日本舞與神梯
日本的舞蹈常被問到為何沒有旋轉的動作。先不用說以旋轉動作為基礎的歐洲芭蕾舞，明明同屬東亞的中國和韓國舞蹈通常也有旋轉的動作，為什麼只有日本的舞蹈看不到像是朝著天空飛舞一般的旋轉律動呢？除了舞蹈以外，若是從建築面觀察日本的塔，也會發現多半「非常重視橫向的線條，對於向上攀升反而不太在意」。
這樣的現象究竟代表了什麼意義呢？如同我們至目前為止所見，不僅是自然，日本人與神明的關係也不是人走向神，而是傾向把神往人的方向拉近；因此也不會想著自己朝天上飛去，而是請神明降臨到身邊。為了讓神能夠降臨，於是便出現了擔任天梯角色的「依代」，或是能劇舞台上繪有松樹的鏡板。所以具有降神意義的舞蹈自然就必須「在一個榻榻米左右的狹小空間，且依代的靈魂能夠發揮作用的範圍內進行」。別說跳躍了，日本的舞蹈基本上都必須挺直上半身。
韓國稱舞為「춤」，雖然不確定，但據說其語源是源自「高聳」一詞。儘管舞蹈類型各有不同，但基本上都是像鶴舞一般，表現鳥正在飛翔或準備飛翔的律動。分析舞蹈的基本動作會發現，當中包含向世界展開自己的動作，或朝著超越性的世界邁進等多種象徵意義。幾乎所有舞蹈在本質上都如波浪般向外擴張，如鳥飛、雲動一般流轉而去。尤其具有宗教意義的韓國巫女之舞，更是不斷重複跳躍的動作。
然而，日本就連舞蹈也展現縮小的意識。不僅手部不斷重複著好像在召喚什麼一般的動作，腿部的活動也全部侷限於狹窄和服的下襬之中。韓國的舞蹈會讓人聯想到鳥類，沒有跳躍動作的日本舞蹈，則好似在地面滑行的爬蟲類動物。在擅長描繪舞者的法國畫家竇加（Edgar Degas）的作品裡，我們則能看到有如降落傘一般朝著三百六十度開展的舞裙，以及彷彿突破重力將舞鞋直立掂起的輕快跳躍。
文學評論家喬治．普萊曾以「擴大」和「縮小」這兩個相對意識來分析《包法利夫人》。當中在莊園與子爵一起跳華爾滋的經典情節不僅是小說的重要轉捩點，也表現出包法利夫人心中想要向外擴展的夢想。以包法利夫人為中心不斷迴旋起舞的場面，與她想要進入上流社會和巴黎社交界的夢想連結；換句話說，這支舞就如同將石頭投向平靜的湖面，激起她內心深處向外擴散的漣漪，想要離開與丈夫自己居住的無聊小鎮托斯特，前往未曾造訪的廣大世界巴黎。
被召喚至神棚的眾神
召喚神明的依代之松和舞蹈的關係不只見於日本。神話學中連結天與地的樹木「宇宙樹」在任何一個原始宗教都可以發現其存在，問題在於將神慢慢引導至自己家中的收縮現象，其實充分顯示出日本的特性。
以神道來說，將山當作神祭祀的時候，人們為了造訪神明只能走進深山。到此為止與世界上的其他宗教並無不同，然而日本人卻會把山中祭祀神明本體的「奧宮」拉到人類村莊附近，成為「中宮」；更進一步拉到身邊，則是村裡的「里宮」。
除了祭祀地方上的守護神，古老的神社裡也會為遠道而來出差的神明，準備可供住宿的居所——即神社旁所設立的攝社或末社等小型神社。
不僅如此，將村裡的神社進一步縮小成可搬運的形態，就會成為眾所皆知的「神轎（神輿）」。每到祭典的日子，神社會藉由神轎朝著特定的中繼站（御旅所）移動，使得神明就好像信件一樣被送達各地。
但可別以為這樣就結束了。至今為止我們再三看到似乎已經完結，卻還能更加貼近身邊的縮小實例。神轎也同樣可以繼續縮小，搬進人們的家中。好比放在凹間或架上的黑松盆栽，或花器裡的一朵花，將神明縮小並拉近至日常生活的，正是神棚。被祭祀在神棚裡的伊勢神宮神符、土地神或是其他能帶來好運的神明就如同盆栽裡的姬蘋果，一起住在小小的棚架裡。不，甚至可以再繼續縮小呢！於是隨身配戴的護身符便誕生了。
塵世中的山居
在俗世之中，將自然拉近到日常生活的縮小文化最終創造了名為茶室的空間。原本必須走上數十里才能抵達的深山或是隱居者的庵寺，現在卻只要穿過中潛之門便近在眼前。從主屋到茶室之間的露地和飛石，就是通往有別於世俗空間的「奧之細道」。據說當利休被問道：「該如何打造露地？」他回答：「橡葉未紅卻凋零，深山寺院路寂寥──由此古歌便能有所領會。」沒錯，茶室就是將隱居者位於深山的寂寞草庵，移入世俗的巷弄之中。茶室是如同鄉下草屋或隱居者草庵一般的存在，這一點就連葡萄牙傳教士羅多禮柯斯也有所領會。
因此，過去住在堺（現今大阪市南部）的人們稱茶室為「城市中的山居」或「俗世隱居」。在城裡體會隱居者閑居生活的茶室文化，正意味著日本人最機智的投機主義以及現實主義的勝利。對於中國人和韓國人而言，究竟要住在世俗之中還是回歸自然是個「to be or not to be」的無盡懷疑和提問；與自然共生過著自給自足的生活雖然很理想，但浮沉於俗塵之間與榮辱共生才是現實。在這方面，韓國的「時調」通常以鳥來做比喻，白鷗代表了與自然為伍的隱居者，鳶和雀則象徵巷弄間的生活。
相互對立的兩個矛盾世界，若要擇其一，是一件非常痛苦甚至不可能的事情。由此會衍伸出理念上的問題，且為了做出選擇就必須拓展思想的領域。
沒有意識形態的日本國旗
然而，日本人與這樣的理念以及超越現世、探索理想原理的抽象世界相距甚遠。在茶室之中享受塵世山居樂趣的人們，認為對立矛盾的掙扎不過是多餘的痛苦。辭去官職，歌詠〈歸去來兮辭〉的陶淵明，在他們眼中只顯得愚昧。
因此，日本雖有慶滋保胤、鴨長明、吉田兼好等人創作出優秀的隱居文學，但他們和中國和韓國的隱居者不同，直到最後都是日本文化的邊緣人。儘管吉田兼好曾在《徒然草》中舉出實踐中國隱居文化的人名，卻也表示這些人若在日本「不會被傳頌」。由此可見，隱居者理念性的精神傳統在日本非常模糊不清。
實際上，日本的隱居者本就不同於中國和韓國，即便號稱是捨棄世俗之人，卻與當時的掌權者關係良好。不僅登蓮法師受到平清盛的喜愛，吉田兼好也與新的統治者來往密切。這都是因為聰明的日本人想出了讓兩者共存的方法，而不需要二選一。
既然隱居者可以身在山裡享受城中的權力，世俗之人同樣能夠一邊過著汲汲營營的都市生活，同時品味山野間的情趣。正如擁有財富與權勢者何嘗不能體驗貧者垂頭喪氣的滋味，以富裕之身假扮窮者；抑或是僧侶即便與世俗之人一樣娶妻，也可與出家者一同感受聞佛法而生的喜悅。反觀韓國在日本殖民時代之前，根本不存在娶妻的僧侶。
評論家山崎正和先生曾說：「美國的國旗有其意義和主張，國旗本身已經訴說了美國身為合眾國的國家本質。看到法國國旗，上面寫著自由、平等、博愛；俄羅斯的國旗，上面寫的是人民的鮮血。然而日本的國旗卻什麼也沒寫。所謂的太陽不過是國家形成以前民族所尊敬的價值，因此把太陽畫在紙上掛起來的國家，其實就等於沒有任何主張。」不僅如此，由於日本國旗的圖案是正圓形，因此不分上下左右，怎麼掛都可以。相較之下如果把法國的三色旗上下顛倒，或是把韓國的太極旗左右對調，勢必會引發強烈的爭議。日本人的確擁有無原理主義的一面。中村元先生也曾指出雖然同樣是佛教，但相對於中國的天台宗重視「理」，日本卻強調「事」。不看重「理」的世界、沒有意識形態的世界，只能以「形式主義」和「狀況主義」作為價值的標準。這使得日本人看似在理念的世界裡毫無原則，但外在形式上卻對原則極端重視——這就是日本人喜歡的「規矩」。
與其捨棄都市過上真正的山居生活，在城市裡的茶室扮演山居生活反而更便於享受閑居的樂趣。比起實際的生活，演出的戲劇當然更有趣、更悲傷、更令人感動；正如模樣木形的盆栽比真正的樹木看起來更自然，用石頭在庭園裡堆疊出的海岸甚至比真正的海更美麗。
於是，感性、形象、形式取代了理念。在開港之際，日本人之所以能夠立刻一改本色且迅速吸納西歐的物質和技術文明，甚至自行投入創造，是因為他們不像中國人和韓國人對自然擁有強烈的「理念」。俗世隱居所象徵的方便主義讓日本人即使不歌詠〈歸去來兮辭〉，也能在熱愛菊花的同時發展城中俗世，打造出具有兩棲性質的文化。而將這種現象化為可能的，正是將大自然拉進並融入巷弄間的「縮小文化」。
「俗世隱居」的思維、便於行事的無原理主義、形象比實體意義更具有強大力量的日本文化也因此創造出許多與此類似卻正好相反，在修辭學上稱為「反襯（oxymoron）」的矛盾構造。如同隱居於城市之間，日本人能夠在西洋文明當中感受東方文明、在戰爭中體會和平、在物質中玩味精神，就好像在新幹線上吃著幕之內便當，充斥著各種樂趣無窮的矛盾文化。
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