獨上閣樓，最好是夜裡。《阿飛正傳》結尾，梁朝偉騎馬覓馬，英雄暗老，電燈下面數鈔票，數清一沓，放進西裝內袋，再數一沓，拿出一副撲克牌，捻開細看，再摸出一副。接下來梳頭，三七分頭，對鏡子梳齊，全身筆挺，骨子裡疏慢，最後，關燈。否極泰來，這半分鐘，是上海味道。

如果不相信，頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，「本灘」的哭腔，霓虹養眼，骨碌碌轉光珠，軟紅十丈，萬花如海。六十年代廣播，是綸音玉詔，奉命維謹，淡雅勝繁華，之後再現「市光」的上海夜，風裡一絲絲蘇州河潮氣，鹹菜大湯黃魚味道，氤氳四繚，聽到音樂裡反覆一句女聲，和你一起去巴黎呀一起去巴黎呀去巴黎呀。對面有了新房客了，視窗掛的小衣裳，眼生的，黑瓦片上面，幾隻白翅膀飄動。

八十年代，上海人聰明，新開小飯店，挖地三尺，店面多一層，閣樓延伸。這個階段，乍浦路黃河路等等，常見這類兩層結構，進賢路也是一樣，進店不便抬頭，欄杆裡幾條玉腿，或豐子愷所謂「肉腿」高懸，聽得見樓上講張，加上通風不良的油鑊氣，男人覺得鶯聲燕語，吃酒就無心思。

古羅馬詩人有言，不褻則不能使人歡笑。

壹

阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲。兩個人從假三層爬上屋頂，瓦片溫熱，眼裡是半個盧灣區，前面香山路，東面復興公園，東面偏北，看見祖父獨幢洋房一角，西面後方，皋蘭路尼古拉斯東正教堂，三十年代俄僑建立，據說是紀念蘇維埃處決的沙皇，尼古拉二世，打雷閃電階段，陰森可懼，太陽底下，比較養眼。蓓蒂拉緊阿寶，小身體靠緊，頭髮飛舞。東南風一勁，聽見黃浦江船鳴，圓號寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷。阿寶對蓓蒂說，乖囡，下去吧，紹興阿婆講了，不許爬屋頂。蓓蒂拉緊阿寶說，讓我再看看呀，紹興阿婆最壞。阿寶說，嗯。蓓蒂說，我乖吧。阿寶摸摸蓓蒂的頭說，下去吧，去彈琴。蓓蒂說，曉得了。這一段對話，是阿寶永遠的記憶。

專訪》細節無法人造，細節是寫作發動機：柯裕棻專訪金宇澄

記錄整理／沈眠

冬日的氣息方近，「2017Openbook好書獎」名單揭曉，中國作家金宇澄的《我們並不知道：金宇澄散文》（東美出版社）榮獲年度好書．中文創作，他也特地由上海搭機來台領獎。趁此難得機會，Openbook編輯部邀請台灣作家柯裕棻，在鄰近古蹟紀州庵的東美出版，獨家專訪金宇澄。以下是訪談摘要。

▉上海印象、台灣感覺

柯裕棻（以下簡稱柯）：我自己對上海的想像非常早，是在剛認識字、還不知道歷史的年紀裡，接觸到上海相關的語詞，都是些很精細柔軟的食物（笑），比如細粉、鬆糕、餛飩、小籠等等的，是柔軟香甜的好東西。這些陰柔細膩的印象，後來又在張愛玲的作品裡強化了。您覺得上海的特點是？

金宇澄（以下簡稱金）：其實，上海是雜交的城市。要說有什麼特點的話，應該是特別能接納各種變化與外來元素，能用則用，都不會排斥的。上海是1843年開埠的，我讀過一些紀錄，在更早以前，比如1836年有兩艘載滿了貨物的英國船，先是到了廣東，但被抵制，有人建議他們到上海試試，他們就航進了當時的上海，果然賣光了貨物，掙了白銀，又在上海買了大量絲綢返航。我想，這是因為上海起源的特點，包括一些無根基之人的聚集，雜匯也似的，熔爐一般，自然而然，也就能夠接受各種奇特的元素。

加之以後租界時期的繁盛，例如新式馬路的興建，都讓上海人的容納度大增，當時的老城廂外頭造起的大馬路，頭一回有了平整的馬路概念進入中國。那會兒老城裡還是抬轎子，在滿地泥濘、高低不平的中國街道上移動，讓所有人眼界大開，原來西式的馬路、馬車這般便利好用。

所以說在上海，各種奇談怪論歷來都可以被容許。簡單來說上海就是聖誕樹，五花八門的内容都可以掛在上頭。唯上海可以雜七雜八的傳奇，到了別的城市就不成樣子，不真實，獨獨在上海才能自成一格。

▉文學並不神聖

柯：幾年前讀了您的長篇小說《繁花》，您發展出空前嶄新的文體，非常令人讚嘆。今年這本得獎作《我們並不知道》可說是《繁花》前傳或外傳，它在文體上是由我們較熟悉的散文和散文體的短篇小說構成。我感覺《我們並不知道》各篇章有一種「體物入微」的精神：一個人的生命時間很短，但藉由他和物件、周遭環境的互動、聯繫與記憶，能夠使得生命拉長縱軸，超越個人的時涯。如此這般人和物質世界的綿密交感，也就傳遞了整個世代變動的蒼涼。

金：書中所描寫的確實是荒涼蒼白的時代。當時每個人的衣服都一樣，物質十分匱乏。也因為如此，一切细碎的發现，都彌足珍貴，也就是蒼白的時代，記憶會更豐富，當你不斷地返回指認那個時代遺落的記憶，都歷歷在目。

記得張愛玲提過，中文文學總是在體驗品味虛無感，是因為世道的艱難，國人無法把握命運，對一切都有懷疑，一切無法確定，生命種種的興味，內在的熱情，只投射於具體物件加以發揮，譬如宋代刺繡的複雜花紋，編織到了極其華麗細密，何以把時間用於這些無意義的複雜中？認真去想，不難發現它唯一的意義或許是，只有物的真實存在，才可以牢牢抓住自己心智，不毀不壞。

《金瓶梅》和《紅樓夢》對物件的描述，全然複雜花紋的再現，西方人注意到異國風味，但無法真正理解，這思維的特點確實只屬於中國，盡興於物的連結是國民生存的習性，闢如說到了一個沒有政治運動的1990年代，這種舊習便逐漸泛上來，如果一旦動蕩緊縮，也就萬馬齊喑——我意思是，這習性在相對的和平時期就會充份的反映，也就如這兩部名著產生的時代，盡情消遣細碎繁瑣的内容，已經是一種國民特質了。

柯：書裡有些非常細緻的城市景象與人物，確實會讓人想起《紅樓夢》裡，寫出整桌的菜單，列出整張藥方子，每個人物出場從頭到腳的的服飾，那些鉅細靡遺的描寫功夫。

金：問過一些畫家，究竟為什麼他們需要模特兒？難道不能憑空想像而畫嗎？他們的回應是，想像裡畫出來衣服的縐紋，同直接面對它的寫生是完全不一樣的。我想，寫作先天上就沒有辦法做到像繪畫一樣原封不動地重現眼前的畫面，寫作畢竟本就有抽象的本質，但至少能在局部上，藉由想像力與敘事力去記錄人的故事皺紋，打造盡可能具像化的生動的可能性。這些只是局部的表現，而非整體的驗證。

也因為如此，我一向以為，作者其實不是那麼重要的，他們不是上帝般的無所不曉。他們都有過往影響與經驗的侷限，作者的範圍，其實是相當窄小的。於我而言，作者只能盡可能地記錄自身周遭所熟悉的人與事，只能如此，只有這些範圍。等於美國福克納說過，故鄉只有郵票般大小——同樣我的活動範圍也只郵票大小，我能把它描繪出來，已是很大成就。作者太容易自信、自戀，高高至上了。我認為寫作者絕非是「人類靈魂的設計師」，只有上帝才是。人不該自擬為上帝。

不論是我住的上海，或說這裡台北吧，每一座城市都儼然一座森林，供我們生存的區塊就更小了，只能是目力所及的周圍了，我只知道我周圍有什麼樹，住著什麼小動物，看見遠處有黑影飄過，根本難以曉得那究竟是什麼啊。我的寫作，只是加深對局部的凝視與摹畫。

柯：這讓我想起您曾在別的訪談裡說過，文學作者應該要謙卑，放棄身段，仰視讀者？當時是談到身為編輯以及網路寫作的影響。這個態度和體會請您再詳細說說好嗎？

金：是的，文學並不神聖，作者不過就是特別會說故事的人而已，我不自居於眾人之上。原因是《繁花》初稿是在網路上寫的，有長期和讀者互動的體驗，知道他們的感受和敏锐。通常的寫作是在沉默中寫幾年，寄給出版社編輯後，若是回饋一千字意見，已經不容易了。但網路上你每天都獲得了形形色色的議論，有時像在逼迫，讓你知道讀者的厲害，讓你使盡渾身解數來應對這些讀者，不敢造次，只要稍微涉及到不熟悉的領域，就會有讀者指出，而在閉門造車的環境中，確實是可以隨便隨意為之，因為聽不到讀者的這些疑問。

我總結這樣的網路寫作是奢侈的，可以坐擁這麼多讀者的聲音，也是寫作的本來傳統，英國狄更斯、俄國杜斯妥也夫斯基等等，都是連載出身的小說家。歐洲沙龍文化也就是詩人寫了一首詩，讓朋友眾人隨便傳閱與評論，現代作者卻是在出版後朗誦，沒人會提問會質疑，然後逐漸視自己為上帝？可笑的。在我三十年編輯人生裡體認到的事實，同樣是作者得尊重讀者，尤其是尊重當前最有視野的讀者們，他們來自四面八方、五湖四海，多少藏龍臥虎，你壓根不曉得。

我對文學的想法有變化的。尤其讀到如全知視角小說，總讓我疑慮多多。作者真有辦法切實地瞭解一個人？我活了大半輩子，也沒能瞭解一個人超過百分之五十。人經常連自己都不知道自己，瞭解別人至多就是這些，剩餘五十，是那人對自己百分之三十的瞭解，最後的百分之二十，或許他自己也不知道。

由於社會、時代的不同，早前的閱讀，需求作者要「活靈活現、內內外外」寫透一個人，是根基全錯的表現，一定意義是誤導讀者：人是可以被瞭解的。實際的真實卻是：人複雜異常，無法被瞭解。其實，一個人最特殊最私密的內容，往往是不能寫的，會帶進棺材。因此我說，文學常帶有欺騙的意味，其時實它是處處有保留的，最有人性深度的內容，往往被作者燒掉或嚥進肚子，這樣推論下來，作者應該給出合理的「空白」才對，讓讀者知道，小說裡很多「留白」是正常的──寫作的追求就是，透過無數細節和回憶，最大程度告訴讀者其中的一部份。

▉細節是寫作的發動機

柯：沒錯，正是細節勾人。這書中的故事，比如床腳裡藏金條，蛋殼裡藏鑽石，或是坐墊裡藏鈔票，藏的人想法如何，發現的人又因為什麼經驗所以立刻識破了，不同的立場和視線交錯，栩栩如真。或像〈鎖琳琅〉這篇後段，眼神姿態情意非常纏綿，大量的情感壓縮在動作細節裡，結尾收得乾淨無痕，又不是無情。這些串成了很棒很有臨場感的故事。

金：現實主義的寫法，也就是透過細節，逼近一個人的存在，讓他的真實感自然出來，也表示出作者的熟悉度，所掌握的細節有多少。我自己想想，最真實的部分，寫到三分之二是最好的，太過緊密的就不大方便寫了。最真實的、最有份量的，很難真的下筆。文學還是要有所保留的。

比如張愛玲《小團圓》，就差點被燒掉了，還好最後留下來，讓我們知道某些解答。《小團圓》寫某日張和胡蘭成相談一整天，次日胡問張對自己的感覺為何。張沉默中打開一個信封，裡頭放著胡昨日留下來的所有的菸頭。張沒寫一句情話，，出示的細節多麼逼真。通常所謂「塑造」是一個很假的東西。寫作必須不虛假地體現人物的特點。

柯：那麼您自己怎麼看待「細節」的意義呢？

金：這個信封，就是好細節。長期當編輯，我對來稿的判斷，第一是看語言，第二是讀細節。細節無法人造，有好的細節就能出現好作品，細節是寫作的發動機。每一個小說編輯，作夢都盼望接到一部好文字好細節的來稿，這幾乎是終生的盼望。

我愈來愈覺得，中國傳統筆記體的寫法會更有魅力，比如陳巨來《安特人物瑣憶》處處生動，有一則寫30年代一小氣畫家，平素是用畫來交換一切生活雜貨，轉了錢就藏在家具裡，比如八仙桌腳挖空，藏金其中。寥寥數筆寫活人的特點。

李伯元《南亭筆記》也是具體的細節，比如郭子美（郭松林），白馬白盔白甲，譽為「清代趙雲」，軼事是此人一到上海，就裝成一個乞丐，跪在四馬路上派發整疊的手紙，有美人經過就給一張，裡頭藏著一片黃金葉子，發完即走。書裡沒說此人意圖，但你只要讀過，很難忘記。

或者陳定山《春申舊聞》寫的葉澄衷，原是黃浦江船夫，划擺渡船，一次發覺外國船客遺留的錢包，葉就停船原地等待，相信洋人會回來尋找。果然那人返來，發現葉在等待，大為感動，請他到洋行工作，從此，葉澄衷一路發展，變成了五金大王。

葉澄衷的孫子葉仲方也有趣，雖然以後參加了中國遠征軍，青年時代卻常做怪事，最冷的天請一百多人吃飯，讓手下把室內燒得火熱，來客人脫掉大衣，仍然汗流浹背。最後，葉仲方來到席間，宣布今晚他根本付不出飯錢，已把各位的皮大衣全「當」掉了，說完他把一疊「當票」甩向空中，就走了。客人急得跳腳，天這麼寒冷，怎麼回家？但是事後三四天，葉仲方又一件一件買了新大衣，全數奉還。很難說現在的富家子弟會做這樣的事，這行為是什麼意義？可你就是記得了。

中國文字一向簡潔，《史記》都是挑出特點，勾勒人物，透過細節經營，極其克制地寫活人物，跟西方大規模的史詩填充疊床架屋的繁複寫法完全不一樣。中國筆記體是一種極簡的審美觀，是寫給聰明人暗暗裡體會的段子，無需西方的大面積透徹分析。

在生活的角度，在人格的魅力上，精彩的段子都會讓人過目不忘。我們究竟是依靠什麼記住一個人呢──是《安娜．卡列妮娜》的長篇大論，還是莫泊桑《羊脂球》（台譯：《脂肪球》）的略略幾句話、幾個描寫，就讓你記緊了？

今天我們討論細節──細節就像是法律文件上的圖章，是最有效力的。細節能夠產生合理性。說這麼多也就是想說，細節最能說明問題，緊密獨特的細節，是無與倫比的真實。誇張點來說，細節能夠產生歷史，產生一切。

說來說去，作者最需要的是把最特別內容傳遞給讀者，如果只當一種個人的宣洩、排泄，讀者一般是不會感興趣的，一般也真不那麼重要，作者自讀就夠了。另外的例子是，比如自己對自己寫的稿子，本來就很不耐煩，寫完不願再看第二遍，或任由編輯改動而不顧──你自個兒都不甚在乎，人家怎麼會看重你的作品？

某種意義上說，寫作也是一種變態行業，作者需要特別珍愛自己筆下的產物，效果會好一些。我講過的，我寫《繁花》等於是一個老年婦女生了孩子（笑），年輕女子生了小孩，一般就是讓媽媽抱，還可以再生，我則是成天抱緊了不放，愛不釋手，看不夠，時時刻刻希望打扮這個孩子，因此這小說我修改了20遍，十次加印都有修訂，編輯都沒見過，因為自己真是那麼喜歡，不捨得拿出去。等於母雞生了蛋，別拍拍翅膀轉身就走，要好好孵出一隻雞來。

認真嚴厲對待自己的作品，不追求多和快——當然每人的狀態是不同的，確實透過數量，也可能產生質量，我只是講我自己對寫作的觀點。

獨上閣樓，最好是夜裡。《阿飛正傳》結尾，梁朝偉騎馬覓馬，英雄暗老，電燈下面數鈔票，數清一沓，放進西裝內袋，再數一沓，拿出一副撲克牌，捻開細看，再摸出一副。接下來梳頭，三七分頭，對鏡子梳齊，全身筆挺，骨子裡疏慢，最後，關燈。否極泰來，這半分鐘，是上海味道。

如果不相信，頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，「本灘」的哭腔，霓虹養眼，骨碌碌轉光珠，軟紅十丈，萬花如海。六十年代廣播，是綸音玉詔，奉命維謹，淡雅勝繁華，之後再現「市光」的上海夜，風裡一絲絲蘇州河潮氣，鹹菜大湯黃魚味道，氤氳四繚，聽到音樂裡反覆...

有話獨上閣樓

《繁花》從初稿三百字起，就得到了讀者意見——每天我貼出一小節，就有讀者的觀感，整個初稿階段，我和這部小說（如今它還掛在網上）一直伴隨讀者貶褒，直到最後完成。

初稿面對讀者，曾是西方舊習，作者寫一頁小說，寫多少行的詩，習慣是唸給朋友聽——這是如今盛行的「作品朗讀會」緣起，其實是傾聽建設性意見的某個過程，不是標準出版物的朗讀……伴隨報業興起，狄更斯式的「連載」繼承了這類做法，隨寫隨發，以初稿面對讀者，取得更多的閱讀關注，不少作品是在發表第一個段落起，擁有讀者的陪伴——民初不少小說，包括魯迅《阿Q正傳》，也同樣寫一段就直面讀者，讀者可給作者、編者去信，發種種議論，作者可在小說裡產生某種回應。

很多年後，這種書寫的舊方式不再有了，報紙連載小說都是整稿出版後的選擇，我們寫小說，完全就是埋首書齋的一種安靜方式了，我們不再有初稿讀者，完稿以後，也只是給唯一的讀者——小說編輯去讀，這沉默的寫作過程一般經過幾年，得獲發表或退稿消息，是編輯一、兩千字的意見，也即書稿全部的閱讀感受了，想知道更多的讀者感想、紛繁的議論，必是在出版後的一段時間才會部分獲得。上述兩者之比，可知《繁花》初稿階段，作者享受一路無窮盡的讀後感，並非「新鮮」兩字可以囊括——做為幸運的寫作者，是一種極度奢侈與愉悅。

初稿期間，作者自謂「獨上閣樓」，不用真名，也是連載的舊樣式，得到心身自由與種種陌生感，我意外體會到，彷彿立刻換了一人，脫胎換骨的改變，寫一件事，寫許多人，寫整個小說，心隨意願，得到更放鬆的拓展，一個始終有姓名、始終穩定的作者，無法體會這無牽無掛的縹緲——忽然之間，原本的你已完全消失，你不再是你，你原有的敘事習慣，你和原來的種種寫作障礙，彷彿脫盡了干係。

每天寫一節，每一節結尾的處理，有意無意形成一種現場感——作者始終相當緊張，感到孤身立於高臺，每天更新文字，每天暴露於讀者眼前，這種嚴峻和愉快的複雜感覺，難以言表，文言的意思，大概就是「警敏」，超常的謹慎，調動全身心投入，逼出你所有的經驗和力量，沉睡的記憶都早早醒來，無時不刻供你自由選用和拿捏，迫使作者進入到更為冷靜，也更喧雜的狀態裡，讓你與人物、故事緊密呼吸，篇幅也在無意間通常每一節的兩千字、逐漸升溫到最佳狀態的每日六千字，心事重重，寢食難安，不吐不快，除趕回來寫字之外，再無任何的興趣，這應是一種「懷孕」心情，一種異常幸福、吸引與被吸引的牽掛，身不由己。每一小節的力氣，必須完全傾注於整體獨立的一節中，包括每一節都有側重的結尾語感——因此《繁花》從初稿到出版，數度改動修訂，但是成書的每一小節，仍保持了初稿的原狀——每小節仍是當時每天寫出的語境，每一節內容的處理，尤其結束部分的意味，就與一般敘事完全不一樣，更有獨立的設置感、戛然而止之感，知道讀者立刻予以置評之感，或是說，它的每一節，都會得到一千字的評語——兩種不同的寫作場域，即使是章節表現和效果，顯然也是完全不同的。

波赫士喜歡《一千零一夜》，他認為寫作真諦「旨在給人感動和消遣。」對於讀者，消遣、感動是閱讀重要的部分，認為「不醒世、教化」是文學允許的方向，一如我們「愛以閒談而消永晝」的傳統，放鬆身心，進入無盡的回憶，在無數閱讀意見面前，作者從沒有如此靠近他們的現場，清晰看到他們的喜樂，明白當下所面對的他們，已不是假想中八○、九○年代的文學老讀者，他們更具備「閒散」空間，完全能夠忽略繁複的分析和勸化，卻必須觀看到你的生活主張，你發現的某種主張——記錄平凡和特殊的主張。

茅盾先生在《子夜》中，採取多個座標方式，寫出了心目中的上海。在以後的很多年裡，我們的書寫重心逐漸轉移，也是在這單一「城轉農」的背景中，我從上海轉去黑河鄉野務農，但是「城市座標」的概念，在我眼裡始終不覺暗淡，而是更深刻和誘人，更奪目和重要……尤其是「城市化」的當下，如能借用前輩「多點聚焦」來觀照文學，城市能再次表露它最珍貴最重要的特點，面對無數賴以生存的人群，它始終像一座偉大的原始森林那麼深邃、溫和、複雜而豐富、生氣勃勃、深不可測。城市迷人的輪廓、難忘的細部和遺落的瑣事，它的喧嘩騷動、沉默無言、口口相傳的人聲與歎息，那麼令人難以忘懷。讓我感悟到，城市與鄉野的主題始終密不可分，同樣是普通生活的重要聚集地，同樣需要作者沉浸其中，不斷發現、積累和忠實的表達，同樣需要更充沛的熱情和投入。城市同樣是打開文學視野的一把鑰匙。

有話獨上閣樓

《繁花》從初稿三百字起，就得到了讀者意見——每天我貼出一小節，就有讀者的觀感，整個初稿階段，我和這部小說（如今它還掛在網上）一直伴隨讀者貶褒，直到最後完成。

初稿面對讀者，曾是西方舊習，作者寫一頁小說，寫多少行的詩，習慣是唸給朋友聽——這是如今盛行的「作品朗讀會」緣起，其實是傾聽建設性意見的某個過程，不是標準出版物的朗讀……伴隨報業興起，狄更斯式的「連載」繼承了這類做法，隨寫隨發，以初稿面對讀者，取得更多的閱讀關注，不少作品是在發表第一個段落起，擁有讀者的陪伴——民初不少小說，包括...

有話獨上閣樓
引子
壹章╱二章╱叁章╱四章╱伍章╱六章╱柒章╱八章╱玖章╱十章╱拾壹章╱十二章╱拾叁章╱十四章╱拾伍章╱十六章╱拾柒章╱十八章╱拾玖章╱二十章╱貳拾壹章╱二十二章╱貳拾叁章╱二十四章╱貳拾伍章╱二十六章╱貳拾柒章╱二十八章╱二十九章╱三十章╱三十一章
尾聲
跋
訪談：細節無法人造，細節是寫作發動機──柯裕棻專訪金宇澄

有話獨上閣樓
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尾聲
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