作者：游本寬
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二手徵求有驚喜
定價：NT$ 400
優惠價：88 折，NT$ 352
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銷售地區：全球
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◎用影像去解析影像，甚至批判影像；三度空間裝置，引發觀者對真實色彩深思的暗示。
本書大胆嘗試影像組曲的可能性，藉此向傳統攝影提出挑戰。
書中影像除了顯現文化、色彩與符號的刺激；在影像排列與三度空間的展現方式，也為攝影藝術中固有受限的小尺寸和無實體感，提出了有趣和複雜的解決方式。
將攝影成品延展於三度空間的展示手法，理念上是脫離現代主義追求「平面」（flat）的攝影侷限；多幅影像組合成件的作品，由於立體裝置的分割空間，產生前景，背景的新關係（懸在空中的作品視覺上重疊於週邊的作品），隨觀者的走動，使得組合成的影像一再產生新的視覺語言；由小幅單元排列組合的視覺語言，切斷敍事的連續性，使際合機緣的變化有了無限可能。
此外，使用影像去解析影像，甚至批判影像，更是本書引人入勝的地方。
作者簡介：
◎游本寬，1956 年生，美國俄亥俄大學 MA(藝術教育碩士)、 MFA(美術攝影碩士)，現任政治大學傳播學院兼任教授。 在大專院校從事影像傳播與美學教育逾 30 年，退休前擔任政治大學傳播學院專任教授、特聘教授(2009-12)，退休後往返美國、台灣持續教學、創作，作品曾被台北市立美術館、國立臺灣美術館、國家攝影文化中心等機構典藏。
專書出版
2021《招．術》
2020《口罩風景》
2019《超越影像「此曾在」的二次死亡》
2017《「編導式攝影」中的記錄思維》
2015《五九老爸的相簿》
2014《鏡話 ‧ 臺詞》，我的「限制級」照片
2012《游潛兼巡露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》
2011《臺灣公共藝術──地標篇》（政大學術研究出版補助）
2009《臺灣美術系列──「紀錄攝影」中的文化觀》/ 國立臺灣美術館
2003《美術攝影論思》「藝術論叢」80 / 臺北市立美術館（政大八十週年百本好書）
2002《臺灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》
2001《真假之間，游本寬閱讀臺灣系列之一》/ 交通大學（政大八十週年百本好書）
1995《論超現實攝影──歷史形構與影像應用》/ 臺北 / 遠流
1990《游本寬影像構成》
個展選錄
2018《動 ‧ 風景》照片裝置 / 2018 台北國際攝影節，台北中正紀念堂
2017 ＜老闆！老闆？摩鐵——＞照片裝置 / 華山藝文特區
2016《黑白攝影》/ 2016 台北國際攝影節「師輩秀」，臺北市藝文推廣處
2015《五九老爸的相簿》，2015 台北藝術攝影博覽會，華山藝文特區
2014《鏡話 ‧ 臺詞》，我的「限制級」照片，2014 台北藝術攝影博覽會，華山藝文特區
2013《台灣水塔》/《臺北聲音 ‧ 臺北故事：聲音藝術家的回顧》音樂會暨影像裝置展，台灣音樂館
2013《遮公掩音》游本寬個展，臺北，大趨勢畫廊
2011《東看 ‧ 西想──游本寬「編導式攝影」》，上海師範大學藝廊
2011《潛 ‧ 露── 2011 游本寬個展》，臺北，大趨勢畫廊
2010《真假之間──「永續寶島」》，臺北，台灣攝影博物館（預備館）
2009《真假之間──「信仰篇」》影像裝置，國立臺灣美術館、北京，中國美術館
2008《台灣百貨店》/《亞洲視覺設計大觀》，藝術博物館，臺灣藝術大學
2008《台灣水塔》/《平遙國際攝影大展》，山西
2008《台灣圍牆》影像裝置 / 《不設防城市──建築與藝術展》，臺北市立美術館
2008《台灣公共藝術──地標篇》影像裝置 /《非 20℃──台灣當代藝術中的『常溫』影像展》，國立臺灣美術館
2007《台灣房子──色彩篇》/《築 ‧ 影》攝影名家四聯展
2003《私人展覽》觀念藝術活動
2002《臺灣房子──民宅系列》/《臺灣辛美學》，臺北，觀想藝廊、中央大學藝文中心
2002《臺灣新郎》/《跨文化視野》，美國，賓州 Southern Alleghenies Museum of Art
2002《法國椅子在台灣》，美國，費城，彭畫廊
2001《閱讀台灣，1212》，新竹，交通大學藝文中心
2000《台灣房子在柏林》影像裝置，德國柏林 Forderkoje 藝術空間
1999《法國椅子在台灣》影像裝置，臺北，伊通公園
1990《影像構成》，臺北市立美術館、臺中，省立美術館
1984《游本寬首次攝影個展》，臺北，美國文化中心
作品典藏
《潛 ‧ 露》系列十件，國家攝影文化中心、《遮公掩音》系列三件，私人典藏、《潛 ‧ 露》系列五件，臺北市立美術館、《東看 ‧ 西想》系列八件，上海師範大學、《台灣新郎》系列十件，國立臺灣美術館、《臺灣水塔》系列十件， 福建泉州華光攝影藝術學院「郎靜山攝影藝術館」、《法國椅子在臺灣》、《臺灣新郎》，紐約州水牛城的第六及七 屆《CEPA 藝廊攝影藝術拍賣雙年展》、＜芝加哥地圖 C-5 ＞，國立臺灣美術館、《台灣房子在柏林》衣櫥系列，德國 柏林 Forderkoje 藝術空間、＜有關於高更＞、＜蘇珊的日記第三十六頁＞及＜紅色染料 #5 ＞，臺北市立美術館
名人推薦：
◎
評游本寬的《影像構成》
俄亥俄大學攝影系主任 阿諾．凱森博士11/9/1988
游本寬展場的照片，顯現其文化、色彩與符號的刺激。他的影像排列與三度空間展現方式，為攝影藝術中固有受限的小尺寸和無實體感，提出了有趣和複雜的解決方式。
影像安排中，為觀者所提出在美學與文化辯証的多方可能性，事實上，並不能被快速或輕易地解析。這些由許多照片組合而成的表現形式，一來，可被視為色彩領域的研讀（活潑、凸顯地運用紅色，乃是作者中國文化本質的流露，而不是暴力的指稱或政治影射）；二來，它們也可被視為對空間所做出的絕對機智且生動探究──再次審視了影像所能展延出的空間；再者，反應了「極限藝術家」所關心的造形與色彩；甚至是藝術家對當下美國景物所做的即興筆錄。除此之外，《影像構成》還包括三度空間裝置，引發觀者對實際作品的運用，以及對真實色彩深思的暗示。
這些三度空間與平面的組合手法，一般是保留給繪畫，今天作者將它們運用在攝影上。於是，以往對攝影所謂的「正確欣賞距離」的假設，便被立即地拋棄。這些作品額外有趣的是，這些被排組照片中的每個影像單元，不但本身都具有清晰完整的意涵，並且都經完美的處理技術。一般攝影展覽中「輕鬆觀賞」的過程，往往會對這種豐富的視覺效果所減阻，觀者被鼓勵先行研讀全幅作品所組合而成的圖案，再靠前來探究每一單張影像的細部與內容，然後，向後退再來一次。每次所獲得的訊息與感動，都有其深長的意義。
November 9, 1988
A Critical Letter of Reference for Ben Yu:
Ben's exhibition photographs offer significant cultural, coloristic, and iconic excitement. His image arrays and the three-dimensional presentations offer interesting and complex solutions to the usual limited effects of small scale and lack of physical solidity inherent in photographic art.
The arrays present aesthetic and cultural dialectical possibilities for the viewer which are neither quickly nor easily solved. These assemblages of multiple prints ean be read as color-field investigations (with vigorous and significant uses of strong red, a cultural carryover from Ben's Chinese inheritance, seen for itself rather than as an indicator of violence or as a political mnemonic) . They can be examined as unusually witty and vigorous investigations of space. They can be seen as reexaminations of unfolded space or as form and color, reflecting minimalist concerns. Or they can be examined as notebook summaries of an artist's response to the American landscape of the moment. The complete body of work includes three-dimensional arrays which invite contemplative examination of implied and actual motion as well as implied and actual color.
The scale of the three-dimensional and the flat assembled arrays permits a response to the photograph one usually finds reserved for paintings, and previous assumptions about correct photographic viewing distance are immediately discarded. Added pleasure is to be found in the fact that each picture element within an array is also a well seen, competently crafted complete statement in and of itself. This visual richness discourages facile viewing, often the hallmark of photographic exhibitions. One is encouraged to study the pattern of the entire array, walk up and explore each individual picture for detailed, inner content, then step back and begin again. The rewards are significant.
Arnold Gassan, Ph. D.
Photography Chairperson
School of Art
Ohio University
Athens OH 45701
◎
影像解析影像
呂清夫
相親看照片，證件用照片，新聞登照片，不外都是基於「有圖為證」的心裡。然則照片真是那麼可靠嗎？其實照片的影像不過是一種較具象的符號而已，它比起原始的象形文字並沒有高明到那裹去。
曝光的不足會使白天的影像變成晚上，仰角的拍攝會使山坡上的影像如同出現於平地。人的相片不過是生命長流中的一個切片而已，要以這個切片來代表整個長流，必如緣木求魚。一張香噴噴的烤肉照片對一隻狗而言，不過是一張枯燥乏味的紙張而已，只有人類才會對它產生口腹之欲，然則這是多麼的不眞實啊！但是人類却又習焉不察地堅信它的真實性，連攝影師都不例外。
然而，現在有一位年輕的攝影家，對這種真實性表現了他的問號與戒心，他就是留美五年的游本寬。對於影像的形色之美，游君早已運之於掌，但是單幅的美麗影像對他已覺不足，於是乃有影像組曲的大胆嘗試，並達到了美感的相乘效果。不過更引人入勝的，恐在於他的使用影像去解析影像，甚至批判影像。
例如十八張平放在地的有影子的影像，因爲觀衆影子的參與，使作品多了一張，影像就是這麼不可捉摸，影像不過是一層表面（Surface）而已，就像符號一樣，摸起來都只是一個平面而已，把表面或平面想成實體或立體，豈非人類的不智？他又有十二張作螺旋垂吊的魚之影像，垂吊的影像即使有如悠游的魚群，但是只要你從嵌板的側面看去，你將可以看到，那些魚群通通都是沒有厚度的表面而已。另外，魚群的影像一邊彩色一邊黑白，兩種處裡將會給你十分不同的感受，而不同感受正透露着影像的模棱兩可。
所以不論你抱持的是人文主義也好，唯美主義也好，對於影像恐怕都要先有戒心，影像可能橫看成峯側成嶺。同時不論現實美善與否，爲着影像的真實，你也不好預存框框，然後套在影像之上，你不要「喜則使用彩色，悲則探取黑白」，還是讓影像中性起來的好，游君如是說。也因為他觀念清新，所以樂於爲序。
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◎用影像去解析影像，甚至批判影像；三度空間裝置，引發觀者對真實色彩深思的暗示。
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書中影像除了顯現文化、色彩與符號的刺激；在影像排列與三度空間的展現方式，也為攝影藝術中固有受限的小尺寸和無實體感，提出了有趣和複雜的解決方式。
將攝影成品延展於三度空間的展示手法，理念上是脫離現代主義追求「平面」（flat）的攝影侷限；多幅影像組合成件的作品，由於立體裝置的分割空間，產生前景，背景的新關係（懸在空中的作品視覺上重疊於週邊的作品），隨觀者的走動，使得組合成的影像一再產生新的視覺語言；由小幅單元排列組合的視覺語言，切斷敍事的連續性，使際合機緣的變化有了無限可能。
此外，使用影像去解析影像，甚至批判影像，更是本書引人入勝的地方。
作者簡介：
◎游本寬，1956 年生，美國俄亥俄大學 MA(藝術教育碩士)、 MFA(美術攝影碩士)，現任政治大學傳播學院兼任教授。 在大專院校從事影像傳播與美學教育逾 30 年，退休前擔任政治大學傳播學院專任教授、特聘教授(2009-12)，退休後往返美國、台灣持續教學、創作，作品曾被台北市立美術館、國立臺灣美術館、國家攝影文化中心等機構典藏。
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2021《招．術》
2020《口罩風景》
2019《超越影像「此曾在」的二次死亡》
2017《「編導式攝影」中的記錄思維》
2015《五九老爸的相簿》
2014《鏡話 ‧ 臺詞》，我的「限制級」照片
2012《游潛兼巡露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》
2011《臺灣公共藝術──地標篇》（政大學術研究出版補助）
2009《臺灣美術系列──「紀錄攝影」中的文化觀》/ 國立臺灣美術館
2003《美術攝影論思》「藝術論叢」80 / 臺北市立美術館（政大八十週年百本好書）
2002《臺灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》
2001《真假之間，游本寬閱讀臺灣系列之一》/ 交通大學（政大八十週年百本好書）
1995《論超現實攝影──歷史形構與影像應用》/ 臺北 / 遠流
1990《游本寬影像構成》
個展選錄
2018《動 ‧ 風景》照片裝置 / 2018 台北國際攝影節，台北中正紀念堂
2017 ＜老闆！老闆？摩鐵——＞照片裝置 / 華山藝文特區
2016《黑白攝影》/ 2016 台北國際攝影節「師輩秀」，臺北市藝文推廣處
2015《五九老爸的相簿》，2015 台北藝術攝影博覽會，華山藝文特區
2014《鏡話 ‧ 臺詞》，我的「限制級」照片，2014 台北藝術攝影博覽會，華山藝文特區
2013《台灣水塔》/《臺北聲音 ‧ 臺北故事：聲音藝術家的回顧》音樂會暨影像裝置展，台灣音樂館
2013《遮公掩音》游本寬個展，臺北，大趨勢畫廊
2011《東看 ‧ 西想──游本寬「編導式攝影」》，上海師範大學藝廊
2011《潛 ‧ 露── 2011 游本寬個展》，臺北，大趨勢畫廊
2010《真假之間──「永續寶島」》，臺北，台灣攝影博物館（預備館）
2009《真假之間──「信仰篇」》影像裝置，國立臺灣美術館、北京，中國美術館
2008《台灣百貨店》/《亞洲視覺設計大觀》，藝術博物館，臺灣藝術大學
2008《台灣水塔》/《平遙國際攝影大展》，山西
2008《台灣圍牆》影像裝置 / 《不設防城市──建築與藝術展》，臺北市立美術館
2008《台灣公共藝術──地標篇》影像裝置 /《非 20℃──台灣當代藝術中的『常溫』影像展》，國立臺灣美術館
2007《台灣房子──色彩篇》/《築 ‧ 影》攝影名家四聯展
2003《私人展覽》觀念藝術活動
2002《臺灣房子──民宅系列》/《臺灣辛美學》，臺北，觀想藝廊、中央大學藝文中心
2002《臺灣新郎》/《跨文化視野》，美國，賓州 Southern Alleghenies Museum of Art
2002《法國椅子在台灣》，美國，費城，彭畫廊
2001《閱讀台灣，1212》，新竹，交通大學藝文中心
2000《台灣房子在柏林》影像裝置，德國柏林 Forderkoje 藝術空間
1999《法國椅子在台灣》影像裝置，臺北，伊通公園
1990《影像構成》，臺北市立美術館、臺中，省立美術館
1984《游本寬首次攝影個展》，臺北，美國文化中心
作品典藏
《潛 ‧ 露》系列十件，國家攝影文化中心、《遮公掩音》系列三件，私人典藏、《潛 ‧ 露》系列五件，臺北市立美術館、《東看 ‧ 西想》系列八件，上海師範大學、《台灣新郎》系列十件，國立臺灣美術館、《臺灣水塔》系列十件， 福建泉州華光攝影藝術學院「郎靜山攝影藝術館」、《法國椅子在臺灣》、《臺灣新郎》，紐約州水牛城的第六及七 屆《CEPA 藝廊攝影藝術拍賣雙年展》、＜芝加哥地圖 C-5 ＞，國立臺灣美術館、《台灣房子在柏林》衣櫥系列，德國 柏林 Forderkoje 藝術空間、＜有關於高更＞、＜蘇珊的日記第三十六頁＞及＜紅色染料 #5 ＞，臺北市立美術館
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◎
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俄亥俄大學攝影系主任 阿諾．凱森博士11/9/1988
游本寬展場的照片，顯現其文化、色彩與符號的刺激。他的影像排列與三度空間展現方式，為攝影藝術中固有受限的小尺寸和無實體感，提出了有趣和複雜的解決方式。
影像安排中，為觀者所提出在美學與文化辯証的多方可能性，事實上，並不能被快速或輕易地解析。這些由許多照片組合而成的表現形式，一來，可被視為色彩領域的研讀（活潑、凸顯地運用紅色，乃是作者中國文化本質的流露，而不是暴力的指稱或政治影射）；二來，它們也可被視為對空間所做出的絕對機智且生動探究──再次審視了影像所能展延出的空間；再者，反應了「極限藝術家」所關心的造形與色彩；甚至是藝術家對當下美國景物所做的即興筆錄。除此之外，《影像構成》還包括三度空間裝置，引發觀者對實際作品的運用，以及對真實色彩深思的暗示。
這些三度空間與平面的組合手法，一般是保留給繪畫，今天作者將它們運用在攝影上。於是，以往對攝影所謂的「正確欣賞距離」的假設，便被立即地拋棄。這些作品額外有趣的是，這些被排組照片中的每個影像單元，不但本身都具有清晰完整的意涵，並且都經完美的處理技術。一般攝影展覽中「輕鬆觀賞」的過程，往往會對這種豐富的視覺效果所減阻，觀者被鼓勵先行研讀全幅作品所組合而成的圖案，再靠前來探究每一單張影像的細部與內容，然後，向後退再來一次。每次所獲得的訊息與感動，都有其深長的意義。
November 9, 1988
A Critical Letter of Reference for Ben Yu:
Ben's exhibition photographs offer significant cultural, coloristic, and iconic excitement. His image arrays and the three-dimensional presentations offer interesting and complex solutions to the usual limited effects of small scale and lack of physical solidity inherent in photographic art.
The arrays present aesthetic and cultural dialectical possibilities for the viewer which are neither quickly nor easily solved. These assemblages of multiple prints ean be read as color-field investigations (with vigorous and significant uses of strong red, a cultural carryover from Ben's Chinese inheritance, seen for itself rather than as an indicator of violence or as a political mnemonic) . They can be examined as unusually witty and vigorous investigations of space. They can be seen as reexaminations of unfolded space or as form and color, reflecting minimalist concerns. Or they can be examined as notebook summaries of an artist's response to the American landscape of the moment. The complete body of work includes three-dimensional arrays which invite contemplative examination of implied and actual motion as well as implied and actual color.
The scale of the three-dimensional and the flat assembled arrays permits a response to the photograph one usually finds reserved for paintings, and previous assumptions about correct photographic viewing distance are immediately discarded. Added pleasure is to be found in the fact that each picture element within an array is also a well seen, competently crafted complete statement in and of itself. This visual richness discourages facile viewing, often the hallmark of photographic exhibitions. One is encouraged to study the pattern of the entire array, walk up and explore each individual picture for detailed, inner content, then step back and begin again. The rewards are significant.
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◎
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呂清夫
相親看照片，證件用照片，新聞登照片，不外都是基於「有圖為證」的心裡。然則照片真是那麼可靠嗎？其實照片的影像不過是一種較具象的符號而已，它比起原始的象形文字並沒有高明到那裹去。
曝光的不足會使白天的影像變成晚上，仰角的拍攝會使山坡上的影像如同出現於平地。人的相片不過是生命長流中的一個切片而已，要以這個切片來代表整個長流，必如緣木求魚。一張香噴噴的烤肉照片對一隻狗而言，不過是一張枯燥乏味的紙張而已，只有人類才會對它產生口腹之欲，然則這是多麼的不眞實啊！但是人類却又習焉不察地堅信它的真實性，連攝影師都不例外。
然而，現在有一位年輕的攝影家，對這種真實性表現了他的問號與戒心，他就是留美五年的游本寬。對於影像的形色之美，游君早已運之於掌，但是單幅的美麗影像對他已覺不足，於是乃有影像組曲的大胆嘗試，並達到了美感的相乘效果。不過更引人入勝的，恐在於他的使用影像去解析影像，甚至批判影像。
例如十八張平放在地的有影子的影像，因爲觀衆影子的參與，使作品多了一張，影像就是這麼不可捉摸，影像不過是一層表面（Surface）而已，就像符號一樣，摸起來都只是一個平面而已，把表面或平面想成實體或立體，豈非人類的不智？他又有十二張作螺旋垂吊的魚之影像，垂吊的影像即使有如悠游的魚群，但是只要你從嵌板的側面看去，你將可以看到，那些魚群通通都是沒有厚度的表面而已。另外，魚群的影像一邊彩色一邊黑白，兩種處裡將會給你十分不同的感受，而不同感受正透露着影像的模棱兩可。
所以不論你抱持的是人文主義也好，唯美主義也好，對於影像恐怕都要先有戒心，影像可能橫看成峯側成嶺。同時不論現實美善與否，爲着影像的真實，你也不好預存框框，然後套在影像之上，你不要「喜則使用彩色，悲則探取黑白」，還是讓影像中性起來的好，游君如是說。也因為他觀念清新，所以樂於爲序。
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