑利斯‧柏曼一位表演藝術家及老師雙重身分所擁有的經驗與創造力，為鋼琴教育寫下廣泛且全面性的遠景。--傅聰知名中國鋼琴家



一本非常具有教育性、想像力及令人感到激勵的書，證明鮑利斯‧柏曼對於鋼琴深入的瞭解：在音樂探索的領域中是位藝術家及演奏家，在教學中則擁有創造力及敬業精神。--拉都‧魯普（Randu Lupu）知名鋼琴家



不論主題是莫札特和蕭邦的彈性速度、巴哈的踏板運用，或僅僅是鍵盤上大拇指的位置，鮑利斯‧柏曼廣泛的涵蓋所有，但卻以簡潔明確、想像力及實在的看法表達。這本書對於任何一位鋼琴家、鋼琴老師或鋼琴愛好者而言，不會太基礎，也不會太高深，是本富有教育性、令人鼓舞且娛樂性的書。--克勞德‧法蘭克知名鋼琴家任教於耶魯大學音樂系寇蒂斯音樂院



讀者若想成為更好的鋼琴家，一定會喜歡柏曼的大師班，我強力的推薦這本書。--Library Journal

推薦序

想像自己是位鋼琴學生，正在給你的教授彈奏一首海頓奏鳴曲。在慢板樂章中，你的老師回憶起一首古典歌劇的詠嘆調來舉例說明；不僅運用了特定的角色，且甚至大膽冒險的重新發明一個富於想像力的開頭：「Dio, che guar-da tut-tigli∼a-man-ti ⋯⋯」這表示你是那位著名俄美鋼琴家鮑利斯‧柏曼課堂中的幸運兒。

當你演奏的水平（以及你的財力背景）不允許你和耶魯大學世界級的教授學習時，絕沒有必要失望。柏曼教授已經以驚奇的動人且明確的手法把他最珍貴且有幫助的想法具體鮮明的呈獻給各位。《鋼琴彈奏法》對於主修鋼琴的大學生和研...

作者序

這本書是我很多年來以演奏家和老師的身分記下的多種想法、討論和經驗之概論。這本書呈獻了我與進階程度學生的課堂中不斷出現或是自身以演奏家身分息息相關的課題，同時也是我個人及專業上經驗的反射。書中有許多是自己在音樂會巡迴演出時和很多課堂後的觀感下所記錄的，這一切當然也影響我在本書中所討論的曲目。

我並不打算把鋼琴家可能遇到的任何一個，甚至每一個問題都包括在本書中，我也並不渴望做任何的改革；事實上，我只希望我的同行能夠了解且認知我想要陳述的話題，我也希望大家能對我所建議的方法發現其有用之處，且運用到其他相似的問題上。我的目標並不是要代替鋼琴老師。學生要以接觸一堂大師班的方式來了解這本書─就如同發掘出另一個看法的機會，來補充老師的教導。老師在一堂課的短暫時間中，面對了多重的問題。在改正錯音和節奏、提供一個較好的指法，和討論一首獨特樂曲的詮釋後，老師幾乎沒有時間對於本書所包含的任何課題做概括的討論。所以我希望有些同事能偶爾把書中的某一章節當作有用的附屬教材，讓學生在課堂中能達到較多且較具體的成果。

這不是一本如何做的書，也不是一本僅僅限制在音樂概論的教本。以老師和演奏家兩者的經驗而言，我了解到鋼琴演奏藝術，在實際上和理想上兩方面分開的謬論。我深信這兩者是無法單獨存在的。技術上的工作應該永遠在感官上具有一個音樂性的目標，那高尚的想法也需要由了解如何付諸行動來支持。跟學生上課時，對於正在學習樂曲的作曲者風格特徵上的討論，能夠轉換成學生手指位置的試驗，或在一段困難的片段中尋找出最佳指法。這本書正反射實際與理想上的相互依賴。雖然這本書分成兩部分─第一部分與技術上的課題相關，而第二部分則較偏向藝術方面─但這種區分只是為了容易引證的目的。事實上，甚至是一位傑出的藝術家，偶爾也會再次遇到技術上的課題和重新調整他的詮釋法。同樣的，一位有天分的學生，雖然他的專業程度有限，但還是應以一位藝術家來看待。

我常會有決定哪個事物該進入哪個章節的難處，因為我們不能真的把技巧和語句法分開，或是把音色上的工作和技術上的工作畫一條分界線。這兩者之間充滿了前後對照，但也同時存在，這一切反映了我深信我們應該動員所有的工具且在我們的支配下研究，再創造出一個富有所有音樂豐富色彩的作品。

有時為了清楚起見，書中所談的課題會以太有系統的方式表示或分散得太明確。讀者將會明白並牢記在真實生活中，它們會經常相互干擾和相互侵犯，彼此之間都有著令人訝異的複雜度。或者，如同歌德所說：「灰色是所有的理論⋯⋯而生活中的綠色則是黃金樹。」學生們很自然的尋找清楚的解答來克服他們的問題；老師們理所當然以一網打盡的方式找出解答。不過，當教導年輕初學者時，絕不可用「永遠」或「從未」的字眼來作建議或解答。因為在音樂黃金樹中的綠一定有空間留給許多例外，甚至在最有智慧的規則中也是。

本書中的章節不需要照順序閱讀，我鼓勵鋼琴家依照自己現在所需翻閱個別章節。不是鋼琴家的讀者可能會被第一部分某一些章節技術上的討論嚇到「在琴房中」。對於他們，第二部分「表演前的準備」和第一部分的「句法和分句法」及「時間」可能會比較有趣。

這本書若沒有許多人的鼓勵與支持是無法完成的。我對 Michael Friedmann致上最真誠的感謝，他是我在耶魯大學音樂系的朋友及同事。他在我這本書每一個階段中所給予的忠告都是無價的。其他同事在閱讀手稿的早期版本後，也都提供了非常有幫助的意見。這些同事有 Claude Frank、Peter Frankl、Annie Frankl、Stephane Lemelin 和 Janos Cegledy。耶魯大學編輯委員會的 Harry Haskell 引導我熟悉出版世界中自己一竅不通的領域。Harold Meltzer、楊為誼、Dmitri Novgorodsky，和非常小心翼翼、仔細的編輯員 Jeffrey Schier 全都幫助我準備出版的手稿。Harold Shapero 負責照片，Leora Zimmer 剪接了音樂的譜例。我由衷的感謝 Griswold 基金會和耶魯大學 Frederick W. Hilles Publication 基金會的贊助。

最後，我最衷心的感謝我的太太 Zina，及我的小孩 Ilan 與 Daniella（我的第一個讀者），他們持續不斷的鼓勵，尤其當此挑戰似乎顯得太巨大且令人敬畏。我知道沒有他們的支持，此書是不可能完成的。

鮑利斯‧柏曼



中文版序

非常高興能把我的書呈獻給中文的讀者，做了老師這麼多年，我最好的學生中有一些是華人，廖皎含就是其中一位。她是一位非常傑出的鋼琴家和音樂家，這次她挑戰了翻譯本書極具困難度的工作。我一向對華人學生堅毅的決心、學習的熱誠和吸取新想法的能力印象深刻。

每一年，有很多從臺灣、大陸和其他亞洲國家的學生到美國或歐洲繼續他們的學習。他們面對調整、適應新環境的許多難題，除了要精通外文和習慣新的生活方式，在音樂的學習和演奏上也是嶄新的方法，這對學生而言是極大的挑戰。根據我的經驗，在藝術性表達上的自由及特定風格中的習性之間，兩者的關係是這些學生最難克服的難題。西方傳統中所認為並不是只有一種方法來詮釋和表演一首樂曲，對於許多亞洲學生經常是一種極為困擾的發現，抓住此想法，大部分學生會產生一種「所有的一切都是允許的」的印象。只有在面對不同風格的考量上會限制（或者說是顯示）演奏家的創作自由，學習如何去駕馭這些束縛限制中的課題，需要經過許許多多的嘗試及過錯。

另一個我經常必須與學生談到的課題是，不論他們來自於何處，事實上，演奏上的許多不同層面和音樂上的學習是相互親密關聯的。學生經常花費許多小時在與音樂毫無相似處的技巧上練習。而音樂理論和音樂史的課程則太常被視為一種負擔，一個與演奏毫不相干且只會使學生遠離自己樂器的負擔。為了能夠表現出完美的演出，學生培養結合自己音樂中不同層面的能力是相當重要的，這會使學習的工作轉變成持續且令人傻眼的無盡珍寶。

有些課題會在我的書中討論，且附加其他我認為對於一位演奏家的發展極為重要的主題，我希望對於讀者有所幫助。我很期待未來能在課堂上或音樂會舞臺上遇見且聽見你們的演奏。

鮑利斯‧柏曼

於美國‧康州‧紐芬

二○○二年四月



譯者序

無論我們做任何事，若得其所法，便可事半功倍，邁向成功之路；在音樂上也不例外，除了擁有天分外，在學習過程中，不僅要有確切的指引，並且能適時且適度的改正缺失，如此才能克服重重的瓶頸，蛻變成傑出的音樂家。

而這期間的過程，對於音樂家本身及教授都是極大的考驗，鮑利斯‧柏曼這本鋼琴教學法，則是從他學習過程至今所留下一本珍貴的筆記。前半部專注於鋼琴技巧上所可能遇上的疑難雜症，不論是初學者或是專業演奏家都能擷取所需，針對特定的主題深入探討。而後半部則是許多心理學與音樂的結合，也就是在演出前該如何做好準備，這部分的內容適用於所有的音樂家，不只限於鋼琴家，甚至非演奏家也能從中得到許多耐人尋味的啟示。

鮑利斯‧柏曼是我在耶魯大學的指導教授，我深感榮幸能翻譯此書；柏曼是一位成功的教育家及演奏家，他讓我了解到鋼琴樂器本身的奧妙，及如何把我想表現的音樂自然且自信的從指尖下傳達出來，最重要的是從他身上，我感受到作為一位教育家對於學生用心良苦的付出，及所肩負的責任。雖然自己在學習過程中也曾遇到許多挫折，但不論國內或國外，都有良師且良好的環境幫助我渡過重重難關，當然最感謝的還是不斷默默支持我的家人。

音樂這條路是一條長遠的路，希望藉著這本書，能讓臺灣和中國的音樂家也有機會分享鮑利斯‧柏曼豐富的經驗，且得到更多實用且合宜的幫助！

廖皎含

於臺北

作者序

這本書是我很多年來以演奏家和老師的身分記下的多種想法、討論和經驗之概論。這本書呈獻了我與進階程度學生的課堂中不斷出現或是自身以演奏家身分息息相關的課題，同時也是我個人及專業上經驗的反射。書中有許多是自己在音樂會巡迴演出時和很多課堂後的觀感下所記錄的，這一切當然也影響我在本書中所討論的曲目。

我並不打算把鋼琴家可能遇到的任何一個，甚至每一個問題都包括在本書中，我也並不渴望做任何的改革；事實上，我只希望我的同行能夠了解且認知我想要陳述的話題，我也希望大家能對我所建議的方法發現其有用之處，且運...

推薦序　
作者序　
中文版序　
譯者序　

第一篇　在琴房
第一章　音色及觸鍵
第二章　技巧
第三章　發音方式和樂句
第四章　時間的問題
第五章　踏板
第六章　練琴

第二篇　為演出所作的努力
第七章　闡述作曲家的想法
第八章　觀看樂曲的整體性
第九章　靈魂的技術
第十章　演出中（和之前的準備）
第十一章　教學的藝術以及學習的藝術

註釋　
中英名詞對照　
索引　

推薦序　
作者序　
中文版序　
譯者序　

第一篇　在琴房
第一章　音色及觸鍵
第二章　技巧
第三章　發音方式和樂句
第四章　時間的問題
第五章　踏板
第六章　練琴

第二篇　為演出所作的努力
第七章　闡述作曲家的想法
第八章　觀看樂曲的整體性
第九章　靈魂的技術
第十章　演出中（和之前的準備）
第十一章　教學的藝術以及學習的藝術

註釋　
中英名詞對照　
索引