第二章：製片廠系統(摘錄)

卡爾•拉姆勒、阿道夫•朱克、威廉•福斯（William Fox）和其他獨立人士推翻了電影托拉斯，但也只是組成由自己人緊密連結的產業權力掮客團體——經濟學家稱之為寡頭壟斷。獨立電影公司搬到加州，並創立了好萊塢製片廠，包括環球影業、派拉蒙和福斯。從那時起，好萊塢一直被八家左右的公司壟斷，儘管各大製片廠的排行已多次洗牌。就像電影托拉斯一樣，好萊塢電影公司開始透過公司的控制和風險管理策略，使產業標準化。但事實證明，比起愛迪生和他的合作夥伴，好萊塢更具有韌性。

製片廠的誕生

甚至在電影托拉斯分崩離析之前，獨立電影公司就將電影製作地點從紐約和紐澤西轉移到洛杉磯。獨立電影公司為了逃避愛迪生的魔掌而向西遷移的故事經常被重述，但真正的原因要更實際得多（最早來到西岸的一些製片廠其實是托拉斯成員）。大多數電影仍然利用陽光拍攝。製片廠在佛羅里達、墨西哥甚至古巴等地，尋找冬季時更長的白日；但事實證明，洛杉磯才是最好的選擇。在洛杉磯，製作人一年四季都享受有好天氣，幾個小時內就可以到達各種不同的地點，可前往加州南部的沙漠、海灘、山脈和農場。洛杉磯也是一個沒有工會的城鎮，製片廠可以避免勞工組織產生的費用，至少在電影技術人員根據一九二一年的「製片廠基本協議」（Studio Basic Agreement）成立工會之前如此。所有的製片廠都還是在紐約設有財務辦公室，他們每天都會向這些辦公室諮商，一些電影也繼續在東岸製作，主要是為了利用百老匯的人才。但到了一九二二年，百分之八十四的美國電影都在洛杉磯地區製作。

一九一○年代的一些併購，導致好萊塢製片廠的整併。製片廠垂直整合，製作公司納入發行商和連鎖影院，結合了電影製作和播映的各層面。例如，霍金森（W. W. Hodkinson）合併了幾家州際發行商，組成了第一間專門提供劇情片的全國連鎖公司——派拉蒙影業。

派拉蒙吸引了頂尖劇情片製作人阿道夫•朱克和傑西•拉斯基（Jesse Lasky），這兩位製作人新近聘請了一位新導演，名叫西席•地密爾（Cecil B. DeMille）。最終，派拉蒙將其製片商和電影院業者（稱為放映商）納入旗下，共同成為一個強大的實體，足以壓制尚未加入其網絡的放映商。放映商倚賴派拉蒙穩定的明星陣容，還有與百老匯公司簽訂的獨家改編協議，派拉蒙則堅持要求電影院業者只能租下製片廠整季的電影，否則就完全不能租，這種做法被稱為「大宗預訂」（block booking）。甚至許多電影在拍攝之前，電影院業者就被要求承諾租下這些電影，因此必須在未看過電影的情況下「盲訂」。後來，最高法院以違反競爭原則為由，禁止這種大宗預訂的做法，但這是二戰之後的事了。

預算龐大的「A級」電影會在時代廣場的斯特蘭德劇院這類頂級影廳首映，伴隨著現場表演、管弦樂隊和贈品。一段時間後，這些電影會轉到較低級別的影院放映，在那些地方沒有那麼豪華的配套，但票價較便宜。用當時的行業術語來說，電影要「清空」它們的「區」，一部電影可能需要長達兩年的時間，才能跑完所有區，最終在農村的電影院結束放映過程。事實上，在加拿大的一個溜冰場底下發現了大量以前遺失的電影，它們在北美影院巡迴播映結束後被存放在寒冷的地下，並不知不覺地被保存下來。

當歐洲電影業正在重建時，好萊塢製片廠填補了這個空窗期。他們設立了子公司管理國際發行業務，並在歐洲和世界各地的銀幕上播放美國電影。當一九二○年代好萊塢最大的競爭對手之一：德國烏髮電影公司（Ufa）陷入財務困難時，派拉蒙和米高梅對其提供四百萬美元的貸款，以確保這兩家好萊塢製片廠在德國獲得優先發行權。他們將這個新的企業稱為派烏髮梅（Parufamet）。

為了加快國際發行的腳步，許多好萊塢電影都用兩台攝影機拍攝，以製作雙份底片。底片剪接好後，一套留在洛杉磯，用於在美國境內發行，第二套則被送往國際發行中心，也就是倫敦。好萊塢的國際收益持續成長，到了一九五三年，國際銷售額超過了國內票房的利潤。好萊塢的全球主導地位在歐洲引發了一場危機，許多國家試圖保護其市場，以免被美國獨佔。德、英等國對好萊塢的進口實行配額制，最終，歐洲各國聯合起來，試圖與美國抗衡。在國際聯盟的主持下，歐洲電影運動不只推動歐洲電影，同時也封鎖好萊塢。為了回應此舉，美國成立了國務院電影辦公室，為好萊塢協商更好的貿易協定。一九一八年美國國會還通過了《韋布-波默林法》（Webb-Pomerene Act），允許好萊塢和其他行業在海外合作，不受美國反壟斷法的限制。

一九二二年，電影製片廠成立了自己的組織，亦即美國電影製作人與發行人協會（the Motion Picture Producers and Distributors of America，MPPDA，下稱製作人與發行人協會），由前郵政局長威爾•海斯（Will Hays）管理。海斯和製作人與發行人協會後來被稱為好萊塢的審查者，但在一九二○年代初期，海斯在他的紐約辦公室工作，代表好萊塢遊說國會，而製作人與發行人協會的國際部門則促使全球發行運作更順暢。

海斯還致力於重新定義好萊塢的形象，強調電影在全球傳播美國文化和產品層面上，扮演關鍵角色。海斯一再重複表示：「每一英呎的美國電影，會在世界某處銷售價值一美元的美國產品。」他在其他演講中也聲稱：「電影讓每個國內的美國人，還有國外的數百萬購買者，對美國製品有視覺上、生動的感受。」

諷刺的是，在第一次世界大戰之前，好萊塢的典型電影製作風格是國際風格。電影迅速傳播，電影製作人透過與全球電影藝術的對話，相互學習。但是當好萊塢主導了世界電影的發行，歐洲國家就開始發展新的民族風格，讓他們的電影在市場上與好萊塢電影有所區隔。一九二○年代德國表現主義電影、法國印象派電影等民族風格的興起，有許多文化、政治和美學的原因。但動機之一，顯然是想找到一種與好萊塢不同，並與之競爭的方式。

回到洛杉磯，新的大亨們改組了製片廠，使電影製作合理化，並將之轉變為可以在工業規模上實現的藝術。電影製作方法當中的許多變化，都是由早慧的製作人：托馬斯•因斯（Thomas Ince）開始的。因斯製作了一九一○年代一些最重要的電影，包括《義大利人》（The Italian, 1915）和《文明》（Civilization, 1916）。他經營一間名為因斯維里（Inceville）的大型製片廠，數年後才開始與其他大亨建立一連串合作夥伴關係。他在威廉•倫道夫•赫斯特（William Randolph Hearst）的遊艇上慶祝生日的幾天後，以四十二歲之齡辭世，成就也戛然而止。因斯的正式死因是心臟衰竭，但他因赫斯特槍殺而亡的傳言不斷激起歷史學家、小說家和電影製作人的想像力。

在因斯維里之前，電影製片廠傾向由合作者組成自主的團隊，他們提出想法並將加以實現，就像不同的化學實驗室，在同一個屋簷下獨立工作，以分擔管理費用。格里菲斯在比奧格拉夫的工作方式就是如此，他密不可分的製作單位包括攝影師比利•比澤爾（Billy Bitzer）、女演員莉蓮（Lillian）和朵洛西•吉許（Dorothy Gish）姊妹。

然而，因斯維里是一個由上而下的高效率系統。因斯同時監督五個拍攝階段。在拍攝每部電影之前，都會有「連續劇本」，鋪排每個鏡頭。有了詳細的藍圖，製片的各方面都可以得到更有系統的管理。場景可以不按順序拍攝，演員和其他人員只需在必要時出現在場景中。攝製人員變得高度專業化，因此有了符合經濟的分工。很快地，所有的製片廠都成了電影製作工廠——有時也被稱為夢工廠。

儘管建造製片廠的大亨都是男性，但在早期，好萊塢有許多女性在電影產業的創意和商業部門工作。好萊塢最多產和最成功的編劇不乏女性，包括安妮塔•露絲（Anita Loos）、露依絲•韋伯（Louis Weber）和兩屆奧斯卡獎得主法蘭西絲•馬里恩（Frances Marion）。韋伯的導演事業也很成功，而愛麗絲•蓋伊-布拉切則擁有自己的電影製作公司，據說她執導了超過一千部電影，從一八九○年代的法國短片到一九二○年代的美國劇情片。編劇瓊•馬西斯（June Mathis）成為業內最有權勢的高層之一，在後來成為米高梅一部分的大都會影業（Metro）和高德溫影業（Goldwyn Pictures）、以及後來成為派拉蒙一部分的名角電影公司（Famous Players-Lasky）擔任高階主管。然而，到了一九三○年代，鏡頭後的女性卻越來越少。多蘿西•阿茲納（Dorothy Arzner）是一九三○和一九四○年代執導製片廠電影的少數女性，也是最成功的女性之一。阿茲納的獨特風格十分重要，她為許多大明星創造了強而有力的女性角色，包括露西兒•鮑爾（Lucille Ball）、克拉拉•鮑（Clara Bow）、凱瑟琳•赫本（Katharine Hepburn）和羅莎琳•羅素（Rosalind Russell）。

明星系統

製片廠還透過品牌和一致的敘事，讓他們的事業更加穩定。隨著時間的推移，每個製片廠都形成了自己獨特的風格。米高梅頌讚旗下明星的魅力，該製片廠的廣告部門自豪地說他們「明星比天上的星星還要多」。派拉蒙影業以旗下有瑪琳•黛德麗（Marlene Dietrich）等歐洲性感象徵而聞名，而華納兄弟則專精以城市工人階級為目標觀眾的小人物奮鬥電影。由於許多製片廠旗下有連鎖電影院，並固定與相同的放映商合作，因此他們也有購票者的詳細人口統計資料。

儘管如此，每個製片廠也讓產品多樣化，以吸引口味變化如天氣一般莫測的觀眾們。例如，除了黑幫電影，華納兄弟還讓約翰•巴里摩爾（John Barrymore）演出改編的文學作品。華納兄弟也憑藉巴斯比•伯克利（Busby Berkeley）在大蕭條時期的熱門作品，如《第42街》（42nd Street）、《1933年的淘金者》（Gold Diggers of 1933）和《華清春暖》（Footlight Parade）（皆為一九三三年出品），發現音樂劇這個新市場。大多數製片廠也會每年製作一些聲望高的影片，處心積慮提高製片廠的聲譽，即使這些電影沒有獲利。在一九二九年的第一屆奧斯卡頒獎典禮上，美國電影藝術與科學學院認可製片廠在商業和藝術方面的表現，將最高獎項授予年度最佳影片和最具「獨特性和藝術性」的影片。

製片廠最穩定的商品，就是旗下的明星。明星在美國電影界一直佔有一席之地。我們已經看到，愛迪生的第一部電影以雜耍明星為主角，希望將現有的觀眾帶進新媒體。後來，獨立電影公司則利用著名的戲劇明星，以吸引中產階級的觀眾進場看電影。

明星代表重複和一致性，抵消了電影製作的不確定性。隨著時間的推移，工作室開發了一個系統來製作和控制明星角色，該系統將在電影中保持穩定，並在新電影推出的空檔以宣傳來保持電影觀眾的注意力。英國出生的查爾斯•卓別林在扮演了一連串不同的角色後，演出他最為人所知的流浪漢一角，並在電影進入有聲時代後繼續扮演此角色。流浪漢一角在不同的電影中總是戴著相同的帽子、穿同樣的褲子和鞋子，他總是在工作中失敗，但（經常）在愛情中獲勝，散發出悲愴和堅韌的形象。

卓別林極端投入單一角色雖屬特例，但其他明星呈現的角色也有一致性，卓別林只是更為強化。無論是《北非諜影》中的俱樂部老闆、或是洛杉磯的私人偵探，亨弗萊•鮑嘉（Humphrey Bogart）都是在扮演他自己。凱瑟琳•赫本也同樣是在扮演凱瑟•琳赫本，無論角色是費城的社交名媛還是紐約的記者。

第二章：製片廠系統(摘錄)

卡爾•拉姆勒、阿道夫•朱克、威廉•福斯（William Fox）和其他獨立人士推翻了電影托拉斯，但也只是組成由自己人緊密連結的產業權力掮客團體——經濟學家稱之為寡頭壟斷。獨立電影公司搬到加州，並創立了好萊塢製片廠，包括環球影業、派拉蒙和福斯。從那時起，好萊塢一直被八家左右的公司壟斷，儘管各大製片廠的排行已多次洗牌。就像電影托拉斯一樣，好萊塢電影公司開始透過公司的控制和風險管理策略，使產業標準化。但事實證明，比起愛迪生和他的合作夥伴，好萊塢更具有韌性。

製片廠的誕生

甚至在電影托拉斯...

前言：關於好萊塢歷史的五個觀察

這是一段好萊塢的簡史，從愛迪生的「前好萊塢」時代，一直到無所不在的線上影音世界。本書討論了許多電影和電影製作人，但主要關注的是大方向：對新技術的採用、獨立電影製作人帶來競爭所產生的反應，以及好萊塢第一個百年內的政治和文化動蕩產生的影響。簡明歷史有一個優點：能讓讀者在深入研究特定時期或問題之前有個概觀。另一個優點是，濃縮歷史可以讓我們看出模式，這在篇幅更長的作品中有可能被看漏。

為了提供完整的最新歷史，我綜合了有關好萊塢的最新學術研究和理論，希望內容容易閱讀。我還參考了自己的書、講課內容以及對電影和媒體歷史的深思。因此，即使是對好萊塢歷史上的名字、電影和事件熟悉的讀者，應該也能在本書中發現許多新的內容。在進入歷史之前，我先從五個簡短的觀察開始，說明好萊塢是如何以及為何開始發展。

一、無一處自然

為什麼三十五毫米膠捲成為好萊塢電影的標準規格？為什麼劇情片通常片長九十至一百二十分鐘？為何電影明星會行銷電影和電視節目？最早期的好萊塢歷史，講述先鋒們是如何透過實驗和探索，找出拍電影的基本技術。但是，用會動的圖像來敘事，這當中並沒有自然的或一定要有的元素。拍電影這件事，並不是一個人或一個團體發明的。好萊塢的藝術和產業，是由歷史、文化、經濟和政治力量共同塑造的。

二、高風險事業

拍電影這個事業，有與生俱來的風險。寶僑公司開發出品客洋芋片之後，就可以一直不斷地複製。但電影既非商品，也非穩定的企業。研發工作很少有回報，一部電影的成功也不能保證下一部就會成功。好萊塢製片廠系統（studio system）的設計，大部分都可以被視為管理風險的策略，這些風險來自於製作昂貴、需要合作且獨特的產品。好萊塢對電影明星和類型片的依賴，很明顯地只是試圖在電影製作和觀影體驗上，建立一些可預測性。發展出製片廠系統的要素，大都是為了最大限度地降低風險和確保可預測性，包括建立一個監管電影是否合乎道德的組織、透過併購讓所有權集中、培養出跨媒體系列作以及觀眾數據的應用。

三、電影聖地

好萊塢一直是個全球企業，其總部在洛杉磯。第一次世界大戰後，好萊塢建立了全球配銷網，並在過去的一個世紀裡變得更加完善。而其他國家就算透過配額或金融監管，想限制好萊塢電影在該國的發行量，也很少奏效。從很早以前開始，好萊塢就已製作吸引全球觀眾的電影，世界上最好的演員、導演和作家也持續前仆後繼到洛杉磯。自一九一○年代以來，美國政府投入大量資源幫助好萊塢這個全球企業成功，且好萊塢有時被視為一種將世界美國化的機制。但好萊塢的製片廠系統向來既是全球文化的容器，也是全球文化的傳播者，將美國和世界其他地區一樣好萊塢化。

四、跨媒體

電影也一直是「跨媒體」講故事和消費這條產業鏈中的一種媒介。最早的電影改編自新聞事件、卡通和流行的戲劇，在歌舞雜耍表演場所和市集上演出，用來銷售香煙、衣服和其他商品。這時期有個完美的例子，就是華德•迪士尼的《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs, 1937）首映時，該公司與七十幾家公司簽訂了銷售契約，包括製造餐具、玩具和故事書的廠商。在一九六○年代，製片廠成為多媒體綜合集團的一部分，致力於製作所謂的「年度大片系列」，讓其中的故事和角色可運用在公司的所有部門中。將媒體消費者吸引到跨媒體的過程中，網路也做出貢獻，粉絲們會將自己製作的剪輯與混編與人分享，成為好萊塢生態系統中的重要的一部分。在女權主義者重新講述《哈利波特》系列的影片旁邊投放廣告，以及銷售電影院門票和電視授權，這些都是華納兄弟娛樂公司的利潤來源。

五、變化趨多

好萊塢處於不斷有變化和永遠有危機的狀態。永遠會有新技術、獨立電影運動或全球金融危機出現。然而，一個多世紀以來，製片廠系統不僅完好無損，還變得更強大更普及。當然，有些製片廠已經倒閉，而有些則相對年輕，但自一九一○年代以來，全球絕大多數的媒體消費控制在大約共八家公司手中。獨立公司、新媒體平台甚至盜版的競爭，一直是好萊塢歷史的一部分，不斷對系統的變革和發展加以挑戰。儘管好萊塢文化中向來不乏危言聳聽的言論，但製片廠系統長期以來一直是、並且很可能往後也會是，站在全球媒體經濟的頂端。

前言：關於好萊塢歷史的五個觀察

這是一段好萊塢的簡史，從愛迪生的「前好萊塢」時代，一直到無所不在的線上影音世界。本書討論了許多電影和電影製作人，但主要關注的是大方向：對新技術的採用、獨立電影製作人帶來競爭所產生的反應，以及好萊塢第一個百年內的政治和文化動蕩產生的影響。簡明歷史有一個優點：能讓讀者在深入研究特定時期或問題之前有個概觀。另一個優點是，濃縮歷史可以讓我們看出模式，這在篇幅更長的作品中有可能被看漏。

為了提供完整的最新歷史，我綜合了有關好萊塢的最新學術研究和理論，希望內容容易閱讀。我還參...

前言 關於好萊塢歷史的五個觀察
第一章 在好萊塢之前
第二章 製片廠系統
第三章 有聲片和製片規則
第四章 戰時的好萊塢
第五章 黑名單與冷戰
第六章 新好萊塢
第七章 家庭影音和獨立版好萊塢
第八章 數位電影和網路
致謝
參考資料
延伸閱讀

前言 關於好萊塢歷史的五個觀察
第一章 在好萊塢之前
第二章 製片廠系統
第三章 有聲片和製片規則
第四章 戰時的好萊塢
第五章 黑名單與冷戰
第六章 新好萊塢
第七章 家庭影音和獨立版好萊塢
第八章 數位電影和網路
致謝
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