第十二章 回歸平凡
早在一六○四年寫《李爾王》時，莎士比亞似乎已經開始考慮退休的可能，並不是有此打算，而是想到其中的危險。這部悲劇是他對老年最高深的思考，關於放棄權力的痛苦與必要，關於房子土地、權勢愛情、視力理智的失落。想像這些失落與毀滅的，不是性情怪異的隱士，也不是開始面臨老年的人，而是精力充沛、事業成功、剛滿四十的劇作家。雖然當時人壽命不長，四十歲也還不算老，應該是人生的中途，而不是準備進棺材的時刻。莎士比亞在年紀上，跟劇中的年輕人貢納莉、芮甘、柯苔莉亞、艾德加、愛德蒙等人還比較接近，而不是他所描述的兩個命運悲慘的老人李爾王和格洛斯特。
莎士比亞這部充滿強烈憤怒、瘋狂與悲傷的作品，跟其他作品一樣，與我們所知他的個人生活，看不出顯而易見的關連。他的父親早在一六○一年就已過世，年約六十幾。母親在一六○四年時還健在，就我們所知，既沒瘋也不專制。他是有兩個女兒，可是不太可能把財產全都給她們，她們也沒有想把他趕出家門。他倒是真的有個弟弟叫愛德蒙，跟《李爾王》裡那個設計害人的惡徒同名。可是愛德蒙．莎士比亞在倫敦當演員，甚具抱負，顯然跟格洛斯特的私生子沒有相似之處；就像莎士比亞另一個弟弟理查，跟英格蘭殺人成性的駝背國王，除了名字一樣外別無交集。
李爾王的故事，很可能是莎士比亞從一六○三年末一件眾人議論紛紛的法律案件得來的靈感。有位名叫安思里的老爵士，兩個大女兒為了占有他的土地，企圖宣告父親發瘋，以取得法律證件，可是小女兒卻極力為父親辯護。這小女兒剛好叫做柯苔兒，跟李艾王的古老傳說裡，那個試著把父親從兩位惡姐手上救出來的柯苔拉，名字幾乎完全一樣。這名字與故事上的奇怪巧合，對作家來說想必是難以抗拒的誘惑。
不管莎士比亞寫這部悲劇跟安斯里的案件是否有關，他對李艾王的傳說裡日常的家庭關係與大家所熟悉對老年的恐懼特別感興趣。此劇的中心主題，是從他四周的日常世界取材而來。這理論乍聽之下滿奇怪的，因為《李爾王》似乎是他所有悲劇中最怪異狂想的一部。老國王以太陽神阿波羅與黑夜女神荷卡蒂為名發誓，叫雷電「把這渾圓結實的地球捶扁」。他的朋友格洛斯特伯爵認為他是上天惡意的受害者：「人在天神手上，就像蒼蠅落入頑童的手裡，殺我們只是為了好玩」。碑德嵐的乞丐苦命湯姆叫說，他被一群外來的魔鬼「魔多」、「麻胡」、「胡里背底擠背特」給附身了。然而，雖不斷有抽象大架構的呼求，劇中的事件不管是可怕的或是瑣碎的，似乎都發生在一個毫無整體設計的世界。其中的惡魔全都是想像的，李爾王和格洛斯特召喚的神明，顯然默不作聲，無可指望。環繞在角色與其愛恨掙扎四周的，是最平凡的世界──「窮鄉僻野、羊棚磨坊」，而觸發整個邪惡事件的行動，是最平常的決定──退休。
英格蘭都鐸與斯圖亞特時期的文化，由於老年人要求年輕人的敬意與順從，退休變得特別使人焦慮。身份地位（李爾王所稱「國王的名義和尊號」，代表社會地位的巔峰）與權力的轉換過程中，這種要求在政治和心理上造成高度的緊張。在國家和家庭裡，權位傳予合法長子，可以稍微解除緊張，可是這種繼承人不一定存在，李爾王的傳說和安思里的真實例子就是如此。李爾王人老了，沒有長子繼承的情況下，決定「擺脫一切世務的牽累」，把責任交卸給「年輕力壯的人」，想把國土分配給女兒，以「預防他日的爭執」。但此舉卻失敗得奇慘，因為他對愛的測試，反而讓他把真正愛他的孩子趕走了。
莎士比亞想要顯示的是，他的角色面臨的問題不單是因為沒有長子繼承王位。他用巧妙複雜的雙線情節，把李爾王和三個女兒的故事，跟格洛斯特和兩個兒子的故事結合起來。後者是他從錫德尼用散文寫的羅曼史《阿卡迪亞》中的一段情節取材而來。格洛斯特有合法繼承人，長子艾德加，還有私生子愛德蒙，這個家庭的衝突悲劇，跟李爾王企圖把產業傳給下一代的起因，剛好相反。愛德蒙是因為身為次子兼私生子的不利地位，憤怒而起殺機。
《李爾王》的奇怪世界裡，退休的另一邊，除了斷崖之外什麼也沒有，就像城堡門後只有一片荒涼野地。莎士比亞的想像中，從工作上退休的決定（如李爾王所說：「擺脫一切世務的牽累，把責任交卸給年輕力壯的人」）是場大災難。當然此劇談的工作是國家統治，在莎士比亞的時代，統治者若是病弱無力，權位轉移可能引起的政治危機是很讓人擔心的事。但此劇不只是對王室的警告，而且處理到當時社會更為普遍的恐懼，因為那時不像我們現在的社會，用各種方法（雖然也不算好）減輕老年的焦慮，供應他們的需要。
莎士比亞的世界裡，權勢理所當然是傳給年長者。當時人認為，這不只對社會體系是簡便的方式（至少對年長者和希望將來會成為長者的人來說是如此），更重要的是，它是宇宙的道德形式，所有事物從遠古以來的神聖規範。但同時他們也知道，這種規範並不是萬無一失，因為在年輕人的無情野心之下，老年人對權勢的掌握脆弱得可憐。一旦做父親的把財產交給孩子，或不再有能力做想做的事，他的權勢就一去不回了。即使在自己曾擁有的房子裡，也變成寄居者。這種戲劇性的地位轉變，甚至有人用儀式來表示承認。當時一件訴訟案的證詞如此記載：有位喪妻的鰥夫安塞蘭，答應給嫁予修先生的女兒一半土地做條件，讓他跟他們夫婦住在同一棟屋裡，「安塞蘭走出房子，在門口把房子鑰匙交出來，隨即乞求他們好心收留他。」
重新把李艾王的故事拿出來述說，是莎士比亞與其當時人表現內心焦慮的一種方式，但他們還有別的比較實際的方法來處理這風俗的弱點。面臨退休的父母常雇請律師草擬所謂的贍養合同，簽約同意父母把財產轉讓給孩子，孩子則必須提供父母衣食膳宿。從許多類似合同裡的詳細規定，可以看出這些人焦慮的程度，譬如多少尺碼的布、幾磅煤炭、幾斗米。此外，許多人也害怕因爭執被趕出家門。贍養合同規定孩子只是父母利益的法定看護人，父母財產的「受託者」。父母對其財產可以「保留」某些權利，而且至少理論上，如果這些權利不受尊重，他們可以把轉讓的財產要回來。
《李爾王》故事設在基督教之前的英國，大約與先知以賽亞同時，跟文藝復興時代莎士比亞出身的農工商業界的習俗與法律上的保護，相去甚遠。然而，劇情雖設於古代，中心主題卻是劇作家自己同階級人士的憂慮，即害怕退休後會遭到羞辱、棄養，失去地位。李爾王的瘋狂盛怒，不止是因為女兒忘恩負義，也是對自己變成平凡老年的寄居者，乞求孩子好心收留的恐懼：
向她求饒？
你倒是瞧瞧這合不合體統──
「好女兒，我承認我年紀老了，
不中用啦！我這就跪下來，
求求你賞我幾件衣服穿，一張床睡，一口飯吃吧！」
女兒無情的回應是堅決叫他「回大姐那裡去住」
這幕戲近高潮處，刻毒無情的貢納莉和芮甘把他的侍從越減越少，等於是剝奪了他的社會地位。李爾王所說的話，就像他跟女兒真的簽下贍養合同似的：
李爾王：我什麼都給了你們──
芮甘：你本該交給我們了。
李爾王：讓你們做我的代理人、監護人，
我自己只保留這麼一批隨從而已。
但是李爾王和女兒之間並沒有贍養合同。也許在那樣一個權力專制的世界，也不可能存在，若非掌控一切，就是毫無權力。
莎士比亞不想有朝一日，跨出「新地」宅子的門檻外，乞求女兒收留他回來做寄居人。這不是表示他不信任孩子（他至少好像還滿信任寵愛其中一個女兒的），而是關乎身份的問題。如果《李爾王》反映的是他的想法，那麼他跟當代人同樣有著對退休的憂慮，也怕將來會要依賴孩子。從現存的證據看，他也不太可能從妻子身上找尋有生餘年的安慰。他的處理方式，是在工作上投下大量勞力，讓自己累積一筆財富，然後把賺的錢投資在土地和農產品的什一稅上，以確保自己有穩定的年收入。他不能永遠倚賴演戲、巡迴演出、一年寫兩部戲，這日子總有一天會結束。莎士比亞在一六○二年到一六一三年這些驚人的創作期間，仔細累積並安排好錢財，好讓自己年老時不需倚賴女兒以及劇院。
莎士比亞的財富，幾乎是他自己一手打造出來的。母親繼承來的財產，似乎在父親的揮霍與不善經營之下散盡一空，先是借貸，後被沒收；父親在史特拉福的名望，因債務和可能不服國教之故而受損；弟弟不是收入很少，就是沒收入；妹妹喬安嫁的是窮帽商；他自己的妻子也沒有多少財產。沒有人遺留贈送給他錢財；沒有富裕的親戚在緊要關頭提供援助；也沒有地方上的大官，在他小時候看出他的天份，幫他跨出生涯的第一步。「新地」是他自己的想像力和努力工作換來的真實成果。
要買這樣一棟房子，莎士比亞必須把錢省下來。現存的一點證據，可以看出他在倫敦的生活很節儉。他租的房間，所在地點算是中下層區域。一六○四年有個小訴訟案記錄顯示，他住在城牆西北角跛關，慕葛威街與銀街口一家法國假髮商店樓上。這一年他的作品有《一報還一報》、《終成眷屬》與《李爾王》。他似乎跟附近住的人滿相似的，索低渠、主教關、跛關與塞蕊的克陵窠一帶，住了許多工人藝匠，大多數是從法國或荷蘭幾國移民而來。這些地方不是宵小出沒之處，但屬簡陋之區，租金不高。我們不知道他到底租下幾個房間，有多寬敞，但他似乎沒有多少家具布置。據稅局估計，他在倫敦的個人所有物品只值五鎊而已。當地教區最有錢的居民，估計有三百鎊家具用品。當然莎士比亞有可能為了減稅而把書籍、繪畫、碗盤之類藏起來，但至少估稅員看不出他有錢的跡象。
歷代學者搜遍文件檔案，找到一些比較詳細的資料，但主要的記錄是連續幾份未付稅金的通知書。一五九七年，莎士比亞買下「新地」大宅那年，主教關一區的收稅員記下，威廉．莎士比亞尚未付清個人所有稅十三先令四便士。隔年他仍過期未付，一六○○年，他住在泰晤士河南岸的塞蕊區時，又有另一份通知，說他仍然欠稅。由於資料不全，說不定他最後是付清了稅款，但可能性不大。他在倫敦的生活不只是省吃儉用，就連一點點錢都捨不得讓它從手指間溜掉。
也許他是為妻女在史特拉福的經濟情況著想，也許是父親的前車之鑑，也許不想落到像葛林的可悲下場。不管理由是什麼，莎士比亞對金錢（至少是他自己的錢）的態度似乎格外認真。雖然沒有人說他是吝嗇鬼，但他不喜歡浪費錢，而且顯然不輕易讓人佔他金錢上的便宜。一六○四年，他在史特拉福家的穀倉裡，家用之外多貯存了一些麥芽，把其中約七百多公升賣給鄰居一位以釀酒為副業的藥劑師羅傑斯。加上以前借的二先令，羅傑斯共欠莎士比亞兩鎊多，可是後來只還了六先令。莎士比亞於是雇了律師，把鄰居告上法庭，要他還剩下的三十五先令十便士，加上損失。這數字在當時雖不算少，卻也不是什麼大錢。可是莎士比亞願意費神追討，幾年後又因另一個人亞登布克欠他的六鎊，再次上法庭追討金錢加損失。
莎士比亞不是唯一喜歡追討小錢的人，那是人人喜歡打官司的時代，法庭裡這類訴訟案泛濫成災。可是沒有人強迫他非做這花時費力的事不可，尤其是他可能還得長途跋涉回史特拉福去辦理。由此看來，就算幾鎊、幾先令、幾便士，對他來說也一定很重要，但嚴格說來並不是因為「新地」大宅裡的人需要靠此過活。
哈姆雷特站在埃新諾墓園，對一副被掘墓人髒鏟子挖出來的頭蓋骨沉思道：「這傢伙生前也許是收買土地的大主顧」，他跟赫瑞修說：
開口閉口條文、具結、罰款、雙重擔保、賠償金，現在他腦袋殼裝滿了泥巴，這就算是他拿到的罰款和賠償了嗎？他的保證人，就算是雙重擔保，除了一式兩份契約那麼大的一塊地以外，也保證不了他再多買點地皮。這個小木匣，要裝他那許多地契大概都裝不下呢！如今這大地主也只落得擁有這一點地盤了！
哈姆雷特會用這種諷刺輕蔑的語氣，是很合乎劇情的。首先，他是丹麥王子，地位遠在只懂積財的人之上；其次，他對一切世俗野心漠不關心，這是他再清楚也不過的宣示。然而我們也許會奇怪，王子是從哪裡知道那許多他所藐視的房地產法律的實際知識，譬如具結、雙重擔保、賠償金之類？自然是從一個對土地買賣興趣盎然的人──劇作家自己囉！那麼他是虛偽做作嗎？當然不是。莎士比亞可以想像憂鬱王子的感覺，以及他對人類徒勞的沉思與嘲笑，可是為了生計，他自己也許負擔不起對平日工作漠不關心。
莎士比亞在寫《哈姆雷特》有關「收買土地的大主顧」的字句時，自己在房地產投資上的興趣，顯然地方上的人已有所聞。鄉人此時想必已注意到他的世俗成就。史特拉福的史達利於一五九八年寫信給倫敦的朋友，說據他所知，「我們同鄉莎士比亞先生，有意買索特釐或靠近我們這裡的的牧場土地」。這些史特拉福的生意人互相討論，怎樣讓他們的「同鄉」投資計劃。劇作家有錢的程度和謹慎的態度，顯然讓他們認為值得妥善小心地跟他接觸。
一六○二年五月，莎士比亞用三百二十鎊，在舊史特拉福（即亞旺河畔的史特拉福北邊）買了四塊農地，總面積達一百多畝。幾個月後，他又買下「新地」大宅花園對面，包括有花園別墅的四分之一畝地契。為三十五先令把羅傑斯告上法庭後一年的一六○五年七月，莎士比亞以四百四十鎊的一筆大錢，把史特拉福市內與附近一帶的「玉米穀類、乾草葉子的什一稅」承租下來，分取一半利息，每年為他賺進六十鎊年金。他是在為自己的將來打算，因為這年收入會提供他一輩子的生活，還會持續到他的下一代。
這樣大的投資，可以看出莎士比亞在詹姆士一世早期超乎尋常的高收入。當年《高瑞的悲劇》很有可能會損害到他的劇團與事業，但事實上卻沒有。當時人注意到詹姆士常表現出一種奇怪的個性，他雖然緊張敏感，有時偏執到危險的地步，可是有時候卻又出人意料，對別人（不只是王室）覺得是粗俗的侮辱，他可以蠻不在意，甚至放聲大笑。也許對新王國的首席劇團，不管是好是壞，他都沒有把他們看得太重要，或者只是把演員當成宮廷小丑之類。莎士比亞在《第十二夜》、《李爾王》和其他地方，曾以扭曲的方式表現對宮廷小丑的同情：主人有時會被小丑惹惱，甚至威脅他「小子，別胡說，小心鞭子」（《李爾王》一．四．九四），但真惱火的話就顯得太庸俗了。
「國王劇團」忙得不可開交，不只在宮廷演出，還有環球劇院。莎士比亞身兼數職，作家、導演兼演員，還有主要商業股東，工作量一定大得驚人。他得維持收支、改寫場景、支援演出、決定預算、衡量詮釋的方式、商討財務、戲服、音樂等事務，當然還要背誦自己演出的角色。我們不知道在忙昏頭的一六○四到○五年間，他到底真的在台上演出過幾齣戲，但一定不只一兩齣。這種情況下，劇團沒有大到可以讓某個演員不上台表演，雖然他還忙著許多別的事。他的名字出現在一五九八年上演的《人各有癖》十「大喜劇演員」名單上。此劇在宮廷重演時，他應該也有參加演出，而且至少也參與自己一些劇作的演出。莎劇角色眾多，即使一人扮演多角，也還需要大批演員。
就算演員的記憶訓練超強，甚至是劇作家演自己寫的戲，要在如此短期內推出這麼多部複雜的戲目，一定也是筋疲力竭的事。然而，國王與宮廷邀請演出，當然是重大的榮耀，也是一筆大收入。十鎊一次的演出，為劇團在一六○五到○六年的聖誕節與新年節期賺進一百鎊，一六○六到○七年同節期賺了九十鎊，一六○八到○九年賺了一百三十鎊，一六○九到一○年也賺了一百三十鎊，一六一○到一一年賺了一百五十鎊。這些是大數目的收入，在短短的節慶期間賺到。同時，劇團仍持續在「環球劇院」演出整套戲碼，有時也還整裝巡迴演出，譬如一六○四年五月到六月在牛津，一六○五年在邦石台坡和再次到牛津，一六○六年到牛津、萊斯特、多佛、砂福隆沃登、美地石同、麻坡洛。我們不知道莎士比亞有沒有參加這些巡迴演出。到了初秋時節，他就得開始計劃即將來臨的旺季，什麼時候劇團該推出新戲、重演舊劇、再到宮廷演出、滿足「環球劇院」的一般觀眾。
莎士比亞讓自己投入瘋狂的工作，有個特別且可怕的理由──也許哪一天一個閣樓上住的僕役或睡帷幔床舖的高級貴婦，早上醒來會發現自己鼠蹊部或下腋長出預告的膿腫。瘟疫就這樣宣告返攻，沒幾天或幾星期劇院就得被迫關門。對所有劇院的成員來說，能賺錢的時候就儘量賺，一定是再重要也不過的事。他們負擔不起錯失任何營利的機會，只要疫情不來，詹姆士一世的統治下，這樣的機會很多。
莎士比亞跟他的劇團沒有非要在一個定點演出而讓其他機會溜掉。以蘇格蘭人為主的新宮廷裡，他們沒有被攆出去；倫敦的平民觀眾，他們沒有疏遠；巡迴演出的城鄉各地，也沒有失去連繫。相反的是，他們把這些主要的顧客各別加強掌握，而且還忙著嘗試添加另一個表演地點。這不是莎士比亞首先想到的計劃，但必然成為他長期的策略之一。這策略是儘可能主控市場，包括宮廷和公眾、倫敦與鄉鎮的演出。
伊莉莎白女王統治期間的一五九六年，名演員柏畢騎之父，企業家柏畢駒付了六百鎊買下一塊地，原是屬於「修道士教士」或稱「黑修道士」教派僧侶被解散之前的大修道院一部份。地點很理想，雖然是在倫敦市城牆以內，卻是「自由區」，不屬市府官員管轄。二十年前已經有幾個兒童劇團用黑修道士的一所大廳當劇院演出。但經過八年財務不善的經營，企業崩潰，這所室內劇院從此音消人散。柏畢駒意識到，如果能把劇院重新開張，讓當時的「宮務大臣劇團」在此演出，將有利潤可圖。他建過英格蘭首座室外劇院──「劇場」，現在如果他可以改建兒童劇團演出過的大廳，就是第一位開放室內劇院讓成人演員演出的人。地段不是在市郊靠近鬥熊競技場和處死刑場，而是位於市中心的高級區。黑修道士的大廳比環球劇院小得多，但就英格蘭的奇怪天氣來說，有屋頂的封閉式劇院，佔有極大的優勢。至少跟開放式的圓形競技場比起來，要端莊甚至奢華得多。戲台邊不會有亂哄哄的群眾在底下站著或走來走去，每個人都有位子坐，因此入場費大增，環球劇院只要幾便士，黑修道士則高到二先令。因為能用蠟燭照明，黑修道士劇院可以在晚上，也可以在下午演出。
所有跟劇院有關的事都具有高度冒險性，但是據「宮務大臣劇團」受歡迎的程度看，這計劃可能馬上就能回收利益。不幸意外橫生，計劃因故中斷。鄰居發現柏畢駒的計劃後，強烈反對。當地三十一位居民聯名簽署請願，包括莎士比亞當印刷商的朋友菲耳德，還有剛好住在同一棟建築的宮務大臣自己。他們說劇院會造成交通大亂、吸引「流浪漢和淫蕩人士之類」、群眾會增加瘟疫的危險，更重要的是，演員敲鑼打鼓的聲音會吵到附近教堂的講道。政府阻止了劇院重開，而柏畢駒不久就死了。有人說他是心碎而死，那也許不是真的，畢竟年近七十的他，早已歷經世面，從他的職業生涯裡我們也看不出他是性情敏感的人。不過，巨大的投資想必讓他的晚年充滿焦慮，也把這焦慮傳給了他的下一代。這所大廳以一年四十鎊出租給一個兒童劇團「皇家禮拜堂兒童團」，所以至少有些許收入。一直要到一六○八年，在原先的投資十二年後，改名後的「國王劇團」才終於能在「黑修道士劇院」演出。他們之所以能贏過那些死硬派的反對者，正是勢力變強大的證明。
讓柏畢駒夢想成真的是他的兒子柏畢騎。這位才華洋溢的演員，不只創造了許多莎士比亞筆下的偉大角色，而且還是個精明機智、不屈不撓的生意人。他依照「環球劇院」的模式，組織了聯合企業來掌握管理新劇院。七位平等股東各擁有黑修道士劇院七分之一股份，為期二十一年，達到精湛企業管理的頂點。莎士比亞原已是環球劇院的股東之一，又在新地點分得一份。
「國王劇團」如今已穩坐最受宮廷歡迎的演藝團體之位，打著這皇家招牌巡迴演出，吸引大量倫敦觀眾到泰晤士河岸的圓形劇場「環球劇院」來看戲，現在還在黑修道士區滿足一些比較專門的客戶，這裡可以容納五百多位付得起高價錢的觀眾。想要炫耀服飾的盛裝者，甚至可以付錢坐在黑修道士劇院的戲台上，成為被觀看的一員。這在環球劇院是不許可的，而且莎劇演員一定也不喜歡。本世紀末有一次演出《馬克白》時，有位貴族在演員表演中直接從前面走到戲台另一邊去跟朋友問好，演員抗議之下被摑耳光，引起一場暴動。劇作家自己一定也不喜歡讓觀眾坐在台上，因為他們可以在演戲中途，眾目睽睽下離座出去。不過從生意的眼光看，莎士比亞一定也無法抗拒這多餘的利潤。
「環球劇院」搬家、重新適應新的蘇格蘭政權、招募新演員、多次宮廷演出、學習新角色、透支體力的鄉鎮巡迴演出、黑修道士劇院重新開張的交涉問題、趕回史特拉福去看妻女、葬母、嫁女、買地、及瑣碎的官司訴訟，這麼多忙得讓人發狂的事情當中，莎士比亞不知是怎麼辦到的，居然還能找到時間寫作。難怪早在一六○四年就開始考慮要退休了。
要讓退休後還有錢足夠過活，不只是累積和投資而已，《李爾王》的作者還要重新衡量自己跟世界的關係。從劇作看來，他的想像一直不停地轉移地點，就像奧賽羅被描述為「到處為家、漂泊流浪的異邦人」。從古英國突然轉到當時的維也納，從古代的特洛伊到法國的盧西隆，又從中世紀的蘇格蘭跑到泰門的雅典和科利奧蘭納斯的羅馬。情節雜亂的《安東尼與克莉奧佩屈拉》，場景在女王亞歷山卓的宮殿和羅馬之間來回變動，又繞道西西里、敘利亞、雅典、愛克庭，加上各地軍營、戰場、陵墓。他跟一位不太知名的小作家魏金斯合寫的《佩力克爾斯》更是奇怪，地點也更變換不定，從安提阿到台洱，到塔薩祠，到今利比亞的五角城，到以弗所，到勒斯柏司島上的麥提倫。彷彿莎士比亞深怕或不屑於局限在一個地方。
但退休的問題不是局限。哈姆雷特說：「即使把我關在一個硬果核裡，我都會自命為擁有無限空間的君王呢──要不是我老做惡夢的話」。莎士比亞的惡夢是老年失去權力，並可能落到必須依賴他人的地步，至少這是《李爾王》一劇所表達的想法。在職業生涯中，他從熱情的青年男女急於開始人生歷程的主題，轉移到老年人身上。這轉變可以明顯從《李爾王》描述老人的痛苦看出來；奧賽羅一角對自己年紀的憂慮，也暗示同一主題；馬克白的生命活力逐漸消逝，有如下的描述：
我的生命
已日落西山，有如凋零黃葉，
老年人該享有的
尊崇、敬愛、孝順，親人朋友，
我都不用指望了。
莎士比亞對戀愛最上乘的詮釋，不是羅密歐與朱麗葉，或羅瑟琳與奧蘭多，而是「兩鬢發白的」安東尼與「時間在額上留下深刻皺紋」、足智多謀的克莉奧佩屈拉。
這觀點若是過度強調是行不通的，莎士比亞的最後一部戲《兩貴親》就是關於年輕戀人的悲喜劇故事，跟小他十五歲的年輕劇作家傅萊徹合寫，約作於一六一三到一四年。兩人合寫的另一部《卡登尼歐》，現已佚失，是以《唐吉訶德》為藍本所作，可能也是關於年輕人的悲喜情感。但引人注目的是《兩貴親》裡有段關於一位老邁男人的奇怪描述，讀來似乎是莎士比亞在沉思自己可能會面臨的可怕未來：
這老態龍鍾的傢伙
直腿已扭成彎棍，
骨中痛風使他手指關節腫脹，
兩眼鼓鼓透出飽受的煎熬，
似乎要把眼珠擠出來，他所謂的生命
只不過是折磨。
更重要的是，他晚期最好的劇作《冬天的故事》與《暴風雨》，都有一種入秋與回顧的氣氛。莎士比亞似乎是把自我意識投射進去，知道自己在職業生涯裡達到的成就，也接受可能是放手的時刻了。
莎士比亞在職業生涯很早期，就開始重複使用或改寫自己曾用過的題材，可是他早期的成就對晚期作品的影響更是大得離奇。《冬天的故事》是專以《奧賽羅》為本的改寫版，好像莎士比亞又再次想探索男性情誼與因妒忌而生殺機的故事，可是這一次沒有任何誘惑的因素。這是他把刪除動機的技巧用得最極致的作品，其中沒有任何原因說明萊昂提斯王為什麼會懷疑懷胎九月的美麗妻子跟他最要好的朋友通姦，為什麼他會招致獨子的死、命令把新生的女兒丟棄、毀了自己的幸福，為什麼十六年後他又要把相信早已死去的妻女找回來。他毀滅性的瘋狂，來得突然，毫無成因，而團圓的結局用的方式，把雕像變成活人，又顯然是危險不理性的魔法。
這個取材自舊日對手葛林的奇怪故事裡，莎士比亞自己在哪裡？就某種程度言，他似乎從一個自己添加上去的角色面具後面，戲謔地窺視我們，那個無賴、騙子、小販，「專偷別人不在意的小東西」的奧拖里庫。奧拖里庫是演員失去有權勢的贊助靠山以後顯露出的真面目──身份變換不定的流氓小偷。他代表了劇作家私底下意識到自己從事行業的荒謬性──用一座從對手那裡偷來的舊雕像耍把戲，把天真的觀眾唬得目瞪口呆，然後從他們口袋裡偷走幾毛錢。如果此劇最後的戲劇性結局不是類似詐賭客的騙術，而劇作家真的給了它神妙的魔力，那麼莎士比亞也在戲台上別處，從另一張不同的面具後面偷看我們，那是安排讓雕像復活的場景的老婦人鮑麗娜。她是已死王后的朋友，劇作家似乎有意給她類似女巫的能力，因為這幕場景近乎巫術，有可能被禁：「如果有人認為我行的是犯法的妖術，那麼請他們離開」。
劇終有一種奇怪的不安，好像不只是這部戲，而且是整個莎士比亞的事業都在他質問的範圍，包括讓死人復活、激發觀眾的情緒、抹煞理性動機、探索靈魂和政治的秘密。戲劇究竟是詐財騙術，還是一種巫術？如果觀眾想來戲院，那是因為戲台上的奇景，因為劇中所給的希望，如萊昂提斯所說，戲裡的因果都是來自我們的日常世界：
啊！她是溫暖的！
如果這是魔術，讓這門藝術
像吃飯一樣正常合法吧！
戲到此迅速走向結局，結束前卻又是一番可想而知的嘲弄，鮑麗娜說：
要是告訴你她還活著，
你一定會說是無稽之談。
可是看起來她真的是活著呢！
細心的觀眾也許可以聽出來，《冬天的故事》裡暗示萊昂提斯的王后其實沒死，十六年來一直秘密住在鮑麗娜「一天悄悄跑上兩三趟」的房子裡。這暗示沒起多大作用，也許只是為了讓一些不贊成巫術的觀眾安心而已，可是卻小到很難在戲台上發揮作用。也許只是劇作家給自己的小小迷信的安慰，好像想抗拒自己所做只是魔術這想法似的。
這想法也曾表現在《仲夏夜之夢》與《馬克白》裡。如今在職業生涯末期，莎士比亞又回到這問題，先是在《冬天的故事》裡間接提及，最後直接面對並加以擁抱。《暴風雨》的主角是君王，也是法術強大的魔法師，可是也絕對是劇作家，他操控角色、安排他們之間的關係、打造令人難忘的場景。無可置疑的，他的君王權力正是劇作家決定筆下角色命運的權力，他的法術也正是劇作家轉換時空、創造生動幻想、迷惑觀眾的魔力。莎劇很少明顯地反映自我，他的作品彷彿在說，生活裡有太多比寫劇本更有趣或更戲劇性的事。雖然有時候他似乎用理查三世、伊阿哥、奧拖里庫或鮑麗娜等角色表現自我，但大半時候都把自己隱藏起來。然而，至少在《暴風雨》裡，他讓自己浮現到戲劇表層，就算不是直接現身，也近到可以清楚看出他的身影來。
嚴格說來，《暴風雨》不是他最後一部作品，可能是作於一六一一年，後來還有《全是真事》（今多稱《亨利八世》）、《兩貴親》與佚失的《卡登尼歐》。後來這幾部戲都不是他一個人的作品，而是跟傅萊徹合作。莎士比亞似乎親手挑選了傅萊徹做為他在「國王劇團」首席劇作家的繼承人。《暴風雨》是他最後一部自己一人所寫的劇作，沒有跟別人合作，而且據我們所知，也沒有直接取材其他文學作品。其中有道別的氣氛，這是一部告別劇場魔術的戲，一個退休的手勢。
魔法師普洛士帕羅雖然被放逐在外，所擁有的權力卻不是任何專權君王所能比較，那是只有偉大的藝術家對他的角色才能有的權力。在莎士比亞筆下，這權力得來不易，而是來自深刻的學習與往日的創傷，「穿過倒退的時光，那幽暗的深淵」。普洛士帕羅原是米蘭大公，因沉迷研究法術，荒廢了國事，被弟弟驅逐篡位。他跟女兒被流放大海，因船難到達一座海上荒島，用秘術降服畸形怪物卡力班和精靈愛利兒。此劇開幕時，命運加上他的法術，把他的敵人帶到島上來。弟弟與其主要盟友，連同他們的家人，都落入他的手中。到劇院來看戲，途中總要經過絞刑台的觀眾，很清楚他們會遭遇到什麼樣的命運。文藝復興時期的政治機構對統治者名義上的限制，普洛士帕羅都沒有，在他的島上，他不用聽任何人的話。這個魔法師國度所根據的主要模型，可能是劇院，空蕩的戲台與開放的實驗性，這是任何事都可能發生的世界；另一個可能，則是歐洲人航海到「新世界」途中經過的島嶼。據當時許多報導所言，這些島嶼上，原有的束縛常消失不見，而帶頭的人可以做任何想做的事。普洛士帕羅經過多年孤立、沉思創傷、計劃報復，終於可以對他所痛恨的敵人實施任何他想做的事。
他所選擇的報復，從文藝復興時期的君王與劇作家的標準看來，實在不算什麼。因為《暴風雨》不是在寫專制權力的掌握，而是在寫權力的放棄。李爾王也放棄了權力，不過結局淒慘。普洛士帕羅收回他生來擁有的米蘭大公權位，也就是他在平常熟悉的世界裡的社會權勢與財產，可是卻放棄了使他能掌控敵人、使之降服、操控他人與島上世界的能力。簡言之，他放棄的是讓他像神明一樣偉大的秘密智慧。
我曾遮暗當空的太陽，
喚起狂風大作，
叫碧海青天激起浩蕩擎波，
把火借與雷電，用天神的霹靂
劈開他自己那株粗重的橡樹；
我使穩固的海岬震動，
連根拔起松樹和杉柏；我無邊的法力
教墓中長眠之人驚醒，
打開墓門出來。
可是這巨大的法力，
我發誓從此要丟棄了。
如果這些話不只是普洛士帕羅的，也是他的創造者的心聲，反映了莎士比亞對退休的感覺，那麼其中代表的是個人的失落與心理的變化。在《李爾王》裡，退休似乎純粹是大難一場；可是在《暴風雨》裡，就變成可以養生過活的可行之舉了。當然在兩個例子裡，這舉動都表示他瞭解到生命的有限，李爾王說讓他可以「安心等死」，普洛士帕羅說要回米蘭去「想像墓地，等待瞑目長眠」。從莎士比亞長期投資養老年金看，他可能認為自己會活得比真實的年紀還長得多，但是也很清楚退休以後要面對的問題。《暴風雨》裡，普洛士帕羅決定要放棄「無邊的法力」，回到原來的家鄉，並不是因為筋疲力盡，覺得自己快死了。事實上他知道自己的魔力還在顛峰：「我已顯了神通」。他決定折斷魔杖，把魔法書投進「深不可測的海底」，回到家裡，代表的不是衰弱，而是道德上的勝利。
這勝利部份在於普洛士帕羅決定不報復傷害他的人，「難能可貴的是以德報怨，不在以怨報怨」；另一部份則在於他所運用的法力，雖是基於正義合法、秩序重建的名義，其實是很危險的東西。他的法力何在？在於創造與毀滅世界。把男女眾人帶到一處實驗的空間，激發他們的感情；舉凡所有遇到的生物，引起他們強烈的焦慮，強迫他們面對心裡隱藏的事物；迫使人服侍他。普洛士帕羅的魔法不是對每個人都有效，他的弟弟安東尼亞似乎是唯一不受影響的人，但對其他人來說，既有可能是救贖也有可能是毀滅性的。不管如何，這是權力的過度運用，不是任何平常人應該擁有的。
對權力的過度運用最明顯的解釋，是在他發誓要放棄自己「巨大的法力」時發表的那篇大說詞。因為此劇是以普洛士帕羅興起的暴風雨開始，因此他把此事與自己的魔法連在一起，有劇情上的道理，可是接下來他還提到別的：
我無邊的法力
教墓中長眠之人驚醒，
打開墓門出來。
這是莎士比亞的文化裡最危險也是大家最害怕的一種魔法，代表了惡魔的魔力。普洛士帕羅這樣的好魔法師並沒有在《暴風雨》一劇裡真的做過此事，據他對自己生平的描述，應該也不會做這樣的事。可是這話若不是用來指魔法師，而是描述劇作家的作品的話，卻是精確得嚇人。因為讓哈姆雷特之父從墳墓裡出來，讓遭受不公指控的赫梅昂妮復活的，不是普洛士帕羅，而是莎士比亞。莎士比亞一生職業生涯所做的，就是把死人叫醒。
《暴風雨》劇終有個莎作中少有的收場白，仍扮演著角色的普洛士帕羅出來致辭，此時的他已不再有法力：
我一切魔力如今已盡拋棄，
只剩我原有的力量
年老體衰。
成了平常人，他需要別人的幫助。他要求觀眾鼓掌叫好，這是在戲劇的前提下，仍與劇情連結的道白，希望觀眾能用手掌與呼氣，讓他乘風歸航，回到家鄉。但是他所用的話語，卻強烈得奇怪。要求掌聲，變成要求祈禱：
如今我再沒有
精靈可以驅使，沒有魔法與符咒；
我的下場只落得傷心絕望，
除非依靠向上天祈禱的力量，
它能上達天堂
教慈悲的神明把過失原諒。
你們以有罪過希望別人不再追究，
願你們也寬大為懷，給我自由。
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