白先勇與符立中對談：從台北人到紐約客

姐姐啊，姐姐！─〈遊園驚夢〉與南方神話的陰性書寫
田納西威廉斯（一九一一─一九八三）原名Thomas Lanier Williams，筆名Tennessee根源於其父家鄉─密西西比河流貫的南方大州；威廉斯根據家鄉形諸於文學象徵的南方神話（South Myth），成為日後研究威廉斯時必得鑽研的創作母題。

威廉斯的父親是鞋商，母親為清教徒牧師之女，田納西是三個孩子的老二。他父親貪杯好賭，又慣以誇耀粗暴來掩飾先天的陰柔傾向，對女性化的兒子特別看不順眼，常以「南西小姐」使喚；整個家他獨與姐姐蘿絲親，蘿絲（白先勇喜歡翻成「若絲」）溫柔善良，包容他、了解他為性向困擾的痛楚。但蘿絲本身個性纖細，神經易受刺激，結果在母親作主下，成為美國第一個切除前列腦葉的病患，也成為這種錯誤療法的犧牲者。此後蘿絲智力受損，必須終生住在精神病院，這件事，留給田納西威廉斯永遠的傷痕。他最有名的作品如《玻璃動物園》、《慾望街車》、《夏日癡魂》都有這樁家變濃厚的影子，他死後，也將所有財產留給姐姐。
白先勇的姐姐白先明，個性敦厚善良，連白崇禧將軍都曾說：「蘋果妹的字典裡，沒有一個壞字眼。」她獨自出國留學時，由於各種壓力導致精神分裂，當時白先勇才讀高中。白先勇幼時曾得肺結核，隔離期間，最常偷偷去看他的就是手足情深的「明姐」。白先明逝世後，白先勇沉痛地說：「因為明姐的病，後來我曾大量閱讀有關精神病及心理治療的書籍。如果當年我沒有選擇文學，也許我會去研究人類的心理，在那幽森的地帶，不知會不會探究出一點人的祕密來。可是那些心理學家及醫學個案的書，愈讀卻愈糊塗，他們各執一詞，真不知該信誰才好。人心唯危，千變萬化，人類上了太空，征服了月球，然而自身那塊方寸之地卻仍舊不得其門而入。」

白先明的不幸帶給白先勇很大的衝擊，建構出小說〈我們看菊花去〉和〈思舊賦〉的創作基調，並在八三年寫出〈第六隻手指〉以茲紀念。該文以「十隻手指」比喻白家手足十人：「明姐是我們其中最能忍讓的一位，擠在我們中間，這場母愛爭奪戰中，她是注定要吃虧的！」受到白先明的影響，從〈孤戀花〉、〈那片血一般紅的杜鵑〉、〈我們看菊花去〉和《孽子》，我們看到白先勇對各種超乎精神溢態的臨摹神技，以及貫注其間的悲天憫人；他可能是華文文學史上，描繪此類領域的最佳能手。

在白先勇的《台北人》與《紐約客》中，民國三十八年前的「中國」是「流離的起點」，那裡過往的文明和繁華也就成為永遠回不去的「失樂園」；和美國「南方神話」當中所代表的古老、充滿過往傳說、璀璨與原始並陳、為新的政治強權擊潰等種種意涵產生了極其驚人的吻合。雖則，「南方神話」是論及美國文學一門相當博大精深的繁複課題，所表現出來的手法亦豔異紛陳；但基本上與白先勇文學氣質較為契合的，首推佛克納和田納西威廉斯，而女作家麥克勒斯（McCullers）雖無前兩者的大師地位，但其筆下「畸零世界」及「一物剋一物」、「愛人者恆不被愛」的「悲戀宿命」，亦和〈孤戀花〉、〈那片血一般紅的杜鵑〉、〈玉卿嫂〉、〈花橋榮記〉等篇的「冤孽情債」頗有異曲同工之處。佛克納以意識流結合「地方傳說」的創作手法曾經給予白先勇相當重要的技巧啟發；而田納西威廉斯藉由女性飄零悼念過去「美好年代」的筆法，則直接孕育出〈遊園驚夢〉、〈金大班的最後一夜〉、〈秋思〉這些白先勇的傳世絕唱。此外，在著名學者李歐梵的論述中：勾勒維也納金粉流光的《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier），那種對逝去繁華的複雜情愫全都具體而微的、投注在元帥夫人（Marchallin）身上：她是那種衰竭的、對希望幻滅的真實人物；已經飽嘗生命的快樂和憂傷，卻仍鼓足餘勇帶著尊嚴去面對明天。這種「遲暮美人」的象徵意涵，在白蘭芝、元帥夫人和藍田玉身上產生了難以言喻、如夢似幻的「暈染氛圍」，也顯現出白先勇立足世界舞台、和威廉斯、霍夫曼史塔（von Hofmannsthal）各擅勝場的不凡之處。

「南方神話」在通俗大眾文化方面：《亂世佳人》、《戰國佳人》、《紅衫淚痕》這些誇耀南方往日繁華、個性美女（它們的女主角皆帶有一些陰暗面）愛憎情仇的「通俗劇」，藉由好萊塢發揚光大後傳揚到東方，其「追憶美好年代」的情韻則帶給〈遊園驚夢〉、〈金大班的最後一夜〉這些作品一種特殊的、對古老時光近乎一廂情願的馨懷；尤其《亂世佳人》和田納西威廉斯透過費雯麗（Vivien Leigh）、這位偉大的女演員產生了不朽的連結；使得費雯麗自身的脆弱、瘋狂，不單繁衍成往後伊麗莎白泰勒、蘇珊海華等頂尖女星所繼承的銀幕形象，更成為白先勇畢生最崇敬的演員。

同時精擅文學評論和古典音樂的李歐梵教授，早在八○年代便將〈遊園驚夢〉和《玫瑰騎士》並列；但我想李教授之所以沒有把費雯麗扮演的史東夫人、白蘭芝和元帥夫人、藍田玉歸於一論，可能在於威廉斯以相當狂暴的手法將種種誇大、驚人的「衝突片斷」「聚焦」在觀眾眼前，而這種殘暴世界和結構、意境相當仰賴「古典形式」的〈遊園驚夢〉（崑曲）和《玫瑰騎士》（法式洛可可喜劇）裡靜謐、曼妙的往昔繁華有著相當大的差異；但依個人淺見：若是對比〈孤戀花〉、〈那片血一般紅的杜鵑〉等篇「急轉直下」（Irony of Events）、具有濃厚靈慾鬥爭的暴力終局，還是可以將田納西威廉斯這種情節當中濃厚的「性意涵」，和〈遊園驚夢〉意識流裡騎馬、樹幹等「春困」意象，及《玫瑰騎士》前奏濃烈逼真的情慾描寫，尋覓出幽微的連結。

無論如何，由於《玫瑰騎士》的形式是歌劇，當歌唱家、指揮、導演、舞台設計等人以「綜合性」的「個人詮釋」融而為一，就衍變成「客觀性」的「聯合創造」；這和白先勇居於「客觀」地位的冷眼旁觀、所進行的「主觀性」文學創作自然產生型態上的不同─白先勇的「藍田玉的獨白」，其成就建立在意識流的形式上，以音樂性的語言，不絕流溢出層出不窮的戲劇意象─因此，要評斷一場《玫瑰騎士》的要旨，就牽涉到不同陣容、不同Diva（歌劇女主唱）所產生的風格落差。從羅泰．蕾曼（Lotte Lehmann）、舒娃滋柯芙（Schwarzkopf）、德拉卡莎（Della Casa）、克荷絲邦（Crespin）到「史特勞斯女王」妮爾頌（Birgit Nilsson），她們百花齊放的個人造詣，在在讓人看到《玫瑰騎士》展露不同面向的可能。在這種情況之下：李教授最心儀的詮釋者─舒娃滋柯芙，其所流露出來那種世故高雅的哀怨，唯美的憂傷，就和充滿悲劇陰影的克荷絲邦，冰雪聰明、飄然物外的德拉卡莎、氣派又耽溺於肉慾的蕾曼產生極大的不同。筆者專訪舒娃滋柯芙時，舒娃滋柯芙即表示這部歌劇借鑿了「洛可可喜劇」的形式，元帥夫人演變成嫻熟「生活藝術」savoir vivre的女主人，她體現了法國式的「esprit」─機智、優雅以及靈性，在面臨感情危機時，以深諳人情世故的風度，維繫住得體、知性的尊嚴。而舒娃滋柯芙所特有的「維也納的鄉愁」，更將那個「永不復返」的世代闡述得淋漓盡致。

在I’art de vivre這一層的文化意義上，白蘭芝賣弄詩一般的浮誇詞藻、或是藍田玉對飲食衣飾、身分、禮數乃至崑腔藝術一絲不茍的講究，乃是一種對昨日黃花、今不如昔的「心理的補償」（Compensation）；正如同威廉斯在《慾望街車》首頁刊錄的〈破碎的世界〉（Hart Crane作）所述：

就這樣我進入這個破碎世界
去追索空幻的愛侶，
它的聲音
在風中僅停駐片刻（不知吹往何處）
但絕不為我們保留每一個最後的選擇。

這首詩固然拿來借比白蘭芝，但又何嘗不是蘿絲、威廉斯自己、乃至於藍田玉？藍田玉的淒迷幽鬱，以及她永遠縈繞著「過往繁華」的藝術軌跡，使她變成中華文化一項「里程碑」式的圖騰。


百劫紅顏─白先勇、符立中對談田納西威廉斯
會寫田納西威廉斯，純粹是偶然。由於對談期間（二○○五年一月）台北出人意表地上演《慾望街車》，演出單位刊出多篇宣傳文章，為了避免重複，部分相近的論理當時暫且刪除，如若影響建構完整，非白先生之過，在此先行聲明。

當初會談田納西威廉斯，是有感於白先生與田納西頗有相近之處，而白先生本人也認同這種說法，因此筆者就「大著膽」來為讀者挖寶了！除此之外，白先生和威廉斯有項和其他大師很不一樣的連結：他們都衷心地喜愛、讚美明星，明星也給予他們許多創作靈感，這和一般執著於「作者論」的作家大相逕庭。傳奇明星和最頂尖的作家一樣，都是無可比擬的藝術家，對此白先生毫無「知識分子姿態」（實際上，這正是他的小說能打破社會階層的人道關懷之處）；而這也正是並非專攻英美文學的筆者，當初敢就「文化學」及「明星符號學」與白先生討論的主因。

說起這兩項當今顯學，由於白先生和我都擁有電影實務經驗，又鑽研專業影史有年，對談時不時撞擊出新的火花，彼此都備感振奮！但這還是一項新嘗試，成功與否，也許亦非當下可以判知；不過筆者冀望即使不夠成熟，亦能導引至「加強對白氏藝術理念的認知」─因為白先生已經很熱忱的、揭露他的部分文學精神、藝術滋養，希望對以後白先生的研究者有助。

˙同樣是南方作家，佛克納得到諾貝爾文學獎，田納西威廉斯卻在歌台舞榭潑灑出一縷縷癡魂。他的作品彷彿萬丈光芒的聚合體，看他寫葛麗泰嘉寶（Greta Garbo），那種心儀，對Diva（女神）的崇拜，好像把她當作繆思女神。
˙他不見得崇拜她，我想，大概是引以為「知音」。葛麗泰嘉寶內心那種幽微，非常隱澀的一面，和他本人是很相似的。他們都非常害怕人世，不想為人知；不過葛麗泰嘉寶最後終於躲了起來，而田納西威廉斯卻隱匿起非常shy（害羞）、非常sensitive（敏感、易受傷害）的那一面，將放浪形骸形諸於外。
˙這就是我想討論的：嘉寶是很多人的偶像，像羅蘭巴特、像張愛玲─我總覺得他們其實都在反映心中某部分的自我投射；可是您─常被認為和田納西威廉斯及張愛玲相近的您─卻好像沒有！
˙田納西威廉斯是我最喜歡的Dramatist（戲劇作家）之一。你可以說他在哲學方面也許還不若莎士比亞、希臘悲劇那麼深沉；但是，他很近人世，他很近仁心！嘉寶當然是超然的巨星，但從另一面說，她也許太高高在上，幾近於「女神」。
˙誠如您所言：田納西威廉斯不是那麼深沉的哲學家，他的長篇獨白，有時太外露了！但其間所流露出來的情感，卻能給予我們真正的啟發！我最感動的是《巫山風雨夜》那個老處女對酗酒牧師所說的話─按寫實技法標準，一個窮畫家脫口便是「神諭」，那簡直是滔天大罪，可是它傳達出那種「風雪中的燭光」，值得你忍受掌心的炙楚去拚命呵護。它是說一個人生來沒什麼東西，必須為了生存操忙，但是他仍可以保持小男孩的善意，那比生來注定就能布施的人，還要可貴的多。
˙《慾望街車》中不也說了嗎？有些東西是不能傷害的，最人心的那部分一旦受傷，白蘭芝就崩潰了。史丹利把她的尊嚴、她的幻想統統都扯掉了，她就只好退縮到自己編織的世界去─
˙（借用白蘭芝的名言）「從此仰賴陌生人的慈悲。」我覺得白蘭芝的悲劇，是肉慾摧殘了靈，她那自殺的小丈夫對她是無性的，是詩與美、性靈與理想的象徵；他一死，她也就崩潰了。
˙從此自我放逐，不斷去找，從學生到送報的，對青春夢影無悔無怨的追尋，卻又一次次幻滅。威廉斯就是白蘭芝，一生都在追他的夢。
˙詩人丈夫那一段同志過往搬上銀幕時，即使「勇」如伊力卡山，亦沒能給拍出來；倒是《夏日癡魂》，伊麗莎白泰勒蜷縮在沙灘上，她所仰望的「阿波羅」緊繃著泳褲俯視著她、飽漲的情慾真是勾勒得淋漓盡致！其實像他、像《羅馬之春》的華倫比提，都不是好人，女主角錯以為救贖對象，結果陷入萬劫不復；但在《奧菲斯下凡記》，那真可以說是這種耽美的具體表徵，吉他手離開的時候，女主人一直希望他穿上他的「白上衣」─像個白馬王子似的。因此我很可以理解為什麼當初田納西一直希望由出身孟菲斯的貓王來演出這個角色─他那陽光俊朗的「南方形象」，足以遮掩其演技種種不足，勝任這個「象徵」。

姐姐啊，姐姐！─〈遊園驚夢〉與南方神話的陰性書寫
田納西威廉斯（一九一一─一九八三）原名Thomas Lanier Williams，筆名Tennessee根源於其父家鄉─密西西比河流貫的南方大州；威廉斯根據家鄉形諸於文學象徵的南方神話（South Myth），成為日後研究威廉斯時必得鑽研的創作母題。

威廉斯的父親是鞋商，母親為清教徒牧師之女，田納西是三個孩子的老二。他父親貪杯好賭，又慣以誇耀粗暴來掩飾先天的陰柔傾向，對女性化的兒子特別看不順眼，常以「南西小姐」使喚；整個家他獨與姐姐蘿絲親，蘿絲（白先勇喜歡翻成「若絲」）溫柔善良，包容...

前言：金粉逐豔

白先勇先生找我作一連串對談的開始，始於《青春版牡丹亭》。在二○○三年年初、在白家附近的「相思李舍」，為了這齣戲的推出籌畫，白先生看中從小看戲的我。對談寫好後，因著時間尚早，為配合演出，一直壓到秋天發布新聞後才欲刊登。但是很不幸的，問了幾家常向我約稿的副刊，都說崑曲太冷門了、對談太耗篇幅等等；後來還是常邀我發表樂評的《中國時報》藝文版，建議專擅表演評論的我、改以自身角度剖析，不單節省篇幅，也可以拋開「談話記錄」的鉗制、來作辭藻修葺與深究論理的發揮；刊登時題目則被主編潘罡借用前賢（就是白先生自己）說法，改成〈為逝去的美造像〉。現今出書，為了謝謝潘罡，還是採用這個版本。

由於「對談」的形式要談出精髓，需要充裕的篇幅；我把這個意見向白先生反應後，才有隔年由我製作《聯合文學》「牡丹亭」專號的構想。當時除了白先勇和我對談，我又「擠」出了兩篇文章、加上白先生一封書信、同學祖誠的詮釋評析及古兆申（蒼梧）訪問汪世瑜談舞台構思就匆忙上陣，可惜這次出書，沒法兒把當時的陣容和回憶都收進來。

現今名震大江南北，榮膺奧運開幕演出，在中、台、港、澳、新、英、美、奧、希臘連演近兩百場、觀眾達卅五萬人次的《青春版牡丹亭》，就是這樣篳路藍縷開始的。

從《青春版牡丹亭》起，白先生共找我對談五次，加上後來由我提起的《田納西威廉斯》，及報章雜誌邀約的《斷背山》和《玉簪記》，到目前為止總共合作了八次之多。其中除了〈為逝去的美造像〉應編輯要求改成論述，加上還有一次沒有整理出來，在這本書裡總共收錄了六篇「對談」。可能有人已經發現：其中沒有一篇是以白先生自己的小說為主！我必須要說這出自我的「刻意」與「自制」；其實，平素和白先生聊天的時候，偶爾也會忍不住談到他筆下那些Dressed up to the nines的花魂豔魄、耽溺至死（amusing her selves to death）的勾魂使女（fatal woman）、沉淪虛幻（illusions）的過氣人物（has-been）……但是基於對白先生的敬愛，在他作品被誤解如此之多的今天─聲光速食的氾濫已使我們邁入一個對經典陌生化（defamiliarization）的時代─經歷類似藝文訓練的我不能、也不忍放棄「評論者」的身份。如果要作一名小說評論者，你必須要公平，不能要求作者跳出來剖析自己的作品─那是屬於你的功課。因此儘管個人才智均有限，我還是不揣簡陋地端出〈懷想美好年代（Belle Époque）的都會傳奇（Urban Legend）〉，來引領讀者進入白先生的文學世界─尤其是白先勇通過「懷舊」（nostalgia）來「召喚」（appellation）的那個「逝去的世界」。

我當然不是說作家不宜剖析自己的作品；不過「創造」和「剖析論述」一向分屬於左腦跟右腦，這是我早在樂評家時代就學會的事。像妮爾頌（Birgit Nilsson）、帕華洛第 （Pavarotti）那樣不世出的歌手，如何在歌臺舞榭塑造出一個個偉大角色，其「直覺能力」是遠多過「理論分析」的。雖則小說家精擅的工具─文字，較音符多了「邏輯建構」的思維，但是創作者畢竟有其個人反思覺察（reflexive awareness）的死角及經驗匯集（locus of experience）的侷限，而這個部份得仰賴傑出評論家以「旁觀者清」的角度予以補強。我就看過不少「眼低而手高」的音樂家和小說家，在意識、下意識和潛意識間輾轉輪迴，他們的創作往往超越了「想像經驗之外」，這就是藝術的驚奇（marvel）！

白先生本人也常在理性與感性之間擺盪，因此如何將他的「認知向度」（cognitive dimensions）從「隱涵式（implicit）的習慣」轉化成「外顯的理論」（explicit theories），就是與談和寫作上的課題。

這當然是一項艱難繁複的工程，我原本一篇篇的隨邀隨作，從沒奢望可以變成一本書；現在居然被我完成了！第一個要感謝的是李歐梵、李玉瑩教授伉儷：若不是他們的期待與鼓勵，我無法一鼓作氣。第二要感謝高中同學卓立；坦白說我迄今仍不認為自己是多了不起的作家，只不過比起某些汲汲營營、視寫作為交際晉身之階的「評論家」，一直篤信文學的專業精神與技巧而已；但這位老同學顯然將我的各項成績記得比我自己還清楚，以他的冷靜和熱忱，交替鞭策著我。
我雖從小看戲、表演藝術的論述描寫更是當行本色，但畢竟幼時從歌劇、京劇入手，轉攻崑曲尚待學習甚多。這方面我要謝謝祖誠，傳授了許多票友的體驗心得。
在《青春版牡丹亭》製作期間常常碰到許培鴻，我倆各有任務，往往打過照面又得各自忙開；如今他成績斐然，成為世上拍過《牡丹亭》最多之人，在此祝福。
至於個人生活寫作上要感謝「舊香居」的雅慧、梓傑，宋宗平、葉俊毅、陳子善教授、楊澤主編的協助，還有《上海神話》發行時拔刀相助的韓良露、張曉風、李昂。此外陳義芝、廖玉蕙、辜振豐、吳興文、蔡登山也給予許多讚美。《上海神話》是我第一本研究白先生的專書，正因佳評如潮，我才會精益求精推出這本對談。

《上海神話─張愛玲與白先勇圖鑑》宣傳時蒙人民日報的王艾倫、北京中央電台的樂豔豔、和飛碟的唐湘龍鼓勵甚多，在此特別致謝。

九歌蔡文甫前輩和他的女公子─現在已經晉昇為老闆，接連兩代向我邀書，使得我定下心來將一篇篇的文稿補綴完成，在此特別感念。在建構這本書的時候鑽研《現代文學》，這才發現蔡前輩是當年《現文》的大將！數十年後由九歌來出版這本對談，好像是冥冥中註定的緣份。

 主編何靜婷小姐勞苦功高，自不待言。我出書不是第一次了，最怕那種一拖三迭，遇事還不斷牽拖之人。何小姐做事明快，快中有細，希望這次合作成績圓滿。
整本書的架構從白先生受到田納西威廉斯等影視文學的啟發切入、他如何「起而行」創辦《現代文學》啟迪一整個時代、他如何完成小說偉業及小說成就的剖析探討，再遍及因寫〈遊園驚夢〉提倡崑曲的歷程，和「化小愛為大愛」、投身社會文化活動後為崑曲、《斷背山》等族群發聲及這方面的理念剖析，希望呈現白先勇、及他的師長同學，曾有那麼一整個世代為文學奮鬥的風貌。

所以最後要感謝白先勇先生─只是蒙他提攜之餘，有時也不禁讓人「埋怨」白先生帶給我這許許多多繁重的功課。注重傳統功底的北派《遊園驚夢》，和杜麗娘聯袂登台的春香得展現許多「反雲手」、「反臥魚」……真正行家可以看出那位貼旦跑圓場跑得比閨門旦還要熾烈緊張─那就是我和「白牡丹」合作的感覺。我迄今仍記得許多個下午，我陪白先生一路聊到華燈初上：白先生向來喜歡點一杯花茶，看著那小小的花朵在熱氣裡婉妍舒展，我們啜飲著芬芳，張口便是含英咀華。白先生坐在他的舊夢裡，彷彿滿天都是兒時的星光，縷縷幽思彷彿悉悉邃邃閃過……我瀕臨名山大業之巔，四周寂寂，只有白先生追雲趕月的話語。白先生說話的節奏一逕是快的，宛如煙火叱錯枝頭；我一路接招發招，在「記者」、「評論人」及「秘書」三重身份中穿梭往還，好像在從事最迅捷的腦力激盪，自覺此生從沒那麼機靈過。

「對談」原本是一樁普遍至極的形式；據說日本素有二人談、三人談（鼎談）、四方談的傳統。不過我也看過不少流於各說各話、或是接口相聲的例子，前者欠缺默契、後者缺少視野─或是兩者都沒有─無法達到1＋1〉2的效果。

我和白先生除了藝術氣質不盡相同，更有世代上的差異；在經驗與視野上的聯手確實先聲奪人。不過因為這是文學作品而非學校裡的會議紀錄，因此在呈現白先生「文學發聲」的時候，我更專注於論述的架構、話語情境的轉折、思維邏輯的推衍，以及白先生聲形語調的模擬。這當然需要適當的剪裁與梳理，因為重點不在「有聞必錄」而在如何「呈現」給讀者。以自我為中心的人當然不會體認到這點；但我忝駐新聞崗位多年，深知「思想結晶」的「傳達」才是第一要務。而在這方面、我必須要說的是─呈現「對談」要比我自己本身從無到有地「建構論述」，要來得更加辛苦。楊澤就曾說過「對談」不僅是從內到外表達、追求知性誠實與感性誠實的結合（intellectual and emotional honesty），他更稱許高超的對談有節奏、有意象、有「戲劇性」的表達過程。而「性情中人」級的「談人」，不單能把對世界的複雜感受召喚出來，更擅於傾聽他人、善於解讀生命及時代旋風的意象與聲音。

我不知道對我這樣輕聲緩行的寫作者，「旋風」是否是個太過強烈的字眼；我貪戀世間好山好水、見到璀燦景致往往不忍不駐足欣賞；生命是一場儷人行，花蔭爛然，疑幻疑真；但在漫步春光的同時，我當然也不會忘卻我的責任。
比方說為世人留下「白先勇」這幅時代風景。
那就是這本書所要呈現的東西。

前言：金粉逐豔

白先勇先生找我作一連串對談的開始，始於《青春版牡丹亭》。在二○○三年年初、在白家附近的「相思李舍」，為了這齣戲的推出籌畫，白先生看中從小看戲的我。對談寫好後，因著時間尚早，為配合演出，一直壓到秋天發布新聞後才欲刊登。但是很不幸的，問了幾家常向我約稿的副刊，都說崑曲太冷門了、對談太耗篇幅等等；後來還是常邀我發表樂評的《中國時報》藝文版，建議專擅表演評論的我、改以自身角度剖析，不單節省篇幅，也可以拋開「談話記錄」的鉗制、來作辭藻修葺與深究論理的發揮；刊登時題目則被主編潘罡借用前賢（...