先讓我們看1914 年9 月《中華小說界》雜誌刊出一幅題為〈世界將來之偉人〉的圖片，圖案是中心一小圓，週邊一大圓。小圓中一中國男孩，外圈十二小圓各有一小孩，分別標為英、俄、意、美、法、德、比、日等十二國名。《中華小說界》由中華書局創辦、沈瓶庵等人編輯。以兒童代表世界未來是個俗套，是梁啟超（1873-1929）的〈少年中國說〉的迴響，但其所悲歎的「老大帝國」已成歷史，中國小孩被置於世界中心，具想像色彩，但出現在民國成立後不久，則代表了由於辛亥革命一舉推翻千年帝制而成為「亞洲第一個共和國」的信心與自豪。

這或可說是一種大眾娛樂幻象，但它表達出一種心態，與該雜誌〈發刊詞〉中「精神自奮，有高尚之理想」的宗旨是一致的。這與彌漫於晚清時期面臨列強瓜分的「亡國奴」心態大不相同，與魯迅（1881-1936）所深惡痛絕的「麻木」的「國民性」也大異其趣。《中華小說界》上另有「各國美人圖」，分別是義大利、英國、中國和日本四張美女圖，也是自立於世界民族之林的意思。當時社會上流行自由戀愛，文藝雜誌常常刊登西洋男女浪漫戀愛的圖像來作示範，也常常把中國人的愛情圖並置在一起，如1915 年4 月《眉語》雜誌的「憐儂」、「愛我」四幅圖，這麼中西合璧也是提高自信的一種文化表徵策略。

先讓我們看1914 年9 月《中華小說界》雜誌刊出一幅題為〈世界將來之偉人〉的圖片，圖案是中心一小圓，週邊一大圓。小圓中一中國男孩，外圈十二小圓各有一小孩，分別標為英、俄、意、美、法、德、比、日等十二國名。《中華小說界》由中華書局創辦、沈瓶庵等人編輯。以兒童代表世界未來是個俗套，是梁啟超（1873-1929）的〈少年中國說〉的迴響，但其所悲歎的「老大帝國」已成歷史，中國小孩被置於世界中心，具想像色彩，但出現在民國成立後不久，則代表了由於辛亥革命一舉推翻千年帝制而成為「亞洲第一個共和國」的信心與自豪。

這或可說是一...

自序

本書收入九篇文章，以「共和之光」為題，似印記著我當初的衝動，算來是十多年前了，在翻閱民國報刊雜誌時見到很多的美人封面，《禮拜六》第一期畫的是一對青年女子在親吻，被吻的眼睛閉攏，一臉陶醉；《中華小說界》是一個時裝婦女在打電話，色彩絢麗；《眉語》卻是一個裸女，惺忪的眼神非照相所能捕捉，一臂撩起露出腋毛，有悖傳統女子儀態規範……驚豔之餘不禁尋思，為何這些雜誌都會出現在1914 年？另有《民權素》、《小說叢刊》、《女子世界》、《繁華雜誌》、《香豔雜誌》、《上海灘》等，皆以美女做封面，以石印彩色印製，畫家一時雲集，周慕橋、徐詠青、鄭曼陀、丁悚、沈泊塵、但杜宇、周柏生、胡伯翔等，為何同步異趨？美女形象緣何而來？有怎樣的文化意涵？在此後的畫壇上他們都異常活躍，不光是雜誌封面，在漫畫、百美圖、月份牌等領域都大顯身手。某種意義上是這些雜誌封面把中國美術帶進了現代，比烏始光、劉海粟等人的圖畫美術學院還早了一步。

這是我寫〈民國初年新媒體與社會文化力量的崛起〉一文的初衷，雖然僅是對民初都市媒體與文化景觀作一種圖像證史式的概述，意在說明在「五四」新文化之前已發生過許多標誌性文學與文化的事件。當然這是相對於長期流行的成見而言，如果說對「被壓抑的現代性」有所揭示的話，似切換到大眾媒介領域及城市史、感情史的跨學科研究。民初出現的封面女郎熱潮承載著半殖民上海的文化記憶，是半個多世紀以來中西文化交流與都市發展的結果，在共和危機的刺激下成為時尚、視覺技術、物質文化和藝術表現的交匯點，卻意味著文化人的身份轉折，其實是延續了所謂「新型口岸文人」的傳統，與印刷資本、市民形成某種重商主義的契約關係，從而開創了都市文化生產與消費的新範式。

沿著民初的美人潮回溯晚清的視覺文化，從《點石齋畫報》、《飛影閣畫報》到《圖畫日報》，都市風景線上展現出時尚和女性公共流動的軌跡。1890 年吳友如《飛影閣畫報》中「時妝士女」圖意味著「時裝」觀念的出現，而將透視畫法與明清以來的「百美圖」結合，也是在現代和傳統之間做一種調適。女性的寬袍博袖的服裝在1909 年的《圖畫日報》中一律變為高領窄袖，印證了張愛玲在〈更衣記〉裏說的在光緒三十二三年所出現的「第一個嚴重的變化」，她認為這跟鐵路通行「諸大商港的時新款式迅速地傳入內地」有關，很有見地。從內因角度看，這也與女性公共性的迅速增長有關，隨著城市空間和交通變得愈加擁擠，緊身裝束是更利於出行的。

張愛玲在〈更衣記〉裏又說：「民國初建立，有一時期似乎各方面都有浮面的清明氣象。大家都認真相信盧騷的理想化的人權主義。學生們熱誠擁護投票制度、非孝、自由戀愛。甚至於純粹的精神戀愛也有人實驗過，但似乎不曾成功。」儘管靈光一現，仍留存在她的記憶中。的確，「亞洲第一個共和國」的建立，封建長夜似乎迎來了自由民主的曙光，值得大書一筆。從清末的時裝變化來看，正如民初的封面女郎也是繼踵清末的《小說時報》而來，城市的經濟基礎與心理機制有其自身的慣性，與辛亥革命並無直接關係，雖然民初政府頒佈了服飾改革的指令，也未能阻止旗袍的盛行。1913 年孫中山的「二次革命」失敗，因為沒有得到滬上中外商界的支持。由此可見城市經濟秩序不喜歡革命，也決定了城市大眾文化的基本性格。辛亥革命無疑帶來觀念的衝擊。民初的女性雜誌，如《女子世界》、《眉語》、《香豔雜誌》、《婦女雜誌》、《中華婦女界》等一時並起，是「男女平權」的「共和」觀念的體現，在中國現代文學史上是個極其突出的現象，無怪乎近年來為國際學界所關注，如季家珍的Republican Lens: Gender, Visuality, and Experience in the Early Chinese Periodical Press，以及她與賀麥曉、梅嘉樂主編的Women and the Periodical Press in China’s Long Twentieth Century 等，對女性雜誌的現代性作了研究。賀麥曉與孫麗瑩在〈「不良小說，猥褻圖畫」：《眉語》雜誌（1914-1916）的出版與查禁〉一文中指出，《眉語》對於「近代印刷文化史、女性編輯史、女性文學史、裸體視覺文化史上有十分重要的意義。」

在民初形成的都市大眾文化範式中，「禮拜六派」令人矚目。王鈍根的《禮拜六》發刊詞具廣告性質，勸說城市勞工大眾把閱讀小說作為週末消遣方式，從傳統文學觀念看，這意味著與「文以載道」脫鉤，知識人取一種與讀者對等的「通俗」姿態，實即開啟了今天流行的共情啟蒙的閱讀文化。王鈍根組建了一個十來人的編輯團隊，包括周瘦鵑、陳蝶仙與丁悚等，善於捕捉打造文化熱點，對文化產業很有創發精神。除《禮拜六》外他們辦了《遊戲雜誌》和《女子世界》，配合方興未艾的新劇，推動男女合演、女子新劇。其中丁悚一身兩棲，也是烏、劉創辦的圖畫美術學院的教員，他為《申報．自由談》副刊畫時事諷刺漫畫，為《禮拜六》等各種雜誌畫封面，更著名的是他的《百美圖》，描畫女學生、居家婦女與職業女性，不無想像地表現了新一代社會女性。他在二三十年代從事攝影、唱片和無線電，是個有趣的媒體人，對現代美術和大眾文化殊有貢獻。

丁悚的《四十年藝壇回憶錄》最近出版，是他四十年代在《東方日報》連載文章的結集。書中〈故畫家的感慨語〉一文說：「緬懷共和鼎革之初，一切皆具盛世風範，那時社會各事業，絕鮮畸形發展。」這「緬懷」之情包括他們所開創的「禮拜六時代」，如他敘述和周瘦鵑、陳小蝶如何喜歡看電影而成為卓別林的粉絲，實際上他們是最早的影迷，《禮拜六》也是最早傳播西方電影文化的刊物之一。而〈初期「自由談」刊登作者小影〉一文敘及由王鈍根策劃，《申報．自由談》刊出作者小照， 1913 年3 月23 日開始在該副刊上刊登，第一張即為丁悚，題詞「現寓上海老北門昌泰質」，其時他在上海老城廂的典當鋪工作。至次年共刊出131 人。基本上他們像丁悚一樣，是本地或其他城鎮的普通讀書人。這很能說明《自由談》的草根性。

柯偉林稱二十世紀中國是「共和的世紀」，指政體而言。本書中「共和」限於民國時期的文學研究，基本上不出上海。雖然政治上風雲變幻，在社會結構經濟基礎的層面具某種資本主義的連貫性，這似乎是葉文心《上海繁華》一書的主旨。我所謂的「共和主體」指依存於這一經濟制度的集合體，包括都市文化生產者及其目標讀者——市民大眾。如朱自清說看「禮拜六派」、章回體或舊小說的包括「高等小學高年級和中學學校學生、商店或公司底辦事人、其他各機關底低級辦事人、普通的文人和婦女。」（〈民眾文學的討論〉，《文學旬刊》第26 號）這等於把《禮拜六》為工薪一族服務的說法具體化了。王鈍根、周瘦鵑、陳蝶仙都是南社社員，他們鼓吹自由和國貨，主張新舊兼備，以「國粹」為前提擁抱西化，含有擁護共和與社會改良的議程。如《香豔雜誌》、《眉語》等雜誌則明確對「革命」不滿，同樣表達了對建立共和新秩序的想像。

本書中〈共和憲政與家國想像——周瘦鵑與《申報．自由談》，1921-1926〉一文曾收入我在2009 年出版的《從革命到共和——清末至民國時期文學、電影與文化的轉型》一書中，放在這裏是為了說明禮拜六派的政治與社會實踐，以市民立場批評北洋軍政當局，是共和精神的體現，這在北伐成功之後反而被扼殺了。他們的「小家庭」論述同樣體現了在建構理想社會秩序方面的努力，是跟他們的文學生產與消費的目的是一致的。周瘦鵑聲稱，他辦雜誌以英國《倫敦雜誌》、《海濱雜誌》為楷模，他的「模範家庭」的主張多半可看作英國維多利亞時期中產階級經驗的移植，這方面毛佩潔的《通俗雜誌與上海小說》（Peijie Mao, Popular Magazines and Fiction in Shanghai: Modernity, the Cultural Imaginary, and the Middle Society, 1914-1925, New York: Lexington Books, 2021）一書對於民初鴛鴦蝴蝶派小說與家庭、中產階級等問題的探討頗富啟發。近時不乏對民國家庭的研究，卻常常從五四新文化角度出發，講不清楚，或南轅北轍，其實是對都市大眾文化缺乏瞭解的結果。

「五四新文學」在歷史之鏡中有多副面孔， 1950 年代的現代文學史把「鴛鴦蝴蝶派」斥為「反五四逆流」而將之逐出文學史時，是政治掛帥和階級鬥爭的革命面孔。1980 年代以來「鴛鴦蝴蝶—禮拜六派」被平反，或稱「近現代通俗文學」，似乎與五四新文學並起並坐了。此時後者已經過「純文學」的編碼，是美顏的面孔，相映之下，前者仍是遜色的。當然這已經是歷史的進步了。本書中〈新青年的上海文學想像〉回到最初「五四」如何發明且圍剿「選學妖孽，桐城謬種」的歷史場景，攻擊的靶心是上海，「鴛鴦蝴蝶派」是黑臉之一。把上海看得很齷齪下流，不免傳統知識精英清高的偏見，若說他們背後的人文理念，如陳獨秀把唐宋八大家等看作「十八妖魔」，周作人也把古典文學或《玉梨魂》斥為「非人的文學」，就覺得這副「德先生和賽先生」的面孔，既不民主亦不科學——細思極恐。

《新青年》一開始至少還擁戴「共和」，已埋藏著陳獨秀的激進姿態，隨著俄國革命與「五四」運動的發生，迅速形成思想革命、喚醒民眾與社會改造的整體性方案。李大釗在〈俄國大革命之影響〉中斷言：「試看將來的環球，必是赤旗的世界！」的確，「十月革命」一聲炮響，為中國送來了馬克思列寧主義，由是風雲突變，中國革命踏上新的征途，上海都市文化也捲入民族解放的大潮，文學上新舊之間的界限既分明又交集，呈現複雜的樣態。

晚清以來中國人深信必然走上人類進化的道路，從思想、社會制度及實踐留下向文明先進之國借鑒「制度移植」的印痕，就意識形態與半殖民上海而言，維多利亞和蘇聯模式也許是兩根主線，頗似霍布斯邦（Eric Hobsbawm）所說的改良和革命的雙輪馬車。有趣的是具有維多利亞情結的胡適在二十年代末的上海，周瘦鵑採訪過他，五十年代張愛玲到美國也找到他，所謂人以群分，其中布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）所說的「習性」在起作用吧。

〈論魯迅的〈肥皂〉——商品、家庭與全球現代性〉也試圖從商品經濟的角度解讀魯迅的作品，從《吶喊》到《彷徨》標誌著他的生活與思想的前後變化，直接影響到他的最後上海十年。魯迅早已被請下神壇，近年來對他的研究卻愈加興旺，無限延伸而呈肢解碎片狀，光芒愈益神奇，偉哉魯迅！〈名流消費與民國機制——以徐志摩、陸小曼與1920 年代末上海小報為例〉也涉及新舊文化的關係。徐陸這一對金童玉女從伊甸園墜落到十裡洋場，南北風土與風情迥異，小報正當黃金時期，與社會階層、文化價值、司法制度盤根錯節，猶如市民社會的複雜機制，大有順我者昌逆我者亡的架勢，悲哉志摩！

「民初」文學是新發展的研究領域，不限於文學。我寫了好幾篇有關中國早期電影的研究，選了〈格里菲斯與中國電影的興起〉這一篇放在這裏。

最後須說明的是，由於黎漢傑先生的建議，使我有機會編輯並出版這本論文集，並在香港出版，在此謹表示衷心的感謝。

2023 年11 月6 日於滬上寓所

自序

本書收入九篇文章，以「共和之光」為題，似印記著我當初的衝動，算來是十多年前了，在翻閱民國報刊雜誌時見到很多的美人封面，《禮拜六》第一期畫的是一對青年女子在親吻，被吻的眼睛閉攏，一臉陶醉；《中華小說界》是一個時裝婦女在打電話，色彩絢麗；《眉語》卻是一個裸女，惺忪的眼神非照相所能捕捉，一臂撩起露出腋毛，有悖傳統女子儀態規範……驚豔之餘不禁尋思，為何這些雜誌都會出現在1914 年？另有《民權素》、《小說叢刊》、《女子世界》、《繁華雜誌》、《香豔雜誌》、《上海灘》等，皆以美女做封面，以石印彩色印製，畫家...

自序
民國初年新媒體與社會文化力量的崛起
「共和」的遺產——民國初期文學文化的非激進主義轉型
民國初年的共和主體、私密文學與文化轉型
共和憲政與家國想像——周瘦鵑與《申報．自由談》，1921-1926
拿破崙「三戴綠頭巾」——民國初期都市傳播文化的女權與民主傾向
《新青年》的上海文學想像
論魯迅的〈肥皂〉——商品、家庭與全球現代性
名流消費與民國機制——以徐志摩、陸小曼與1920 年代末上海小報為例
格里菲斯與中國電影的興起
帝國、革命與共和的晚清民初想像—— 李歐梵教授訪談錄

自序
民國初年新媒體與社會文化力量的崛起
「共和」的遺產——民國初期文學文化的非激進主義轉型
民國初年的共和主體、私密文學與文化轉型
共和憲政與家國想像——周瘦鵑與《申報．自由談》，1921-1926
拿破崙「三戴綠頭巾」——民國初期都市傳播文化的女權與民主傾向
《新青年》的上海文學想像
論魯迅的〈肥皂〉——商品、家庭與全球現代性
名流消費與民國機制——以徐志摩、陸小曼與1920 年代末上海小報為例
格里菲斯與中國電影的興起
帝國、革命與共和的晚清民初想像—— 李歐梵教授訪談錄