名人推薦：雅俗共賞見奇功—為陳蒨蒨的第八本舞書作序

2025 年的5 月14 日，我在中國藝術研究院和北京師範大學指導的第二十位博士生順利畢業，這些舞蹈學的博士成了北京、臺北、福州、西安、武漢、上海、長春、新加坡、杭州、廣州等各地高校教學與科研的骨幹，其中有幾位已將自己的博士論文修訂補充後加以出版，有效地推動了舞蹈學術體系的發展，而陳蒨蒨則是其中的佼佼者。作為其中的第三位，她自2014 年首次出版《用文化舞蹈—林懷民的舞蹈文化觀》開始一發不可收，而這本《超圖解芭蕾史中的關鍵時刻》，將是她在11 個春秋中獨立出版的第...

Chapter 4　俄羅斯人的古典芭蕾（節錄）

4-7柴可夫斯基與佩蒂帕共創舞劇《睡美人》(1890)

1881年，自詡「真正俄羅斯人」的亞歷山大三世(Alexander III, 1845-1894) 即位，俄羅斯推行西化改革的沙皇至此後繼無人。在對帝國劇院施行的一系列變革中，尋找「更具備俄羅斯意識」的藝術理念再次被推崇，伊凡．弗謝沃洛依斯基(Ivan Vsevolozhsky,1835-1909) 受命負責劇院的管理，越來越多的俄羅斯本土藝術家受到了帝國劇院的合作邀請，彼得．伊里奇．柴可夫斯基(Pyotr Ilyich Tchaikovsky,1840-1893) 便是其中之一。在聖彼得堡的舞台積累了30 多年經驗，已逾花甲之年的佩蒂帕就是在這樣的機遇下，於1890 年完成了《睡美人》(The Sleeping Beauty) 的創作。

童話芭蕾《睡美人》是佩蒂帕與柴可夫斯基合作的第一個舞劇，在此之前，俄羅斯恢宏壯麗的音樂風格，一直是歌劇與交響樂的專屬，鮮少有「輕盈飄逸」的芭蕾編導會去考慮柴可夫斯基的作曲。然而也正是因為這一次的精誠合作，《睡美人》的音樂對舞蹈的身體與精神發揮了作用，舞者們在壯闊、艱深的柴可夫斯基音樂中，會被「逼得」要將動作推到飽滿、細膩之至，不然就會淪為音樂的「伴舞」。《睡美人》不再展現浪漫芭蕾那種異域的情調，沒有農村多情的男孩，也沒有林中舞蹈的幽魂，劇中的「戲」與「舞」之間沒有明顯的段落分別，手勢和舞蹈流瀉一氣，銜接得無縫而不尷尬，使芭蕾重歸其源頭—「宮廷禮儀」之上。

它與俄羅斯宮廷禮儀息息相關，並且以路易十四（古代法國，而不是浪漫芭蕾時期的法國）時期的景象，滿懷情感地再現出對宮廷原則的尊崇。不僅有撼人心魄的音樂、氣勢恢宏的舞蹈，還用了大約270 套服裝、奢華誇張的布景，以及壓倒一切的「人海戰術」，創造了空前絕後的劇場奇觀，單單是《睡美人》一劇，就用掉了皇家劇院年度製作預算的四分之一不止。

佩蒂帕在劇中並不排斥「義大利絕技」，反而更加細緻地打磨技術，使其與劇情、音樂和角色的意志融合，讓炫技轉變為詩一般的隱喻。在傾向法國文化或自身文化的多次擺盪後，俄羅斯芭蕾終於完成了真正意義上的第一部「俄羅斯古典芭蕾舞劇」。《睡美人》保存了斯拉夫民族的內在氣質，也消化了來自義大利和法蘭西文化的舞蹈形式，從此刻起，俄羅斯的芭蕾舞不再只是模仿法國，而是成為了舉世公認的「俄羅斯芭蕾」。

關聯人物：伊凡．弗謝沃洛依斯基、彼得．伊里奇．柴可夫斯基、馬里于斯．佩蒂帕

關聯事件：俄羅斯的芭蕾不再模仿法國，而是成為了真正的「俄羅斯芭蕾」

4-8「僅止童話」卻流芳百年的《胡桃鉗》上演(1892)

1891 年，弗謝沃洛依斯基、柴可夫斯基、佩蒂帕再度攜手另一部童話芭蕾《胡桃鉗》，只是才剛開始排練，佩蒂帕便告病臥床，無奈只能將工作轉交由副手—列夫．伊凡諾夫(Lev Ivanov, 1834-1901) 完成。1892 年《胡桃鉗》的首演慘遭炮轟：劇情太簡單，情節缺乏衝突感，舞段之間沒有明顯的承繼關係，上升不到舞劇的「高度」。評論家認為：「伊凡諾夫做出了一個七拼八湊的大雜燴」，稱其為帝國劇院的「奇恥大辱」，並斥以「全劇僅止童話而已」，且宣判「該團已死」等嚴厲控訴。彼時《胡桃鉗》很快便被排除在劇院的上演名單之外，但如今它卻以傲視群倫的地位在芭蕾舞史上成為了百年經典，這一對比顯得無比諷刺，功過難評。

《胡桃鉗》的編舞家伊凡諾夫是與眾不同的，他是帝國劇院培養出來的第一位俄羅斯本土編舞家，沒有精英階層自視甚高的傲氣。他18 歲便投入佩蒂帕的羽翼之下，1877 年曾出演《舞姬》中的勇士索羅爾一角，20 年後升任為舞台總監和（在佩蒂帕之下的）第二芭蕾舞編導，終身未踏出俄羅斯國門一步。其嫻熟於西歐芭蕾的風格與技法，卻又獨具俄羅斯哀愁幽思的時代底蘊。

《胡桃鉗》於彼時招徠的觀眾雖然不多，但其中的〈雪花圓舞曲〉卻備受讚譽：伊凡諾夫先是讓成群的舞者聚在一起，排列出複雜、精巧的隊形，之後如漫天雪片一樣打散、化開、聚合，重新組成的隊形如雪花結晶般玲瓏幻化，有星星、有俄羅斯圓環舞、有鋸齒狀、有不停旋轉的巨型十字架，放射狀圖形的交叉點是個中空的圓圈，像是晶瑩剔透的寶石在舞台上發出璀璨的光芒⋯⋯這種舞蹈隊形的變化設計，保留了古典芭蕾講究的對稱構圖，但是組織的形式又偏向輕盈、空靈透澈，雖然削弱了古典芭蕾的儀式感，但卻帶有印象派美術靈動、隨性的情調。

柴可夫斯基爐火純青的音樂才華也為《胡桃鉗》助益不少，他精確巧妙地使用弦樂，其樂音彷彿透過聽覺的傳遞感染到了視覺，讓台上的舞蹈背景不時地透出一種閃耀的光彩。如〈雪花圓舞曲〉中童聲的加入，和第一幕樂曲中的兒童樂器，展現出一般舞劇音樂少見的寫實與親和。

關聯人物：列夫．伊凡諾夫、彼得．伊里奇．柴可夫斯基

關聯事件：俄羅斯本土藝術家盡顯其才，聯手鑄造百年經典《胡桃鉗》

4-9《天鵝湖》重獲新生，俄羅斯芭蕾就是古典芭蕾(1895/1877)

我們現在所看到的《天鵝湖》版本，是佩蒂帕與伊凡諾夫合力創作／改編，搭配柴可夫斯基的音樂，1895 年於聖彼得堡首演／重新上演的版本。然而實際上，之前負責統籌波修瓦劇院(Bolshoi Theatre) 演出的劇作家別吉切夫(Vladimir Begichev, 1828-1891)，就曾委約柴可夫斯基譜寫此劇的配樂，並於1877 年在莫斯科公演。莫斯科版本的《天鵝湖》情節較為複雜，邪惡、暴力又淒慘，最後王子沒有機會贖罪，而是一對戀人以身相殉，徒留月光散落在湖面的天鵝之上。柴可夫斯基所作的配樂對當時的觀眾來說雖稍顯華美，但也確實獲得了不少好評，而編舞卻慘遭各方嚴厲抨擊，修改過好幾種版本皆反響平平，最後終因預算縮減而退出了莫斯科大劇院的演出名單。一直到1893 年柴可夫斯基驟然身故，都無緣親眼看到《天鵝湖》重登舞台並大獲成功。

1894 年，弗謝沃洛依斯基在聖彼得堡為柴可夫斯基舉辦了一場紀念音樂會，伊凡諾夫將《天鵝湖》第二幕的湖畔舞蹈重新編排，由此契機，《天鵝湖》艱鉅的「翻新」工程再次推動了起來：柴可夫斯基的弟弟莫德斯特(Modest Ilyich Tchaikovsky, 1850-1916) 受邀撰寫新的腳本，德里戈 (Riccardo Drigo, 1846-1930) 則將柴可夫斯基的音樂略作調整修改，佩蒂帕負責宮廷場景的舞蹈，而那些幽思滿溢的抒情舞段，則由伊凡諾夫來刻畫。

佩蒂帕此時的編舞已達爐火純青之境，他在《天鵝湖》第一幕和第三幕中為宮廷場景所編的舞段，如建築結構一般穩固完善，不僅以精緻細膩的舞姿表現出法國芭蕾的溫潤文雅，同時又在秩序井然的規儀中炫耀著義大利芭蕾的華麗技巧。黑天鵝便是在這樣的場景中，完成了她舉世矚目的32 圈揮鞭轉(Fouetté)。而由伊凡諾夫執導的《天鵝湖》第二幕可以稱得上是全劇的縮影，當中的「白色場景」與佩蒂帕在第一、第三幕富麗堂皇的異彩紛呈形成強烈對比，為觀眾帶來了一種清麗冷冽、冰清玉潔的美感轉變。《天鵝湖》的創作歷程雖支離破碎，但卻也是獨一無二的，它不僅跨越了1870 和1890兩個年代，更是集結了莫斯科與聖彼得堡這俄羅斯東西方兩大都市的文化薈萃。俄羅斯人固執的秉性與嶄新的蛻變皆深烙其中，以此明證「俄羅斯芭蕾」之積澱成型，絕非一人、一時或一地的機遇可偶然鑄就。

關聯人物：馬里于斯．佩蒂帕、列夫．伊凡諾夫、彼得．伊里奇．柴可夫斯基

關聯事件：俄羅斯芭蕾成為集大成者，自《天鵝湖》起，古典芭蕾便等於俄羅斯芭蕾

Chapter 4　俄羅斯人的古典芭蕾（節錄）

4-7柴可夫斯基與佩蒂帕共創舞劇《睡美人》(1890)

1881年，自詡「真正俄羅斯人」的亞歷山大三世(Alexander III, 1845-1894) 即位，俄羅斯推行西化改革的沙皇至此後繼無人。在對帝國劇院施行的一系列變革中，尋找「更具備俄羅斯意識」的藝術理念再次被推崇，伊凡．弗謝沃洛依斯基(Ivan Vsevolozhsky,1835-1909) 受命負責劇院的管理，越來越多的俄羅斯本土藝術家受到了帝國劇院的合作邀請，彼得．伊里奇．柴可夫斯基(Pyotr Ilyich Tchaikovsky,1840-1893) 便是其中之一。在聖彼得堡的舞台積累了30 多...

研讀芭蕾舞蹈史的挑戰與趣味，在於芭蕾並不是由個別民族的歷史文化滋養而成，也不是某一個國家所獨有的藝術表述。自文藝復興時期開始，它的成型一邊仰賴於歐洲諸國對舞蹈的見解與詮釋，一邊又滲透著流轉於君王與貴族、士紳與百姓之間的權力博弈，皇室的豢養孵化了它的筋骨，而戰爭的傾軋卻使它豐華了血肉。

在學習芭蕾舞蹈史20 多年的歲月裡，從最初的為了學分去背誦、為了升學而闡釋，到後來因為工作的原因，不得不反覆、反覆地泡在那些看似千篇一律的史料裡，那一段無奈又枯燥的時光歷時數十年（哪怕到現在，那種感覺也常如老友般不約而來）。直到有一天我突然意識到，原來我從未脫離最早的時候，那個為了學分和升學而一味強記的我。長久以來一直以「嚴謹」之名，畫地自限於標準答案的藩籬裡，卻忽略了各種題型之外的關聯暢想，也埋沒了讀書早就為我帶來的思想自由。以前我經常會問學生：「你們聽懂了嗎？」而現在的我更經常問自己：「我說明白了嗎？」恩師歐建平教授耳提面命的「讀史使人明智」，我曾經以為這句話的關鍵點在於「史」與「智」的必然因果，但現在我更願意從「人」的角度去品味其中深意。這裡關於「人」的討論，無涉那些幾近宏大的思想發展使命，而只是每一個階段伏案展閱，開始細讀這些或那些歷史文字的每一個「我」。

歷史曾經的如何如何，實際上與我無關，但是如何去思辨這些日復一日擺在我眼前的人物和事蹟，卻在每一次的閱讀與寫作中，有意或無意地重新建構了我之所以為我的那個自己。本書中字裡行間所闡述的一切，可能已經不僅僅是被熟讀的史實，還有與我的見解、偏見、思考邏輯、言語習慣鎔鑄為一體的史觀。歷史的研讀予以我基石和靈感，而我的表達，又即將為塵封的歷史召喚出新的共鳴。當「我的歷史」不再只是對於標準答案的找尋，同時也是一些揭示了我的風格與性格的文字時，我想這就是我讀史、學史，並重新編輯一本芭蕾史書的重要意義吧！歷史還是歷史，但今日的我，終於不再是那個只會認真背誦的孩子了。

我習慣用關聯的思維去讀書，還喜歡用圖像的方式去記憶，因此書中的圖畫很多是我對相關文字的「腦補」。雖然「背不起來也沒關係」，但是當我們可以把一些事情的前因後果串聯起來，再支起一個交叉參照的寬闊格局，那麼史書上原本看起來東一塊、西一塊的重點，便會勾連成一個規律明晰的有機整體，無需死記硬背，也能對其中發展知曉一二。

本書所梳理的時間線以Jennifer Homans 中譯版的《阿波羅的天使：芭蕾藝術五百年》(2013) 和歐建平教授的《外國舞蹈史及作品鑑賞》(2008) 兩部著作為主要參照，將西方芭蕾史分為「從文藝復興的積澱到宮廷芭蕾的輝煌」、「走出宮廷後的革新與停滯」、「浪漫芭蕾走進劇院」、「俄羅斯人的古典芭蕾」、「芭蕾的叛逆年代與新的世界版圖」五個部分。「從文藝復興的積澱到宮廷芭蕾的輝煌」講述芭蕾在宮廷中的萌芽，宮廷中的舞蹈從一種漂亮、瀟灑的走路，發展成一種重視節奏、講究調度變化的步伐，自此掀開了芭蕾舞蹈史的篇章。「走出宮廷後的革新與停滯」，是梳理原本寄生於宮廷的芭蕾受到啟蒙思想的拉動，開始從儀式性的場面舞蹈中覺醒，積澱自身本體語彙的重要過程。接著在烽火連天的19 世紀，「浪漫芭蕾走進劇院」，成為了人們避世的心之所向，義大利、法國、丹麥等國度對芭蕾的不同詮釋，活絡了浪漫主義思潮在芭蕾中的多元典型。而「俄羅斯人的古典芭蕾」，卻是在「成為法國人」與「俄羅斯化」之間的擺盪積澱成型，古典芭蕾與俄羅斯芭蕾畫上等號，絕非一人、一時或一地的機遇可偶然鑄就。同樣由俄羅斯舞者開啟的「芭蕾的叛逆年代與新的世界版圖」，芭蕾史的闡述焦點逐漸從國家的語境轉而走向個人的風格，越來越多的藝術家為芭蕾增色，使其在20 世紀中期終於成為了名副其實的「國際語言」。分隔這幾個篇章的目的不在於切割歷史，而在於辨清這每一階段舞蹈發展的路徑與特性，撿拾歷史主幹周邊的碎片化資訊，以填補思緒斷裂的晦澀之處。

最後，我想再說幾句大白話：在這本書的資料整理與撰寫過程中，我努力克制自己職業病般的囉嗦本能，或許還做不到深入淺出，但也是儘量地言簡意賅，而言不盡意時則用圖來湊。希望讀者們可以與我並肩在這讀史的路上，共同感受屬於自我的自由思辨，如此一來，或許你也將會發現—短短幾百年的芭蕾舞蹈史不一定是千篇一律的，它也可以很有趣！

陳蒨蒨

研讀芭蕾舞蹈史的挑戰與趣味，在於芭蕾並不是由個別民族的歷史文化滋養而成，也不是某一個國家所獨有的藝術表述。自文藝復興時期開始，它的成型一邊仰賴於歐洲諸國對舞蹈的見解與詮釋，一邊又滲透著流轉於君王與貴族、士紳與百姓之間的權力博弈，皇室的豢養孵化了它的筋骨，而戰爭的傾軋卻使它豐華了血肉。

在學習芭蕾舞蹈史20 多年的歲月裡，從最初的為了學分去背誦、為了升學而闡釋，到後來因為工作的原因，不得不反覆、反覆地泡在那些看似千篇一律的史料裡，那一段無奈又枯燥的時光歷時數十年（哪怕到現在，那種感覺也常如老友般不約而...

推薦序　雅俗共賞見奇功—為陳蒨蒨的第八本舞書作序 歐建平
序言
Chapter 1 從文藝復興的積澱到宮廷芭蕾的輝煌
1-1 義大利北部的舞蹈教師（15 世紀中）
1-2 宴會上的「甜食」舞蹈(1489)
1-3 亨利二世迎娶凱瑟琳．德．美第奇(1533)
1-4 查理九世支持創建「詩歌音樂學院」(1570)
1-5 《皇后喜劇芭蕾》—宮廷芭蕾的崛起(1581)
1-6 那些熱愛舞蹈的國王們（16-17 世紀）
1-7 小路易十四與他的芭蕾信仰(1651)
1-8 呂利進入法國宮廷(1652)
1-9 「太陽王」的權力於《夜芭蕾》中冉冉升起(1653)
1-10 路易十四親政，「皇家舞蹈學院」成立(1661)
1-11 第一部喜劇芭蕾《討厭鬼》(1661)
1-12 路易十四下令博尚發明「紙上談舞」之道(1670)
1-13 拉芳丹在《愛之凱旋》中正式登台(1681)
1-14 《舞蹈記譜法》與博尚所提出的舞蹈規範(1700)
Chapter 2 走出宮廷後的革新與停滯
2-1 勇於創新的女舞蹈家們(1730-)
2-2 諾威爾出版《舞蹈與舞劇書信集》(1760)
2-3 《美狄亞與伊阿宋》在斯圖加特上演(1763)
2-4 諾威爾走訪維也納和米蘭(1767-1776)
2-5 諾威爾回到又離開了巴黎歌劇院(1776-1781)
2-6 從「國王的歌劇院」到「大眾的歌劇院」（18 世紀末）
2-7 男性舞者的高貴風格漸趨瓦解(1780-)
2-8 白衣女舞者於瑪麗皇后的莊園現世(1787-)
2-9 小加德爾推出「英雄芭蕾」《泰勒瑪》和《賽姬》(1790)
2-10 艾米麗．畢戈蒂尼為女性舞者奠定基調(1813)
Chapter 3 浪漫芭蕾走進劇院
3-1 薩爾瓦多．維加諾回到米蘭定居(1811)
3-2 維加諾推出《普羅米修斯》與《泰坦神》(1813/1819)
3-3 安徒生前往哥本哈根拜訪布農維爾(1819)
3-4 布拉西斯出版《基礎論文：舞蹈藝術之理論與實踐(1820)
3-5 菲利普．塔里奧尼任職維也納宮廷歌劇院(1821)
3-6 小布農維爾前往巴黎師從小維斯特里(1824)
3-7 塔里奧妮被譽為法國復辟年代完美的芭蕾伶娜(1827)
3-8 路易．維隆掌舵巴黎歌劇院(1831)
3-9 《仙女》問世，芭蕾伶娜與文壇名人盡顯其華(1832)
3-10 小布農維爾推出丹麥版本的《仙女》(1836)
3-11 薇莉的華爾滋，墓塚前的《吉賽爾》(1841)
3-12 小布農維爾推出《拿波里》，逐步完善丹麥芭蕾的體制(1842-)
3-13 小布農維爾推出《民間傳說》(1854)
3-14 《海盜》登場，寫實主義驅散迷霧的浪漫(1856)
3-15 曼佐蒂的《彼得彌卡》於羅馬首演(1871)
3-16 竇加筆下的芭蕾禮讚（19 世紀末）
Chapter 4 俄羅斯人的古典芭蕾
4-1 彼得大帝登基，興建聖彼得堡(1689)
4-2 凱瑟琳大帝即位，農奴劇場興起(1766)
4-3 法國芭蕾編導狄德羅接管聖彼得堡皇家芭蕾舞團(1801)
4-4 「西化」理念開始逆轉，「俄羅斯化」風潮興起(1812)
4-5 馬里于斯．佩蒂帕初抵聖彼得堡(1847)
4-6 《舞姬》開啟交響編舞法之先河(1877)
4-7 柴可夫斯基與佩蒂帕共創舞劇《睡美人》(1890)
4-8 「僅止童話」卻流芳百年的《胡桃鉗》上演(1892)
4-9 《天鵝湖》重獲新生，俄羅斯芭蕾就是古典芭蕾(1895/1877)
Chapter 5 芭蕾的叛逆年代與新的世界版圖
5-1 終結古典又斬獲新生的《天鵝之死》(1907)
5-2 佳吉列夫「俄羅斯芭蕾舞團」走向巴黎(1909)
5-3 俄羅斯文化開始向西方輸出(1910)
5-4 尼金斯基成為俄羅斯芭蕾舞團的首席編舞(1912)
5-5 《春之祭》開啟了一百多年無界限的創作里程(1913)
5-6 佳吉列夫的最後一支「俄羅斯」芭蕾(1923)
5-7 巴蘭欽加入俄羅斯芭蕾舞團(1924)
5-8 凱恩斯夫婦於倫敦成立卡瑪戈協會(1930)
5-9 德瓦盧娃建立維克．威爾斯芭蕾舞團(1931)
5-10 巴蘭欽與科斯坦建立美國芭蕾舞學校(1933)
5-11 《淚泉》開啟蘇聯芭蕾的嶄新風格(1934)
5-12 安東尼．圖德推出「心理芭蕾」《丁香花園》(1936)
5-13 瑪戈．芳婷在戰火連天的倫敦中聲名鵲起(1939)
5-14 露西亞．蔡斯建立美國「芭蕾舞劇院」(1939)
5-15 《羅密歐與朱麗葉》帶著蘇聯芭蕾走入黃金年代(1940)
5-16 羅賓斯《異想天開》一炮打響創作之路(1944)
5-17 科斯坦與巴蘭欽推動紐約市立芭蕾舞團的建立(1948)
5-18 英國芭蕾學派的奠基與發展(1953-)
5-19 舞者相繼出走，基洛夫芭蕾舞團江河日下(1961-)
5-20 《斯巴達克斯》將蘇聯芭蕾推向頂峰(1968)
參考書目
後記

推薦序　雅俗共賞見奇功—為陳蒨蒨的第八本舞書作序 歐建平
序言
Chapter 1 從文藝復興的積澱到宮廷芭蕾的輝煌
1-1 義大利北部的舞蹈教師（15 世紀中）
1-2 宴會上的「甜食」舞蹈(1489)
1-3 亨利二世迎娶凱瑟琳．德．美第奇(1533)
1-4 查理九世支持創建「詩歌音樂學院」(1570)
1-5 《皇后喜劇芭蕾》—宮廷芭蕾的崛起(1581)
1-6 那些熱愛舞蹈的國王們（16-17 世紀）
1-7 小路易十四與他的芭蕾信仰(1651)
1-8 呂利進入法國宮廷(1652)
1-9 「太陽王」的權力於《夜芭蕾》中冉冉升起(1653)
1-10 路易十四親政，「皇家舞蹈學院」成立(1661)
1-1...