掌藝人：西田社的布袋戲風華

臺灣布袋戲的源起與發展（摘錄）
時代變遷下，臺灣布袋戲的興衰起落
一九六二年十月，臺灣第一間無線電視臺「臺灣電視公司」（簡稱「臺視」）開播，特邀李天祿的「亦宛然」掌中劇團搬演傳統布袋戲《三國志》，這是布袋戲首次登上小螢幕，創電視布袋戲先河，惜因收視率不高而早早下檔︒真正將電視布袋戲發揚光大的，則是「五洲園」第二代黃俊雄率領「真五洲」劇團演出的《雲州大儒俠》︒黃俊雄改編其父黃海岱在日治時期以清代俠義小說《野叟曝言》新編的布袋戲劇目《忠勇孝義傳》，打造正氣凜然亦不失風流的儒俠史豔文，讓他帶領一眾中原俠客對抗藏鏡人等為禍世間的大反派，懲奸除惡大快人心， 徹底迷倒了小螢幕前的臺灣觀眾︒一九七〇年三月二日《雲州大儒俠》開播後，便欲罷不能地連演四年︑五百八十三集，創下了97%的超高收視率，每至中午播放時間，百工百業幾乎同時停工︑學生也蹺課，只為收看《雲州大儒俠》，是真正的轟動一時︒
但《雲州大儒俠》帶來的這一波電視布袋戲熱潮並未持續太久，因牴觸「說國語」政策戛然而止︒
一九五八年中華民國政府開始在臺灣推行「說國語運動」，但成效不彰︒ 以臺語播出的《雲州大儒俠》引起臺灣民間的熱烈迴響，中華民國政府便要求加入宣導愛國的蒙面俠「中國強」一角︒一九七三年教育部頒布「國語推行辦法」嚴格禁止臺灣人說母語，要求《雲州大儒俠》改以中國語配音，一九七四年更以「妨害農工正常作息」為由下令禁播︒一直到一九八一年始重新開放無線三臺少量時段演出布袋戲，但要求以中國語配音並對演出內容進行嚴格的限制及審查，造成大量觀眾流失︒
臺灣布袋戲從外臺︑內臺再轉向電視臺，歷經曲折，自電視布袋戲興起後，內臺布袋戲逐漸沒落，禁上電視後又重新轉向外臺︒一九八〇年代臺灣流行賭大家樂，以布袋戲酬神的風潮一度再起，然而布袋戲演師凋零， 少有人可以現場口白表演，多以錄音演出取代︒
一九八七年中華民國政府宣布解除戒嚴，不再禁止臺語演出布袋戲，但卻也不意味著臺灣布袋戲復興的到來︒解嚴帶來了蓬勃的經濟發展，也解除了對海外媒體的限制，海外傳來的影劇及多彩多姿的休閒娛樂文化搶佔市場，布袋戲不再是臺灣人唯一的娛樂選擇︒布袋戲觀眾的急遽減少，讓許多布袋戲班也只能無奈解散︒
在這個布袋戲的不景氣時代，卻有「霹靂布袋戲」的異軍突起︒一九八八年黃俊雄之子黃文擇︑黃文章聯手創作電視布袋戲《霹靂金光》，主角素還真「半神半聖亦半仙」的形象再次奪得布袋戲迷的喜愛，從此開啟了以錄影帶租售市場為目標的「霹靂」系列布袋戲，一度佔有臺灣影音租售率10%%；一九九三年更成立了臺灣第一家以布袋戲播放為核心的「霹靂衛星電視臺」︒霹靂布袋戲在金光布袋戲的基礎上發展，聲光特效更進一層，製作則強化運鏡剪接的敘事技巧，啟用專業編劇加入天馬行空的劇情，布景則從平面一路發展到大型布景和實景，甚至加入動畫合成技術， 呈現手法隨時代︑科技發展不斷演進，人氣歷久不衰，可以說是臺灣布袋戲少有的典範︒
霹靂布袋戲雖然成功，臺灣布袋戲卻回不到過往全民參與的盛景，不可避免地走向沒落︒隨著布袋戲演師的凋零，布袋戲的技藝及其承載的傳統文化也正加速流失，困境之中卻依然有一群熱愛布袋戲的臺灣人，以民間團體的模式，長年致力於臺灣布袋戲的文化保存與推廣︒

傳習臺灣布袋戲的西田社
一九八五年五月，陳金次︑李鴻禧︑楊維哲三位臺大教授發起成立「西田社布袋戲基金會」，這是臺灣第一個關懷布袋戲的民間團體，也帶動了知識份子關懷傳統戲曲文化的風潮︒
李鴻禧說起「西田」一名的由來，源自臺灣布袋戲班所供奉的西秦王爺︑ 田都元帥二尊守護神，同時也啟發自北部重要的布袋戲班之一「小西園」︒在西田社的成立大會上，啟用重金禮聘臺南名匠陳茂雄以一年時間雕琢打造的布袋戲彩樓，並邀集了「小西園」許王︑「五洲園」黃海岱以及「亦宛然」李天祿等多位國寶級演師同臺演出，不僅留下了彌足珍貴的記錄，也是西田社成員對畢生奉獻於布袋戲的演師們致上的敬意︒
西田社的重量開場，宣示了對保存臺灣布袋戲文化的決心，從而開啟了三十餘年峰迴路轉的經營之路︒而這一切，源自於創辦人陳金次︑李鴻禧︑楊維哲希望保留臺灣記憶的起心動念︒
在廣播︑電視還未普及的古早年代，廟口搬演的布袋戲可以說是臺灣人最好的休閒娛樂 ── 早期布袋戲的觀賞重點之一在於「聽」前場頭手演師的口白演繹，以一人之力擔起各種角色的頭手是一齣戲的靈魂人物，必須五音分明並有「聲緣」；再者操偶技藝必須活靈活現，為木雕戲偶注入百姿百態的生命力︒人間國寶演師陳錫煌便曾說過，戲尪仔（hì-ang-á） 的角色要分明，口白與操偶得有很深的工夫，這樣搬戲（poan-hì）才會活，觀眾也才會愛看︒
就是演師多年積累的深厚功力，才讓臺灣人為布袋戲深深著迷︒小小戲臺也彷彿有著無限大的想像空間，戲偶在演師的指掌之間飛天遁地無所不能︒布袋戲陪伴老一輩的臺灣人成長，是他們共同經歷︑至今依然津津樂道的快樂回憶，也是支持他們走過戰亂年代的心靈基石︒
雖然人人看布袋戲，但早年社會對布袋戲演師其實抱持諸多偏見，這也是後來臺灣布袋戲傳承難以為繼的原因之一︒一九四〇年代即有「爸母無捨施，送囝去學戲」（Pē-bú bô siá-sì, sàng kiá khì oh hì，意為：父母不疼孩子才會送去學戲）︑「第一衰，剃頭噴鼓吹」（phùn kó-chhui，意為吹鎖吶）的俗諺，人們普遍認為戲班的演師「搬戲仔」︑樂師是艱苦人才會從事的工作；一九八〇年代更視布袋戲︑歌仔戲等以臺語演出的傳統戲曲為難登大雅之堂的鄉土戲，蔑稱演師為「戲子」︒
時代變遷，電視興起︑海外新興娛樂的傳入讓臺灣布袋戲流失觀眾︒ 一九七三年「國語推行辦法」對臺灣人母語的打壓，對臺灣布袋戲更是致命的打擊︒陳錫煌曾感嘆：「布袋戲愛用臺語，才有氣味（khì-bī）！現在的孩子聽嘸臺灣話，就無法度欣賞布袋戲口白的藝術︒」母語流失即意味著文化斷根，從此再也後繼無人︒
西田社成立在臺灣布袋戲文化存續的瀕危時刻，三十多年來致力於保存和推廣不輟︒除了記錄老演師的口述歷史及演出︑重金典藏戲偶文物︑進行文史學術研究及邀請老演師傳授前後場技藝的「繼往」，也有取材臺灣在地故事新編劇本︑培養新世代布袋戲人才︑催生臺大傳統戲曲社團並開拓表演舞臺的「開來」︒最重要的則是藉由三位臺大教授的倡議，不僅翻轉社會大眾對布袋戲的偏見︑將其推至表演藝術殿堂並讓老演師重拾自信， 也帶動更多臺灣人認同並重新關注布袋戲，讓臺灣傳統文化開始受到重視︒
西田社傳統劇場藝術總監吳正德──曾是臺大掌中劇團第一代團長，後來接手了由西田社輔導成立的劇場──認為「西田社」一名所反映的時代意義，在於彰顯了解嚴後臺灣本土文化意識的抬頭，三位臺大教授的登高一呼，讓布袋戲開始起風，讓那個時代的臺灣青年有處可以尋得一個臺灣文化的慰藉︒
臺灣布袋戲自傳入以來一路的發展軌跡，嵌合了臺灣歷經清領︑日治及戰後的發展︑變遷與動盪；西田社以民間力量「關關難過關關過」的辛苦經營，也可見當代臺灣布袋戲文化傳承的不易︒吳正德甚至認為，或許未來布袋戲會變成一個傳統文化的象徵，而不再是一種生活的樣態︒
現實雖然嚴竣，但西田社還是夢想著有這麼一天：只要將當年感動自己的布袋戲文化保留下來，它就有機會感動臺灣的未來世代︒

臺灣布袋戲的源起與發展（摘錄）
時代變遷下，臺灣布袋戲的興衰起落
一九六二年十月，臺灣第一間無線電視臺「臺灣電視公司」（簡稱「臺視」）開播，特邀李天祿的「亦宛然」掌中劇團搬演傳統布袋戲《三國志》，這是布袋戲首次登上小螢幕，創電視布袋戲先河，惜因收視率不高而早早下檔︒真正將電視布袋戲發揚光大的，則是「五洲園」第二代黃俊雄率領「真五洲」劇團演出的《雲州大儒俠》︒黃俊雄改編其父黃海岱在日治時期以清代俠義小說《野叟曝言》新編的布袋戲劇目《忠勇孝義傳》，打造正氣凜然亦不失風流的儒俠史豔文，讓他帶領一眾中原俠...

【西田社布袋戲基金會 歷年活動紀錄】
【序文】
「西田社精神」的承繼：謙卑與勤懇，完成布袋戲的傳藝之業／國立陽明交通大學校長 林奇宏
布袋戲文化薪傳，永續承衍不息／國立陽明交通大學圖書館館長 黃明居
最憶：西田社的好樣時光／前西田社布袋戲基金會總幹事‧研究員 謝德錫

第一章 幕起
第二章 起鼓
前言
陳金次 看見傳統文化的光
吳仙堯 親力親為，找尋現代的鍾子期
李鴻禧 對布袋戲的熱愛不曾消散
楊維哲 西田社「吾道不孤」，文化傳承來自母語的深耕
陳榮祥 以臺灣文化為動能，化被動為主動的本土能量
李來富 從菜籃族到傳統藝術的幕後推手
謝德錫 奠定布袋戲文化的論述主體性
邱再興 保存美麗的藝術記憶
吳正德 玩到累了為止，玩得開心就好
楊杏枝 融入新意，永不過時的傳統文化
張竣程 本是同根生：「臺大掌中戲社」與「西田社布袋戲劇團」
劉秀庭 在不同的載體、時代之間尋求共鳴

第三章 開演
黃明隆、許王 大師領路，西田社傳統劇場的掌中戲傳承
林金鍊 西田社與「似宛然」的相遇
陳錫煌 傳藝未完成，誓願老不休
江賜美 戲海女神龍的緣牽一線
林福泉 承先啟後，走過近半世紀的布袋戲傳承之路
第四章 換場
西田社傳承傳統藝術的困境、轉機與展望
臺灣布袋戲的現況與未來： 西田社在數位化發展中所扮演的角色 許峻誠、林殷齊

特別收錄 西田社代表作《鬼姑娘的傳說》劇本
西田社布袋戲基金會 大事年表
參考文獻

【西田社布袋戲基金會 歷年活動紀錄】
【序文】
「西田社精神」的承繼：謙卑與勤懇，完成布袋戲的傳藝之業／國立陽明交通大學校長 林奇宏
布袋戲文化薪傳，永續承衍不息／國立陽明交通大學圖書館館長 黃明居
最憶：西田社的好樣時光／前西田社布袋戲基金會總幹事‧研究員 謝德錫

第一章 幕起
第二章 起鼓
前言
陳金次 看見傳統文化的光
吳仙堯 親力親為，找尋現代的鍾子期
李鴻禧 對布袋戲的熱愛不曾消散
楊維哲 西田社「吾道不孤」，文化傳承來自母語的深耕
陳榮祥 以臺灣文化為動能，化被動為主動的...