名人推薦：林鴻信／基督教研究智庫創辦人

周學信／中華福音神學研究學院歷史與系統神學教授、基督教神學與宗教研究中心主任

陳農瑞／中華信義神學院前代理院長

張基義／台灣設計研究院院長

第六章　奧托的神聖視覺呈現：「努曼」（Numen）

　　從中世紀以來的教會傳統，「聖」有別於「俗」，因為「神聖」在形的表現是吸引人的，具有可愛，令人著迷、親近的「努曼」（Numen）特質。奧托認為這如同藝術般呈現神聖「美」的一面。這同樣也具有過渡特質，如下述路徑：

一、受造意識

　　「努曼」予人受造意識感，士來馬赫將這類經驗稱為「完全的倚靠」。「努曼」是一種「有限」面對「無限」的被震攝之存有感，從內心湧起被吞噬襲捲、無地自容的渺小感覺。

二、令人著迷的成分

　　「努曼」具有令人著迷的特質，能引人迷惑，引起興奮感。類似這種感覺的有：愛、慈悲、憐憫、安慰等情感，更強烈者有令人狂喜的宗教體驗。奧托從自己的印度旅行中，獲得一些心得：原始宗教人尋求的宗教經驗，一般分為兩類：一是從心裡湧流滿溢的認同感，透過獻身、驅魔等神蹟儀式產生；一是靈裡被內駐充滿，獲得提升的狂喜感，俗稱沙曼（shamanistic）。這兩種經驗都能使靈裡滿足，予人正向的、上帝臨在的幸福感，滿溢超乎想像的平安。

三、「努曼」的呈現

　　「努曼」不可能僅是以人為創作的方式呈現，祂也需仰賴聖靈的調頻工作。靈風吹起，喚起內心深層的感受，經調頻和內化後，呈現「努曼」的創作。「形」的創作多是人們熟悉常見的，例如將大自然的偉大和崇仰之情，轉化為可膜拜的石碑創作。或是昇華（sublime）和聖化（divine）的創作，反映啟蒙時期強調的美與純，是一種反映自然界的美的藝術創作。然而，在後啟蒙時期中，「神聖」超自然的存有被理性世界消滅了。「神聖」成為一種陌生的觀念感知，透過古老的儀式語言呈現，例如：哈利路亞誦、聖子憐憫誦（KyrieEleison）的吟唱、拉丁文的彌撒、希臘東正教的敬拜儀式、路德宗的傳統敬拜儀式等等。「努曼」成為亙古雋美的同義詞。至於建築藝術的「努曼」呈現，有兩種方式：繁複的設計，或是大距離的空間留白，以靜謐的氛圍呈現。總之，「努曼」在不同時期和地點，皆指向藝術創作的「形」，是與俗有別的聖化，是昇華和美的象徵。

　　「令人顫慄的奧祕」和「努曼」，分別代表了內在和外顯的神聖感知，具有對立統一的「閾限」特質。



第七章　田立克的藝術與神聖的觀點

　　「努曼」形容神聖之美的創作，可以說「努曼」是神聖吸引人的特質。而田立克認為此神聖特質是「真實」；藝術文本是表現「真實」的媒介，也是體現神聖的文本。田立克和奧托是好友，他的藝術主張是建立在奧托的「努曼」之上。人有感於「神聖」，將祂表現出來，這是藝術表現「真實」的一面。藝術之所以能詮釋神聖，在於存有與「真實」處於交錯互動的狀態，所產生的不協調張力，透過藝術文本透露給觀者，讓詮釋者能參與其中，一同經歷如「閾限」般的共融、覺醒和轉化。

　　田立克認為自己的神學路線是站在路德與加爾文的分界點。這個路線意味著有一定程度的神祕主義，拒絕社會大同烏托邦理念，也不傾向團體的道德主義。他將「神聖」定義為「無保留的終極關懷」，闡述如下：

一、「毫無保留的終極」能激發創新力

　　田立克與奧托「直感」的路線一致，他認為理性和知識，必然與發自內心湧流的感知，彼此之間存在著張力，不可能成為信仰。信仰必須是超越理性與感性，從內心湧流出的體認，且必然會讓理性和感性處於拉扯的張力中。田立克定義「神聖的觀念」（Idea of divinity）為「無保留的且具終極性」（Unconditional and of ultimacy），是不會被改變的「真實」，也是人們會願意為祂付出生命代價的「終極關懷」，存在於文化中的「形」。祂不是一位被研究的客觀對象，而是主體。

　　當有限的人面對「終極」時就會被激發出創新力；創新的另一面是毀壞力。創新的動態，正如同「神聖」和鬼魔交戰般，「神聖」的創新力量，持續破壞舊的力量，一路邁進。這是神聖存在於歷史文化的方法。田立克認為，當人們把「神聖」更新的力量化約為宗教道德時，就是刻意降低祂的神鬼特質，使信仰變成表象的理性邏輯，棄絕了信仰具有超越的醫治和破壞的力量。實存環境中凡能引發與「終極」關聯的，就具有「聖」的潛質。

二、藝術表現「神聖」的「真實」

　　田立克同時以「絕對」（Absolute）來形容「神聖」的「真實」。祂與國家法庭的神聖誓約相似，「絕對」是一條上升路線，通往崇高，存在凡俗的「真實」中，藝術家的創意，能將祂以多重面貌呈現出來。「絕對」具有超越性，能激化威脅或應許祝福的真實（失喪的威脅代表地獄；祝福代表天堂）。「絕對」能引發「令人顫慄」（tremendum）和「被吸引」（fasonosum）的對立反差感受，讓「真實」和潛意識產生關聯，類似「努曼」的呈現。田立克描述兩種「真實」的視覺象徵：其一為「存在於所有的俗世領域中」；其二為「存在於信仰群體的象徵記號中」。無論何者，都不是一般實存環境中浮濫的虛假表象，而是一種誠實的藝術象徵，貼近人的實存，且能表達「終極、絕對」的意義。藝術能將人「真實」的情形呈現出來，例如人的疏離感（Estrangement）、人們內心的鄉愁。這些都是源自心底深處對原初的家之渴望。

三、「真實」是驅動風格轉換的力量

　　田立克在《藝術與建築》（Art and Architecture）發表他對藝術與神聖相關聯的主張。他認為神聖的動態反映在「真實」的藝術創作中。而「真實」的藝術展現「終極意義」的延續風格。風格包括「主題」、「美學的形式」與「樣貌」這三種元素；每一時期的藝術風格，都具備超越時空的「真實」，記錄了那個時期的神聖動態。田立克認為現代藝術也需要揭示對於神聖的詮釋，才是「真實」的藝術。

　　「真實」藝術的張力和矛盾，呈現在風格的過渡與轉換期。例如，從浪漫風格轉換到抽象風格時，正是這種力量成熟後的彰顯。藝術的「真實」是一種突破轉化的力量，是「被抓住的存有」（Ergriffensein, pure being-grasped），是被底層的（ground or abyss）力量所打破存有。將此特質表現出來的藝術，是「真實」呈現實存中「神聖」底層（Gehalt, depth-content）的藝術。

四、「神聖」的力量是對世俗存有的干擾

　　「神聖的底層」（Ground）既為風格轉換的力量，祂與「存有」（Existential）處在張力中，干擾存有。田立克認為，這個對世俗存有的干擾，源自生命底層內在的合一，透過斷裂使表象與底層恢復合一。這好比信仰歷史的一個醒目的斷裂點，例如基督教所謂的「罪」，就是「終極」與「暫居」隔斷的情形，「有限」的與「無限」的、「世俗」與「神聖」的隔斷。舉凡這類世俗將「神聖」隔絕的情形，就是上帝沒有「充滿萬有的」（all in all）的處境，需仰賴斷裂恢復合一。

五、藝術文本能帶來與「神聖」的合一

　　藝術創作者本能的自覺，是要透過藝術創作去表達與「本質」（Essence）的合一。當人從有限的存有帶著希望歸回無限時，也是與神聖合一。透過藝術的創作，原本隱藏的被顯露出來，幫助人從原本分離的焦慮和孤獨中釋放出來，參與藝術，達到愛裡的合一。

　　自由的藝術創作者在創作藝術的過程中，發現了「真實」的「形」（Forms）。這「形」是世俗中趨向超越的。透過表現、轉化、期待，將「形」彰顯；為了要表現「真實」，藝術家必須要先有期待，再轉化表現「真實」。當人詮釋這樣的轉化表現時，就恢復了與「真實」的連結。這就是「藝術的奇蹟」（Miracles of art），藝術能將世俗的人重新連結「神聖」的「真實」。

　　然而，藝術並不一定能完全達到上述目的。虛假或模仿的藝術，不能表現「神聖」與「真實」，反而貶低它。田立克在《系統神學III》（Systematic Theology v3），說明了「從本質（Essence）淪落到實存（Existential）」的原因；「本質」是「真實」的特質。當藝術失去「真實」的特質時，「神聖」的「能指」也失去它的超越性和象徵特質。原因有下列：

其一、「超越」與「世俗」的拿捏不當；其二、將有限的提升至神鬼層次的無限，世俗化的危機是將「神聖」貶低⋯⋯事實上，聖經、聖徒、聖行、聖職等「聖」的記號，都有超越實存的意涵。（田立克，《系統神學III》）

田立克指出虛假讓有限的被奉為「真實」，或是貶低「真實」，例如將「神聖」化約為文化，或將美學視為「神聖」。被化約後的「神聖」，不但不具轉化功能，甚至還會加速貶至世俗化。

第六章　奧托的神聖視覺呈現：「努曼」（Numen）

　　從中世紀以來的教會傳統，「聖」有別於「俗」，因為「神聖」在形的表現是吸引人的，具有可愛，令人著迷、親近的「努曼」（Numen）特質。奧托認為這如同藝術般呈現神聖「美」的一面。這同樣也具有過渡特質，如下述路徑：

一、受造意識

　　「努曼」予人受造意識感，士來馬赫將這類經驗稱為「完全的倚靠」。「努曼」是一種「有限」面對「無限」的被震攝之存有感，從內心湧起被吞噬襲捲、無地自容的渺小感覺。

二、令人著迷的成分

　　「努曼」具有令人著迷的特質，能引人迷惑，引起...

　　會撰寫本書，一來是為了替自己的教堂寫作架構神學基礎，找到對「神聖」的詮釋方式；二來是替自己的大學建築畢業設計找一個解答。畢業設計是以耶路撒冷的朝聖教堂和庇護所為題。這個設計探討兩個議題：耶路撒冷的朝聖動線，是否需要一個儀式入口？朝聖旅程的身體和視覺感受，應以何種方式表現在教堂空間裡？此題目的選擇，是對不注重歷史和宗教信仰的後現代解構式教育的反動。想當然爾，教授們不了解朝聖及庇護所，因此未能針對設計命題給予回應。此畢業論題成為筆者懸置心頭的靈修課題，多年後導引自己踏上神學旅程，為自己的設計找答案。教堂的設計涵容了神學和歷史議題，是對神聖的直感體驗與表現，承載了群體的空間回憶。這些都攸關朝聖與敬拜儀式。

　　對詮釋者而言，古典教堂跨越了歷史，是各世代的文化和信仰群體的烙印文本。她是複雜的，以多重樣貌意圖與閱讀的人發生連結。神聖的文本與詮釋者「會遇」，指的是與人產生情感意識的「共時性」，進而啟示生命的意義。傳統以來，教堂是上帝與敬拜群體的儀式空間，儀式聖化空間與時間。因此，教堂是聖與俗的「門檻」，人類學稱之為「閾限」，中界。對「神聖會遇」或「聖顯」的追求，導引歷世代信徒不間斷地投入朝聖，在中世紀達到高峰。中世紀的密契學者以發展意念的朝聖旅程著稱，因此朝聖旅程也是天路旅客一生的隱喻。藉由敬拜思想耶穌的一生，與主聯合，是朝聖客的目標，這也是禮儀的目標。朝聖和聖顯的觀念，在歷史源流中與教堂的形制有密切的關係。教堂是表達神聖的文本，也承載了信仰群體敘事歷史。本書視朝聖為內部禮儀的延伸；禮儀應反映朝聖的特性。信仰群體透過觀看、行走、參與、回憶，浸濡在教堂的空間中，閱讀它所釋放的意義訊息。

　　本書以四部分建構一套教堂神學，以敬拜空間的設計綱要作為總結。首先，從「詮釋」和「神聖」開始。「詮釋」部分引用了尼布爾、田立克、現象學詮釋學者保羅．利科、高達美的看法。以此為前提，進展到「神聖」的感受與視覺表現，主要引用奧托的《神聖的觀念》和田立克在《藝術與建築》的論點。空間與回憶及群體的關係，是理解教堂與禮儀的重要關鍵。此觀念採用利科的隱喻、擬態和記憶論述，以及高達美的「共效」（或共時）觀點，並以「閾限禮儀」串連整合。「閾限空間」孕育「閾限禮儀」；「閾限視覺」孕育閾限的「形」；「類閾限」朝聖孕育教堂與都市的關聯性。最終，朝聖是為了回歸，否定是為了肯定，分離是為了聚合。在宗教人類學者的語言中，禮儀等同「閾限」，從俗入聖的門檻；「閾限」形容群體在宗教場域內所經歷的轉化。此名詞被廣泛運用在人類學、宗教學、表演藝術，形容群體的轉化更新效應。「神聖」、「教堂」、「閾限」三個名詞，分屬神學、建築學、人類學三個領域。而「閾限」是跨接這三個領域的通道，也是從有限的受造物，到無限的神聖祂者的路徑。

　　詮釋是理解意義的過程，恢復與神聖的連結；敬拜是恢復此連結的行動，而「閾限」是指連結的場域。教堂的「閾限」，不論是指朝聖旅程的通道，或是指儀式的中段，都是跨入通往神聖的中界，蘊含並表現「聖顯」特質。伯格（A. Berger）觀察到伊利亞德提及多次卻未見發揮的「對立的合一」，為「聖顯」的特質，1 伯格描述此為「終極、真實的弔詭處境」（Paradoxical situations of ultimate reality），例如：「聖與俗」、「存有與非存有」、「絕對與相對」、「永恆與變化」等。以視覺象徵描述此「對立的合一」，則有「沉淪通向永生」，「黑暗進入光明」、「有形通向無形」。這三個特徵分別對應到「閾限禮儀」、「閾限空間」、「閾限視覺」，是教堂設計應納入的考量。

　　從事多年的教堂建築巡禮文字工作，筆者很早就意識到，欲理解教堂文本的詮釋和分析，若缺少了「神學」骨幹，很容易變成建築風格和操作面的介紹。人的信仰表現，反映在禮儀和敬拜行動；禮儀是教堂存在的最主要原因，但現代建築卻刻意忽視教堂的神學禮儀面向。建築學者安德遜（Ross Anderson, 1956-）和史坦伯格（Maximilian Sternberg, 1979-）在《現代建築和神聖：宗教傳承和靈性更新》（Modern Architecture and the Sacred-Relligious Legacies and Spiritual Renewal）的〈前言〉中提到，現代建築長久偏重Sachlichkeit（「即物主義」或「實際主義」）的思維，遲至近年來才興起一股建築靈性探討的風潮。對神聖建築（Sacred Architecture）的探討有三種途徑：一者循著某建築師或某類建築作品集的論述（Architecture Monograph）；一者探討宗派的禮儀觀念如何反映在教堂空間上；一者對教堂現象學的神學探討，作為理解歷世代的教堂詮釋表現神聖的方式。後兩者路線為筆者採行於本書。從歷史作為信仰的漸進啟示視角而言，教堂應居於建築的中心，而非邊緣；神聖的特質潛藏在建築發展脈絡的底層。現代建築大師對於教堂的設計，都格外謹慎看待靈性和禮儀神學議題。密斯．范德洛（Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969）長期關注禮儀學家瓜帝尼（Romano Guradini, 1885-1968）的作品；柯比意（Le Corbusier, 1887-1965）在仔細研究禮儀後，決定以跨宗派的方式設計廊香朝聖教堂。

　　當涉入禮儀學時，容易落入宗派觀點的不同。本書嘗試採跨宗派的哲學神學（Philosophical Theology）的路徑，期待跨越天主教、新教，聖公會、浸信會、長老會的禮儀差異，能為教堂神學的論述，闢一條共通的新路線。

　　會撰寫本書，一來是為了替自己的教堂寫作架構神學基礎，找到對「神聖」的詮釋方式；二來是替自己的大學建築畢業設計找一個解答。畢業設計是以耶路撒冷的朝聖教堂和庇護所為題。這個設計探討兩個議題：耶路撒冷的朝聖動線，是否需要一個儀式入口？朝聖旅程的身體和視覺感受，應以何種方式表現在教堂空間裡？此題目的選擇，是對不注重歷史和宗教信仰的後現代解構式教育的反動。想當然爾，教授們不了解朝聖及庇護所，因此未能針對設計命題給予回應。此畢業論題成為筆者懸置心頭的靈修課題，多年後導引自己踏上神學旅程，為自己的設計找答...

第一部分　緒論
第一章　與神聖意識的隔閡
第二章　克服與神聖隔閡的詮釋方法
第三章　建築為啟示的文本
第四章　教堂文本的「閾限」相關神學主題研究

第二部分　入口：「神聖」的「閾限」感受和藝術
第五章　魯道夫．奧托「神聖」的觀念
第六章　 奧托的神聖視覺呈現：「努曼」（Numen）
第七章　田立克的藝術與神聖的觀點
第八章　實存與「真實」的關聯
第九章　象徵啟示「真實」的方式
第十章　《聖經》中「神聖」視覺和極限的回歸
第十一章　「閾限」的魔魅
第十二章　「第二部分」小結

第三部分　禮儀空間：信仰群體與「閾限禮儀」
第十三章　身分意識的隔斷
第十四章　探究型詮釋學
第十五章　歷史意識與群體
第十六章　群體的身份認同和轉化的行動
第十七章　群體中意義的傳遞
第十八章　歷史和空間的印記
第十九章　記憶和空間
第二十章　 身體的安置與教堂的擬人化空間
第二十一章　閾限禮儀
第二十二章　「第三部分」小結

第四部分　閾限通道：中世紀密契的「閾限視覺」
第二十三章　密契的「閾限通道」
第二十四章　「閾限視覺」與禮儀：戴奧尼修神學
第二十五章　中世紀密契的視覺與空間程序
第二十六章　「閾限視覺」的類比、換位、成雙對應的默觀
第二十七章　范德連的「對偶」（Dyads）
第二十八章　水平與垂直的「閾限視覺」範例
第二十九章　「第四部分」小結

第五部分　祭壇：「類閾限」朝聖
第三十章　「類閾限」的群體理論
第三十一章　「類閾限」朝聖的理論
第三十二章　朝聖群體合一的經驗
第三十三章　朝聖影響下的教堂設計
第三十四章　室外動態禮儀與空間關係
第三十五章　「類閾限」朝聖教堂範例
第三十六章　「第五部分」小結

第六部分　結論
第三十七章　教堂文本的綱要準則
第三十八章　結語：「神聖」的魔魅性

後記
參考書目

第一部分　緒論
第一章　與神聖意識的隔閡
第二章　克服與神聖隔閡的詮釋方法
第三章　建築為啟示的文本
第四章　教堂文本的「閾限」相關神學主題研究

第二部分　入口：「神聖」的「閾限」感受和藝術
第五章　魯道夫．奧托「神聖」的觀念
第六章　 奧托的神聖視覺呈現：「努曼」（Numen）
第七章　田立克的藝術與神聖的觀點
第八章　實存與「真實」的關聯
第九章　象徵啟示「真實」的方式
第十章　《聖經》中「神聖」視覺和極限的回歸
第十一章　「閾限」的魔魅
第十二章　「第二部分」小結

第三部分　禮儀空間：信仰群...