〈劉禹錫〉
提起詩人劉禹錫(772-842)，都會想起他名叫〈烏衣巷〉的短詩來，詩曰：
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
這首詩之所以有名，是把對個人對歷史的興亡感寫出來了，中國人對歷史是敏感的，這樣內容的詩很多，但太多了總會老套，所以真寫得好的並不很多。這首〈烏衣巷〉藉物寫情，有一種很強的傷感在其中，而劉禹錫的傷感不是一般人涕泗縱橫的，他的傷感，有個特殊形容詞，就是「有蘊藉」，蘊是內藏而不外露，藉是有憑藉而不直白。東晉國都在建康(今南京)，朱雀橋與烏衣巷是都中勝地，高官名人如王導、謝安都曾住此，但到了中唐，連綿官邸已成為尋常百姓之家，大片天空，只剩下飛舞的燕子了。詩所寫的是一種寥落感，寥落就是滄桑，是有歷史感的人所共有的。
劉禹錫因有才識，對世局常有不滿，而他所處正是唐代由盛而衰的時代，令他不滿就更多，唐代經過盛唐末期的安史之亂，元氣大傷，中唐之後，朝廷大臣結黨營派，劉禹錫跟白居易都遭捲入以王叔文(753-806)為首的黨爭，使已渙散的國政更加四分五裂。白與劉都是王叔文的擁護者，王叔文後被處死，也影響到他們的前途，白居易被貶為永州司馬，劉禹錫被貶為朗州司馬，都是黨爭的受害者。
因受害，白居易才有〈長恨歌〉、〈琵琶行〉等名篇行世，劉禹錫因貶謫而大量接觸到底層農人，因而有非常民歌化的「竹枝詞」出現，假如他們官運順遂，就不可能產生這類作品，所以後來有「文必窮而後工」的話。劉禹錫最有名的一首〈竹枝詞〉可能是這首吧：
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
這首詩的可貴，在只寫民情，不言「大道」，又融入一般鄉下人的口語，毫不裝扮。如「聞郎江上唱歌聲」，寫女的被男的歌聲吸引，詩裡不用較雅的「歌聲」，而用通俗的「唱歌聲」，直白近俚，卻顯得更為自然，可見劉禹錫放下身段，走入民眾，這一點很切合文學社會學者的主張。但民間文學也不見得每件事都直白，有時會暗藏些迷語、暗語在其中的，詩中「晴」與「情」互通，看似文字遊戲，也藏有無限溫柔之思，這跟《詩經》的源流是一樣的。《全唐詩》收錄的〈竹枝詞〉尚有多首，形式內容多類似，詩人走向民眾，歌詠人間最質樸的情感，是杜甫之後的新途，其中劉禹錫跟白居易的貢獻與成就最大。
下面我想談一談劉禹錫一篇很有名的短文，叫《陋室銘》，這篇短文很受清代之後文人的青睞，曾被清初古文家吳楚材選入他有名的《古文觀止》中，又被林雲銘選入《古文析義》，民國之後，也屢被選入學校國文教科書，是大家耳熟能詳的。全文如下：
山不在高，有仙則名；
水不在深，有龍則靈。
斯是陋室，惟吾德馨。
苔痕上階綠，草色入簾青。
談笑有鴻儒，往來無白丁。
可以調素琴，閱金經。
無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。
南陽諸葛廬，西蜀子雲亭。
孔子云：「何陋之有？」
這篇文字可當它韻文看，除了最後一句「孔子云：何陋之有」外，通篇都押韻，多駢句，似也可當成駢文看，但一般駢文都長，這篇卻短，駢文多喜賣弄詞藻，這篇相對樸實，從此看是很有特色的。
雖如此，但嚴格說來它也有缺點。拿來跟前面所引兩首詩相比，〈陋室銘〉比較欠缺真誠，見識也通俗了些，加上觀念有點浮濫，雖拿孔子語結尾，與孔子所達的至高語境相較，還差了一大截。首先「山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈」，話沒說錯，但既已隱居陋室，卻以仙、龍自居，看似高崇，其實媚俗。全篇主旨在「斯是陋室，惟吾德馨」兩句，強調「德馨」的重要，但對何為德馨、德之所以馨、如何馨，並無具體描寫，「苔痕上階綠，草色入簾青」，只知居室在鄉，頗有野趣，但後面立接「談笑有鴻儒，往來無白丁」兩句，不小心寫出了他實際心態，就有點讓人看低了。陋室中的他所結交的，依然是碩德大儒，對不識字的平頭百姓，總抱著某種程度的厭棄感。他心儀的對象是諸葛亮、揚子雲等名人，而大家也都知道，他在乎的不是諸葛亮、揚子雲曾有過的平居歲月，在乎的是他們後來不論在官場或文壇飛黃騰達的成就。在這種心態之下，使得他在語言上顯得左支右絀又有些扭捏作態了，我們如拿來與田園詩人陶淵明比，是何其的不同？陶詩中也隱逸生活的極多，都平靜而真切，如〈歸園田居‧其二〉，是這樣寫的：
野外罕人事，窮巷寡輪鞅，
白日掩荊扉，虛室絕塵想。
時復墟曲中，披草共來往，
相見無雜言，但道桑麻長。
桑麻日已長，我土日已廣，
常恐霜霰至，零落同草莽。
陶淵明曾為官，但後來「不願為五斗米折腰，拳拳事鄉里小人」，決心棄官，當他丟了官職，就真到鄉下安心種田去，對官事便一無懸念了。首句「野外罕人事，窮巷寡輪鞅」，表面是鄉居地僻，不利交通，其實是自己有意拒絕「人事」，而他的人事包括鄉村之外的所有「世事」。與他相與之人，都是「披草」(古代農人著簑衣以防雨，簑衣草製，故云披草)的農夫，並無他人。農夫只關心農作的收成，不在乎其他的，甚至道德文章對一般農夫言也都是「雜言」，所以「相見無雜言，但道桑麻長」。而農家生活，有喜也有憂，農家所憂在天氣不好，影響收成，所以最後說「常恐霜霰至，零落同草莽」，所說句句真實，毫無虛套。
我不懷疑劉禹錫的文學有真誠的一面，文學史已給他適當位置了，但他的〈陋室銘〉確實還差了點。這篇短文的問題是太被傳統文學的框架框住，臨筆總想攀附點德馨之類的消息於其中，而他「德馨」的範圍又窄了些，他偶爾又會擺出點一般讀書人的架子，認為自己見識廣、才德高，因而瞧不起人。「陋室」如他說的那樣好，居於其中就該有點志氣。志氣是什麼呢？既居陋室，就不再探聽外面的消息，也不再意圖與高官厚爵來往，那些歷史名人，不論諸葛亮也好，揚子雲也好，我一個也不豔羨，我只寧願做自己，不論我選擇陋室或陋室選擇我，我都很有自信，而且來去自由，在這情況下，我便無須裝腔作態的「調素琴」、「閱金經」了。還有，我更不會瞧不起周圍知識不高的人，陸象山曾說：「某雖不識一字，亦不妨我堂堂正正做人」，王陽明也說過：「與愚夫愚婦同的，是謂同德，與愚夫愚婦異的，是謂異端」。我們應該知道，知識界之外也是有漢子在的，所以我絕不輕視白丁。
劉禹錫是個不錯的詩人，可惜的是他不夠徹底，觀念總有點放不開，心中還是想藉自己的清高來博取更高的名聲，言行舉止因而有些錯亂了。中國傳統知識份子，總在仕、隱之間糾纏爭扎，欲就不能，欲斷又斷不了，很少有人如陶淵明的沉穩痛快的。
〈在他們的時代〉¬
今天（2021/11/23）是臺靜農先生一百二十歲冥誕。
像我們這樣年紀的臺大「中文人」，跟臺靜農先生不可能沒有關係的。我大學不讀臺大，但到臺大上過他的課，後來碩士、博士都是在臺大得的，我的博士學位考試，在臺大的口試是由臺先生主考，在科舉時代臺老師不但是我的「業師」，也是我科場的「座師」了。雖然有多層關係，臺先生跟我們隔了一個世代，老實說，我對他的了解還是不夠的。
有些事不只發生在臺先生的時代，就是發生在我的時代，不刻意解釋，別人也難以了解。譬如我剛才說臺先生是我博士學位的校內主考，難道學位還要在校外再考的嗎？是的，在我那時代，各校還不能授博士，教育部還要辦一場特別的口試，口考委員通常有七人，通過了才由教育部授予博士學位，那時叫做「國家博士」，繁文縟節得很，現在聽起來有點可笑，這制度幾年後就改了，學校就可直接授學位，以致現在沒人懂了。
熟知系裡事務的朋友聽說臺先生當我主考，說臺大有博士生後，臺先生從沒做過主考，光這一點，就很特別，忙問我臺先生問了我哪些問題，我說我全忘了。論文口試時，考生都是名實相符的「苦主」，像法庭被人審問，或像刑場待決的犯人，偶爾問你有沒要說的，自己學烈士就義前陳詞一番，也侃侃了幾句，勇氣其實都是裝出來的，所以過後往往就會「立志」忘他個一乾二淨。倒是口試結束之後某日，指導教授張清徽老師帶我到臺先生府上致謝，才知道臺先生答應做我主考，是張老師「求」來的，張老師在大陸時代曾做過臺先生的學生。在臺府，兩位老師面前我不太敢說話，臺先生看我冷在一邊，客氣說我的論文寫得不錯，他點出了幾處，才知道他是細看過的。他又問我論文提到晚明徐渭的《四聲猿》，還知道徐渭是個書法家嗎？我恭謹回答說知道，記得徐自己說過：「吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之」，又問我知道祝允明嗎？我也點頭，但我有自覺，焦點不該集中在我身上，直到告辭，也沒深談。我不喜稠密，相交多清遠，對長輩亦然，後來有幾次陪友人到臺府領取所贈書法，算起來我跟臺老師也有點關係的，但我始終沒一件他的墨寶，原因是我從沒開口跟他要過。
臺先生在大陸時代，是個學者，但當時的學者，比現在的要「有志」多了，他曾從事文學創作，也卓然有成，他的小說曾被魯迅認可，他也熱衷過文化與社會改革運動，讀他小說，知道他曾唱過《馬賽曲》與《國際歌》的，算是個左派的「憤青」吧，有時扮演急先鋒的角色，因此也坐過牢。在當時人的眼中，受罪坐牢都無所謂，故國神州有大片土地好奔馳，又有無數苦難人民待拯救，那是「大我」所在，「小我」是不能懷憂喪志的。我曾看過臺先生用漢隸寫張載〈西銘〉上的話：「天下之疲癃殘疾、惸獨鰥寡，皆吾兄弟之顛連無告者也」，而這句的前面，就有「民吾同胞，物吾與也」的名言，可見他懷抱所在，而當時有為的青年，大多類此。
但來臺灣後，地變小了，人變少了，剛來時氣氛肅殺的很，要適應這裡生存得靠其他本事，沉默與收歛是其中之一。他在臺大，繼許壽裳、喬大壯兩先生後出任中文系系主任，他的兩位前任，都是離奇死去的。許壽裳一晚在臺大宿舍被人亂刀砍死，警局的說法是闖空門的小偷所為，也有個說法是被當局的特務殺了，但當局為何要殺他呢？也沒人說得清楚，那時是一九四八年，大陸全面變色在即，而臺灣更是亂成一團。喬大壯先生接許壽裳先生的任，不久因故回大陸探親，不料卻自沉於蘇州，喬的死也是一片謎團。喬死後臺大中文系等於沒「大人」了，只有臺先生能接，便由他接了，所以臺先生初接任的那幾年，一直都是活在莫名的陰影之下的。
時局大亂，人心惶惶，為了營生，什麼事都可能做得出來，像當時四伏的險巇，承平時代的人是完全無法想像的。臺先生在臺大連續做了二十年中文系系主任，這記錄好像很難打破，不過在當時，也不算什麼，那還是個政令清簡的時代。沈剛伯先生當臺大文學院院長，一幹就幹了二十一年，算起來比臺先生更久，沈先生除了做文學院院長還兼任歷史學系系主任，還有英千里先生當外文系系主任，也是當了很久，當時好像沒什麼專兼與任期的制度，以今天角度看，都有點亂。
臺先生到臺灣之後，就像變了個樣似的，之前那些有關社會變革與文學開展的豪情壯志，好像不得不收拾了起來，曾經左翼青年的那種孤注一擲性格，也變成步步為營的謹慎小心了。但他馳騁了大半生，一時之間是收攏不住的，所以他刻意尋找可以延續他懸蕩之想，卻不會引起別人的猜測與懷疑的事。他發現中國傳統書法的秘境值得探索，那裡的高山深谷可供攀緣，一方面可以忘身，一方面可供「振衣千仞崗」，萬一失足，傷的是自己，跟別人也一無牽連。
他早年受沈尹默影響，是練過書法的，但他之後的書法旅程，卻有些令人不易猜測。他臨過漢碑中的〈石門頌〉，又因張大千贈他倪元璐書作，對倪書的特殊筆勢也有了興趣與體認，他在習倪書之前，還曾臨過王鐸書法的，倪、王都是晚明的書家，倪元璐在明末做過高官，但並不得志，崇禎死時他也隨之自縊而死，是個忠烈又奇特的人，倪的書風，蒼渾雄放之外又險仄奇絕，應是他人格的寫照吧。據說臺老師也曾學過清代「揚州八怪」金農與羅聘的字畫，也許只是淺嘗吧。他早期寫毛筆字是隨興，但到臺灣後，就不光是隨興，而是全力以之了，因為除寫字之外，沒太多事可做。
非常有趣的是〈石門頌〉與倪體行書，是完全不同的兩種路數與風格，不要說不能相提並論，幾乎是無任何調合空間的。〈石門頌〉講究的是克制與均衡，每筆都用中鋒，看起來四平八穩，堂堂正正，而倪元璐的書法偏鋒側出，運筆奇險，每字幾乎都朝右傾斜，結體詭譎。倪書的撇筆常輕率些，捺筆往往不到位，或以點代之，單獨一個字擺著，好像隨時要倒，所以有奇險的感覺，但全篇一氣呵成，字字相聯，也是流暢而有神的。
康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「明人無不能行書，倪鴻寶(倪元璐)新理異態尤多，乃至海剛峰(海瑞)之強項，其筆法奇矯亦可觀」，可見也多以「異態」、「奇矯」視二人之書法。我覺得臺先生的倪書寫得比倪元璐的更為奇倔而緊密，但可能有〈石門頌〉在後面撐著，卻是始終沒有要倒的感覺。
這點非常奇怪，為什麼他隸書選擇平穩，而行書選擇奇倔呢。不僅如此，他雖受過沈尹默的影響，但沈行書文靜端凝的書風在他身上一點都看不到。他後來不走王鐸的路而走倪元璐的路，據說也是因為王書「爛熟傷雅」，他後來對金農與羅聘有興趣，原因可能是金農與羅聘在藝術上奇怪的個性，又跟他們處處不與人合的生命態度有關吧。這麼說來，臺先生的人格與他書藝之間的關係，有更值得探索的地方，不可輕易放過。
我記起臺先生問過我徐渭。徐渭也是晚明的詩人與書法家，他的年輩比倪元璐要高，但他的才高與不遇，比起倪的要更嚴重許多。袁中郎在〈徐文長傳〉說他：「文長無之而不奇者也。無之而不奇，斯無之而不奇也夫，悲夫！」袁文中的「奇」有兩種讀法，也有兩層不同含意，前面幾個「奇」都讀「齊」，就是奇怪、奇特的意思，最後那句「斯無之而不奇也夫」的奇要讀「基」，是「奇偶」的奇，奇是表示命運不好，遭時不順的意思。照袁中郎的說法是，徐渭因為太奇特了，使得他命運壞得透頂。
我一直在想，臺先生是不是奇特呢？當然是，他命運好不好呢？答案可能有好多個，而彼此關聯性不強，有些還很矛盾。有些矛盾，在他書法上可以看出來，但也只能看出一些大概，細微與真實的部分，我們的了解還是不足。他們的時代與我們的之間，似乎隔著一堵不低的牆，想要跨越，還須要花不少工夫的。
我與臺先生相近的機會不多，這是我生性羞怯又慵懶的緣故。但我非常喜歡臺先生的樣子，他個兒高大，皮膚黝黑，是北方貴人的那種長相，不論遠近，都好看得很，他晚年上唇留了一小撮鬍子，臉神肅穆又溫和，完美得有如一尊北魏佛雕。我記得在我博士學位的口試中，那天他穿著一件淺色的港衫，端坐在上座，當時我心亂如麻，但他只消幾句話或使一個眼神，原本衝著我來的許多災難，頃刻之間都消失無蹤了。
佛與菩薩會尋聲救苦，他們總是放心不下別人，因此胸中仍是有波瀾的。臺先生是否也有波瀾呢？有的，這可由他關心徐渭的「不遇」看出來。老年的臺先生在他的歇腳庵，自號靜者，表面是靜靜守著自己一方，什麼都不管。但他的書法平穩坦蕩中透露出不尋常的奇倔之氣，撇捺之間，總微微有點讓人不安，好像他在示人，就算是承平歲月，世上依然隱隱有一種危機在的。
他內心深處，也許並不寧靜。
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