My Funny Valentine
自從茉莉離開我
1999年夏天，我在東京新宿一家小型商務旅館過夜。睡前喝下一瓶無糖茉莉綠茶，作了一個夢：
時間，不詳。地點，不知名的阿根廷小村落。
女主角茉莉是一個沈默寡言的農婦。嫁給農夫以後，從早忙到晚，一刻不得閒。我在夢裡看見她時，她正奮力撢除厚重窗簾上的薄塵。
男主角莊主則是一個有學問的人，喜歡閱讀和思考。他把土地分租給佃農耕作，閒來無事，就教農夫們讀書寫字。其中一個農夫，也就是茉莉的先生，為了表現好學的模樣，時常差遣妻子去莊主家裡借書，茉莉因此偷偷地跟著農夫一起讀書。
有一天，茉莉不見了。莊主的太太提起這件事時，莊主甚至想不起茉莉的長相。村子裡的人找了一陣子，也就漸漸忘記了，畢竟茉莉只是個不起眼的農婦。
隔了幾年，莊主翻修莊園，翻出一封泛黃而且尚未拆封的信。打開來看，署名竟然是茉莉。那是茉莉離開以前寫給莊主的信，她說：「我從什麼都不懂，變成一個有感覺、有想法的女人，這一切，都是因為讀了書的緣故。但是我的第一個感覺和想法，就是愛上了你，因為你是村裡最有學問的人，你是知識的通道。我知道這樣的愛情是不被容許的，可是人一旦有了感覺和想法，就再也回不了頭，所以我明天要離開這裡，去南方的城市重新開始我的人生。」
莊主讀完信，第一個浮現的情緒是妒恨，他想，「我一輩子不曾這麼深刻具體地感受過知識的力量，卻讓一個無知的農婦搶在前面！」緊接著，他突然對於完全沒有印象的茉莉產生了強烈的愛意，從此朝思暮想、寢食難安，於是他離了婚，變賣了所有家產，出發前往南方的城市尋找茉莉。
幾年之後，莊主終於來到南方的城市，天真的他沿途被騙，抵達時已散盡家財、憔悴不堪。最後兩個人在公園門口重逢，並且相認。莊主認出粗壯的茉莉，是因為茉莉眼中閃爍著柔和與寬容，那是莊主理解、想望但從不曾見過的神情。茉莉認出莊主，也是因為眼神的緣故——隔了那麼多年，莊主的頭髮白了、面容變了，但眼神還是那麼地迷惘。
儘管那時還不熟悉夢的語言，我知道夜晚的自己一定有些話想對白天的自己說，所以每隔一陣子，我就把茉莉的夢拿出來推敲琢磨，而每次也總能對應著現實處境，從茉莉、莊主、知識、愛情、離開和追尋的排列組合裡得到不同的領悟。話雖如此，仍要等到好幾年之後，我才願意承認這個夢揭露了一個被我用力壓進心底的祕密。
莊主的口供
輔大四年，政大十六年，我一直在學校教書，所以顯然不是茉莉，而是先妒恨後相思的莊主，但是在沒頭沒腦地拋家棄子，前往南方之前，我還有幾個問題得想清楚。
我喜歡教書，討厭研究。這就是我跟莊主之間的祕密。
二十年前，我拿了廣告碩士學位回到台北，試過幾個朝九晚五的工作，最後決定轉業教書。儘管過半數的研究所學分跟實做有關，剛開始教書時，我的學經歷還是把我定位成一個企畫老師，幾經奮鬥，終於爭取到一堂「廣告創意導論」。為了備課，我報名參加中國時報主辦、詹宏志主講的「創意集中營」，短短兩天，讓我看見用理論詮釋和用方法激發創意的無限可能。之後幾年，即便課名叫做「消費行為」或「廣告管理」，我還是偷偷地放一點創意思考在裡面。唸博士的那段時間，不管修什麼課，我都把指定閱讀拿來跟創意強迫組合，久而久之，便覺得任何知識對於創意都是有幫助的。1997年春天回國重拾教職，發現自己對廣告的熱情漸漸消退，倒是對創意越來越有興趣。
作為一個創意老師，我的工作是導出動機、提出問題，然後提供視野、工具和技巧，因為自己喜歡創作，所以對於一年兩學期邀請不同的學生來經驗同樣的過程始終樂此不疲。但作為一個學者，明知學術研究是這個位置對學門、對領域、對社會最有貢獻的部分，我卻一直敷衍以對，表現平平。
好久以前，我就發現自己欠缺做研究的動力。那時剛拿到博士學位，入了行門，知道自己「可以」、「應該」、「必須」做研究，卻不知道自己想研究什麼，所以只好從「市場」與「供需」開始找題目，滿腦子想的不是美國學界有哪些主流研究趨勢，就是台灣業界需要什麼樣的理論與模式，我甚至搬出定位理論，在學術版圖上為自己沙盤推演了幾個利基，但是動手做起研究來還是無精打采，就算僥倖被研討會或期刊相中，不但提報的時候沒有熱情，就連刊登出來也懶得再看一次。《廣告學刊》（Journal of Advertising）發行二十五週年時出了一本專刊，靳可漢（Zinkhan）撰文反省道：「學術期刊的存在不是因為有人真心想看，而是因為我們不得不寫。」 這句話用在我身上，一點也不過份。
我喜歡教書，討厭研究。茉莉的夢說出這個我早就知道但不敢示人的祕密，但是莊主的反應告訴我，「討厭」這兩個字後面一定還有什麼，否則我不會有這麼強烈、翻騰、複雜的情緒。
我翻出《內在革命》，葛羅莉亞•史坦能（Gloria Steinem）說她關心世界多過瞭解自己，因為她從來不信任自己內在的聲音；又說她習慣躲在研究和社運的背後，因為她以為自己非得是一個對別人而言有用的人。 同為女人、老師和學者，史坦能的坦率就像一面鏡子讓我無所遁形——我自問能不能像她那樣擺脫學門、領域和社會的期待，重新檢視我是誰和我要什麼？我能不能暫別「研究緣起」、「文獻回顧」、「研究方法」和「結果、討論與建議」這些陪伴我求學、供給我衣食的專業名詞，誠實地面對自己的好惡跟限制？
一旦開始提問，對學術的質疑就如排山倒海般湧現。
認知科學把知識分為「陳述性知識」（declarative knowledge）和「程序性知識」（procedural knowledge），前者是領域的核心知識，也就是「knowing what」，後者是執行知識的能力，也就是「knowing how」。 兩種知識，都是學習的內涵，但不管從哪個角度來看，「what」比「how」具體，也比「how」容易掌握，也許正因如此，在我唸研究所的那些年，讀到的學術論文幾乎都在分析、歸納和整理「what」，偶爾遇到幾篇抒情多過說理、己見多於文獻的文章，老師總不忘叮囑我們：「千萬別學壞了，他們不是一般學者，他們是史登（Stern）、是霍布魯克（Holbrook）、是史考特（Scott）、是貝爾克（Belk）……」意思是，當了大師，才可以打破學術體例，我們這些初出茅廬的準博士生，還是乖乖地、認份地做「what」的研究比較實在。我把學者分成「壞（what）人」和「好（how）人」，好長一段時間，我以為好學者一定得是「壞人」，因為他們寫的論文可以累積知識、建構觀點，對踏入學門有直接的幫助；而儘管「好人」的文章時常激發我的學術或生活熱情，這種感動的經驗是不符規範、有違禮儀的，所以在我願意承認自己的本質趨近「好人」之前，我其實非常渴望成為一個「壞人」，然而，這些年來對學術研究的冷感，終究無情地宣告了我的不適任。
神話學者喬瑟夫．坎伯（Joseph Campbell）的學術道路也很坎坷，《英雄的旅程》裡寫道：「他們認為成群結隊地前進是不體面的。所以每個人會選擇一個最黑和沒有路的地點，進入森林。如果有路，那是別人走過的路，意味著你不是在冒險。」 我打量眼前這片森林，發現自己對細部、純粹、邏輯的知識不感興趣，倒是對全觀、應用、直覺的體驗特別有感覺，以前的我一直壓抑這個部分，害怕被學術社群視為異類，茉莉的夢讓我明白，我對學術仍然有渴望、會妒恨，所以我決定派給自己一個任務，就是誠實地面對自己，然後設法讓這個誠實的自己為學術所用。
羅洛．梅（Rollo May）在《創造的勇氣》裡說：「我們的定志（commitment）總是必須奠基於自己生命的核心，否則任何定志終究都是不真誠的。」 既然我是個「好人」，就不要妄想成為「壞人」；既然我不會收斂，可以試著發散；既然我不擅說理，不妨試著抒情；還有，既然我喜歡創意，為什麼不研究創意呢？
只要問題想得夠清楚，答案就會自動浮現。
謎樣的茉莉
從頭到尾，始終沒有人看清楚茉莉的長相，只知道她也許是這樣、也許是那樣。但是女主角畢竟是女主角，幾經波折，我還是為她神魂顛倒。
可是，創意實在很難研究。
2000年，我為了國科會研究計畫訪問了幾個廣告創意人，孫大偉全然不顧學者顏面，直接了當地對我說：「任何企圖研究創意的人，都是沒有創意的人。」我嘟著嘴，心想，「這是什麼話！」但是在認真消化相關理論和研究以後，我發現他的看法也不無道理。
《韋氏字典》用「引入存有」（to bring into being）來解釋「創造」（create），關鍵在於過程。《辭典》裡說「創造」是「創作過去所沒有的事物」，而「創新」是「不同於現存形式的任何思想、行為或事業」，看重的是結果。《張氏心理學辭典》則主張創意是一種以目的為導向的、突破舊有經驗限制的能力，關注的是人格特質和思考方式。三本字典就有三種觀點，的確，創意是一個論述分歧、難以定義的概念。
或許正因如此，創意研究也屢遇瓶頸。1950年，吉爾佛（Guilford）在「美國心理學會」（American Psychological Association，簡稱APA）年會裡指出創意的重要和研究的匱乏，呼籲心理學者應該積極投入。 但二十年後，相關研究還是裹足不前，羅洛．梅在 1969年出版的《創造的勇氣》如是描述：
我們如果考察過去五十年來心理學界有關創造力或創造性的研究與作品，第一個感覺是驚訝，因為不僅相關材料貧乏，敘述的內容也頗多偏差。學院派的心理學家通常會避開這個題材，認為它不夠科學、神祕難解、令人困擾，並且對大學研究生的訓練也會產生不良影響。即使有些人著手探討創造力，所涉及的領域不過是枝枝節節的部分，讓那些從事創作的人認為是在隔靴搔癢。……藝術家與詩人看了之後，只會微笑地說：「很有意思，不過，我在從事創造活動時，內心所經歷的卻不是這麼回事。」
直到現在，美國大學心理系仍然看重社會心理、臨床心理和認知心理，絕少把重心放在創造力上，翻開心理學教科書，幾乎找不到以創意為名的章節，學術期刊也一樣，實務導向的《創意行為學刊》（The Journal of Creative Behavior）於1967年創刊，研究導向的《創意研究學刊》（The Creativity Research Journal）則一直到1988年才問世，而這兩本刊物，都不在心理學最常引用的學術期刊名單上，1975到1994年的《心理學摘要》（Psychological Abstracts）裡，創意研究僅佔百分之○點五，遠遠落後於其他研究主題。
從有限且發散的文獻裡，史登柏格（Sternberg）和魯伯特（Lubart）整理出六種研究創造力的取向，分別為「神祕取向」（mystical approaches）、「實用取向」（pragmatic approaches）、「心理分析取向」（psychoanalytic approaches）、「心理測量取向」（psychometric approaches）、「認知取向」（cognitive approaches）和「社會—人格取向」（social-personality approaches）。
神祕取向視創造力為神祕的、不可理解檢測的、難以分析解構的現象。嚴格說起來，神祕取向只能算是一種態度或看法，而不是嚴謹的、理性的、科學的研究取向。史登柏格和魯伯特用幾句話為神祕取向下了一個註腳：「很多人覺得創造力跟愛情一樣，是心靈被激發、被感動的過程，而非科學實驗。心理學家難以跟這樣的通俗觀點抗衡，或許這正足以解釋為什麼心理學在神祕取向裡找不到使力之處。」
實用取向則從應用出發，關心如何激發和運用創造力，對於經由科學方法來檢測創意思考的信度和效度則毫無興趣。提出「水平思考法」和「六頂思考帽」的德柏諾（Edward De Bono）、發明「腦力激盪法」的奧斯本（Alex Osborn）、提倡「角色扮演練習」的范歐克（Roger von Oech）都在實用取向的名單上。這些學者專家提出的方法得到「市場」的熱烈迴響，沿用至今，依舊是許多企業和學校創意思考課程的指定教材。不過，在正統心理學家眼裡，實用取向其實跟神祕取向差不多，都是「創造力在一般大眾心目中的既定印象，對於心理學者用科學方法研究創造力有害無益。」
心理分析取向主張創造力是一種強迫意識與無意識合流、為了克服困難—特別是童年經驗所導致的困難—而產生創新方案的能力。 佛洛伊德（Sigmund Freud）在《創意作家與白日夢》（Creative Writers and Day-Dreaming）裡提到創造力與潛意識的關係，為心理分析取向奠定了基礎， 之後的克李斯（Ernst Kris）、阿瑞亞提（Silvano Arieti）、蘭克（Otto Rank）、阿德勒（Alfred Adler）和榮格（Carl Jung）則分別由不同觀點闡述防禦機制（defense mechanism）、潛意識（subconscious）、無意識（unconscious）、洞見（insight）跟創造力之間的關連。史登柏格和魯伯特對心理分析取向沒有太多評論，但是對這個取向慣用的研究方法「個案分析」（case study）略有微詞，認為：「個案僅能提供非常有限的資料，而且難以用以建構理論與評估理論。」
心理測量取向把創造力研究從臨床帶進了科學實驗室。吉爾佛在1950年那場著名的演講裡就曾具體建議用量表和問卷來評估創造力，這麼科學和嚴謹的構想引起許多迴響，例如托倫斯（Paul Torrance）發展的「托倫斯創意思考測驗（Torrance Tests of Creative Thinking）」就是一例，用以測量思考的流暢（fluency）、彈性（flexibility）、原創（originality）和細膩（elaboration）。 往正面看，這是一種簡單、客觀、容易操作的方法；但心理測量取向還是有其限制，比方說，選擇、填充與簡答是否就是測量創造力的最佳方式？再者，也沒有證據顯示流暢、彈性、原創、細膩甚至更多的向度確已窮盡創造力的意涵。
認知取向從資訊處理的角度來解構創造力。舉凡與創造力相關的心理活動，例如選取（retrieval）、聯想（association）、綜合（synthesis）、變形（transformation）、類比（analogical transfer）、分類歸納（categorical reduction）等等，都是認知取向的研究重點。除了以人為分析的對象，科學家也嘗試用「電腦模擬」（computer simulations）回推或再現創意思考的過程。
前面五種取向都把聚光燈放在創造力上，唯獨社會—人格取向主張舞台上還有其他角色，而創意的產出取決於創造力跟這些角色的互動，於是「人格特質」、「動機」和「環境」這些名詞開始出現在創造力研究裡。不管從質、從量或是從學者的知名度來看，社會—人格取向是過去半個世紀創造力研究的重點，但儘管構想、觀點和方法較之前開闊，研究的困境仍在，威勒（L. Wehner）、契克森米哈里（Mihaly Csikszentmihaly）和梅加里－貝克（Magyari-Beck）就曾有感而發：「研究創意就像瞎子摸象一樣，我們每次都碰到一點點，但是使盡了全力，拼湊出來的還是破碎扭曲的局部、而非全貌。」 於是史登柏格和魯伯特提出「匯合取向」（confluence approaches），主張研究創造力不該從個體或單一理論著手，而應該從不同領域和學門擷取養分，建構一個立體的、多面的、周延的觀點。
學者說得頭頭是道，可是我越讀越找不到路。
我發現自己內在還是頑強地相信「創造力跟愛情一樣，是心靈被激發、被感動的過程，而非科學實驗」。而我想做的「研究」，不是整理、分析和歸納，而是結構一個「心靈被激發、被感動的過程」。就這個目的而言，「實用取向」太重效率，「心理測量」太重數據，我的學術背景對於掌握「認知取向」和「社會—人格取向」還有一段距離，而「匯合取向」雖然夠嚴謹、合理，對我來說卻不夠「激發」和「感動」——我認為這個取向仍然是理性的、思考的、線性的和歸納的，未必適合用來探索一個感性的、直覺的、跳躍的和發散的主題。
謎樣的女人，就不能用傳統的手段追求。我的夢如是對我說。
孫大偉的評斷呼應了羅洛．梅的觀察，代表的是創作者、藝術家與詩人對創造力學術研究的印象，而非我對創意學術研究的想像。在我的想像裡，「創意」是名詞、也是動詞；在我的想像裡，「創意」不是被研究的客體，而是主體，主導研究的精神、態度、方向和方法；在我的想像裡，那個決心研究創意的莊主，這次打算找個有創意的方式來研究。
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