前言：色彩之重要性
一代又一代，不斷踐踏，踐踏，踐踏；
開拓、墾伐，一切髒濁敗壞，一切皆已枯絕；
沾染人類的污垢、人類的穢氣，大地
如今一片荒蕪，穿著鞋子的腳，卻一無所覺。
儘管如此，大自然從不曾耗竭；
萬物的深層蘊含最美好的新鮮；
縱使最後幾抹光線消逝在漆黑的西方
看哪，晨曦，從東方褐色的邊緣迸現——
引自〈上帝之榮光〉（God’s Grandeur）
英國詩人霍普金斯（Manley Hopkins, 1844-89）
彩色地球
色彩代表生命。人類探索太陽系行星和它們的衛星，迄未發現外太空其他世界有生命存在，因此，我們這個星球的繽紛色彩，尤其是植物的綠、水的藍，似乎是獨步宇宙。地球上的叢林和海洋、森林和平原，這些生機盎然的地區充滿了自然的色彩，賞心悅目。即使是那些因為自然災禍和人為傷害而生機泯滅、失卻色彩的地區，大自然並不會就此耗竭殆盡，一旦生命復甦，色彩也隨之重返大地，一如霍普金斯詩中所述。
我們很難想像一個沒有色彩的世界。然而，我們經常把色彩在我們生活中的重要性視為理所當然，一如我們呼吸的空氣。尤其是在摩登都會，我們對豐富絢爛的各種人造色彩，幾乎視而不見，這或許是因為周遭有那麼多顏色，流光掠眼的喜悅，於我們早已習以為常。這斑斕之海中大半的色彩，除了吸引注意力之外，並無實際功用，不像自然界的每一種顏色，歷經長時間逐步演化之後，都具有某種明確的實用目的；而，紫色等昂貴的顏色在古時候只有富人用得起，像珠寶般珍貴，象徵著身分地位。如今我們盡情揮灑各種顏色，因為我們喜歡它們，因為它們唾手可得——因為我們能夠使用它們。我們現代人有數以百萬計、價廉物美的顏色可以使用，油漆牆壁、招牌或店面時，我們只需閒閒說一句：「漆成黃色（或紫色、青綠色、黃綠色等等）吧。」買衣服時——至少在現代大部分的文化中——我們可以自由選擇各種鮮豔的顏色，以前許多顏色是一般人無法取得的，尤有甚者，除了居最高位的統治者，一般人根本禁止使用它們。如今氾濫的、與象徵意義或實用目的脫鉤的顏色，卻鈍化了我們對色彩的本能原始反應。
儘管如此，色彩仍持續發揮神秘的作用。由於我們的生物本能——或許是在下意識的層次——某些顏色自然而然地吸引我們或使我們退避三舍，它們會提供我們有用的資訊或發出警告、標示疆界。幫派橫行的都市地區中，在敵對幫派的領土「穿錯顏色」，極可能惹禍上身。美國的節日也用顏色來編碼：紅、粉紅、白；紅、白、藍；橙、黑；紅、綠。直至今日，我們仍習慣給女嬰穿粉紅色衣服，藍色則代表男娃。交通可以靠紅、黃、綠號誌來控制，不需人力指揮。此外，我們可能因為某種潛意識的目的而使用某種顏色。今天我挑了件藍襯衫穿，這是什麼原故？我為什麼買了黃茶壺沒買白的？看看下面的統計報告：漆成深紅色的汽車發生致命車禍的機率，高過任何其他顏色的車子。發生致命車禍機率最低的汽車顏色呢？淡藍色。
科學家一向對顏色深感興趣，有關色彩的著作汗牛充棟。一些有史以來最偉大的思想家都非常熱中於了解色彩，包括希臘科學家兼哲學家亞里斯多德、英國科學家牛頓、德國作家兼科學家哥德。哥德認為自己1810年的鉅著《色彩論》（Farbenlehre；英文名Theory of Colors）是他最重要的成就，甚至超越他公認的傑作《浮士德》。他們和其他的科學家、哲學家寫下一本本厚厚的卷帙，探討「什麼是顏色？」這個問題看似簡單，卻很難獲得一個客觀、簡單的答案。
字典上的定義也沒多大幫助。《安卡塔世界英文字典》（Encarta World English Dictionary）對「color」所下的第一條定義是：「引發視覺感應的一種性質。物體的這種性質取決於物體所反射的光線，入眼即呈現紅、藍、綠等色調。」但是，這種「性質」究竟是什麼？物體本身究竟看上去是什麼樣子？這部字典繼續提供了18種用法，雖然這些用法無助於清楚界定顏色是什麼，倒是呈現出「color」（顏色、色彩、著色）和「draw」（畫、繪圖、描繪）這兩個字詞很有趣的類比，顯示這兩種概念的廣泛關聯，例如二者的比喻用法「給他的演說抹上某種色彩」、「畫出美麗的遠景」等等*。
再來看看前述的定義：「引發視覺感應的一種性質。」顏色本身並無實質，而是光落在物體表面在視者心中所造成的一種感覺——事實是否如此？檸檬真的是黃色嗎？或者，檸檬的黃色只是我心中所產生的一種感覺？科學家告訴我們，不論檸檬是或不是什麼顏色（或許根本沒有顏色），它的表面具有某些特性，會吸收掉所有的波長，只把某一種波長反射到我們的眼/腦/心系統，這個特定的波長讓我的視覺系統體驗到一種稱為「黃色」的感受。然而，我們看到的顏色可能隨不同的人而定。我看到的黃色和你看到的黃色是不是一樣的？色盲的人又看到什麼呢？這類問題一直困擾著我們，不論一般人或科學家都難以解答，因為我們無法跨出我們的眼/腦/心系統去找答案。我們只知道，色彩會發揮神秘的作用，而我們每個人對色彩會產生不同的、獨特的感知與情感反應。
我們還是把這些難解的問題留給科學家和哲學家吧，我們知道的是：我們喜歡色彩，不論它的本質是什麼；我們會想要更了解怎麼正確地去認識色彩、怎麼配色，以及運用色彩之美。某些配色特別讓我們喜歡，我們想知道為什麼。我們想知道，要達到最好的色彩安排——不論是書頁版面、服飾或周遭環境——我們該具備什麼知識。
另一方面，我們可能會擔心對色彩了解得太多，反而會破壞色彩帶給我們的喜悅——彩虹將褪去燦爛七彩，變成灰濛濛一片，一如濟慈鏗鏘的警告。然而我相信，知識並不會減損我們的樂趣。在日常生活中，我們每一個人或多或少都得就色彩做出某種選擇；當然，我們可以依賴我們的直覺，但是一般來說，直覺加上知識，更為有力。
在這本書中，我將一步步解開有關色彩的複雜問題，讓你對色彩有一個紮實的基本了解：如何去觀察色彩和運用色彩，以及，針對那些要用色彩來作畫或工作的人，如何調配、混合色彩來達到那最難捉摸的目標——色彩的調和。如果你對色彩的興趣並非那麼專業性質，書中簡單的練習題可以加深你對色彩的了解，更加領會色彩之美。
本書第一部分，我把色彩學的浩瀚知識加以濃縮，簡短但完整地介紹色彩的意義、理論，以及色彩「語言」的基礎知識。
本書第二部分，我將提供有關作畫材料的實用資訊，以及簡易的練習題，從這些練習中可以驗證色彩理論和色彩的「詞彙」。
最後，本書第三部分，我將進一步討論色彩的和諧組合、色彩的意義和象徵，隨後我會提出一些建議，教你如何運用這些知識，使色彩之美成為你日常生活的一環。
編按：英文中的「color」和「draw」都有名詞和動詞的用法，也可加上字根成為形容詞，例如「colorful」和「drawn」。「Draw」還有許多其他字義，例如「拖拉」「引出」等等。由於中英文的不同，這裡刪去了作者所舉的例子。
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邊註
[p.xiv]
2002年，為了協助國人
因應恐怖份子的威脅，
美國政府官員宣布施行
顏色編碼警報系統：由
低度警戒的綠色到藍、
黃、橙，以及一級警戒
的紅色。
這立刻招來新聞界、電
視諧星和漫畫家的冷嘲
熱諷。有人把它稱為
「恐怖行動的調色盤」。
紐約時報的馬丁（David
Martin）建議擴大顏色
編碼，更精確地區分不
同程度的威脅。
他建議增加土耳其藍、
水鴨色、灰色、焦褐、
紫紅、玫瑰紅，最後是
黑色，代表「來不及害
怕了，接受無可避免的
命運吧」。
[p.xv]
紀錄顯示，深紅色汽車
較易發生致命車禍，而
淡藍色汽車比較安全，
這可能有幾種解釋：
● 紅色在夜間比淡藍色
難察覺。
● 年輕駕駛人較偏愛深
紅色，而淡藍色較受
年長（也比較安全）
的駕駛人喜愛。
● 高速跑車多用紅色，
房車較常用淡藍色。
● 傳統上紅色代表危險
與刺激，因此，喜歡
紅車者可能是較不謹
慎、較大膽的駕駛人。
[p.xv]
「顏色很神秘，很難界
定。它是一種主觀經驗、
一種大腦的感覺，取決
於三項相關要素：光、
物體、視者。」
──美國色彩學家法瑞蒂
（Enid Verity）《色彩觀》
1980
[p.xvi 上]
「我們從來不是直接地
感知外在世界的物體。
相反的，我們只是感受
到這些物體在我們自身
神經器官上的作用，從
我們出生的那一刻起即
是如此。」
──德國生理學家及物理
學家漢姆侯茲（Hermann
Helmhoktzm）《人類視覺》
1855
[p.xvi 下]
所有的魔力，莫非轉眼
即消逝，
當它遇上冰冷的哲學時？
曾經，一道絢麗的彩虹
高掛在天空
我們研究她的質地紋理，
把她收入目錄中，
和平凡的事物並列。
哲學剪掉天使的雙翼，
用尺和線征服一切奧秘，
掃空神秘的氛圍和精靈
守衛的礦穴──
拆解掉彩虹……
濟慈（John Keats）
《拉米亞》（Lamia）
第二部，1884
[p.xvii]
「如果你能夠不知不覺
地用色彩創造出傑作，
『無知』就是你的創作
方式。但是，如果你沒
法在『無知』的狀態下
用色彩創造出傑作，你
就應該尋求（色彩學的）
知識。」
──德國色彩學家伊登
（Johannes Itten）
《色彩藝術》，1961
第1章 素描、色彩、繪畫，以及大腦的作用
色彩學很少是普通教育的一環，學校只有在小學時會教授一些基本的知識。到了初中時，唯有特別開設的美術課才提供更多的色彩學知識。即使在美術班上，學生也只是在學習繪畫時附帶學到一些色彩知識，而素描經常被當成一門獨立的課題，和色彩或繪畫都不相干。然而，要學習這三項課題，最好是連成一氣，而且依序而行：先學素描，再學色彩，最後是繪畫。
這三項所牽涉到的腦部活動多有相通，但三者也有相當不同之處。素描和繪畫最明顯的差別是，我們通常認為繪畫涉及色彩，素描則否。另一較不明顯的差別是，繪畫包含了素描，也需要具備素描的技巧（某些抽象、非寫實的畫風可能是例外），而素描並不包括、也不需要繪畫的技巧。因此，學畫的人在嘗試繪畫前，最好是先學素描。第三項，即色彩，則需要特殊的訓練（一般稱為色彩學），而且應該擺在素描和繪畫的中間。三者的相同之處是，學生都要學習使用各種媒材和嘗試各種主題，最重要的是，要學習用藝術家的方式去看事物。素描、色彩和繪畫都應該具備的「藝術家的眼光」中，有一項即是觀察明度，也就是色彩明暗度的變化。
我在拙作《像藝術家一樣思考》中曾提出一個建議，呼應了這種傳統的基本作畫技巧課程。我建議，學畫者最好先學習去觀察兩個物體連接處的線條，練習畫出邊線來；接著再依照比例和透視法，練習去畫空間及形狀。下一步是學習觀察和使用明度，然後學習觀察和調配色彩，最後便可以運用素描和色彩技巧來繪畫。這是最佳的學習順序，因為繪畫的構圖更複雜，先知道怎麼去觀察線條和怎麼去素描，有助於應付更大的挑戰；同樣的，知道怎麼去觀察和調配色彩，對著手嘗試用色彩作畫，也大有助益。在這一點上，梵谷的經驗很值得參考。這位荷蘭畫家主要靠自學成功，他在嘗試彩畫之前，決定先加強自己的素描技巧。不過，本書的練習題是以色彩為主，素描的知識雖然有幫助，並非必要——除了明度以外。第6章我們將講授掌握明度的技巧。
用明度來看色彩
嘗試彩畫的新手最常遇到的困難，即是用明度來看色彩。素描大多是使用不同色調的灰色，因此，學畫者在學習素描時，同時也學到了如何把色彩「翻譯」為明度。他們學到如何去觀察、辨別和使用不同的灰色色調，而衡量色調的標準是一個由白到黑的明度階段，稱為「灰階」（gray scale）。以圖1-1為例，圖中的黃色屬於灰階中的哪一級？紫色呢？其中一個顏色是否比另一個暗一些？或者二者的明度差不多？（二者的明度幾乎一樣。由於我們習慣於把黃色視為明色，把紫色視為暗色，使我們更難判斷二者實際的明度。）
明度為何這麼重要
色彩的明度很重要，因為明暗對比是一個好的構圖的基本要素。構圖即一幅素描或繪畫中形狀和空間、明和暗的配置，如果對比出了問題，幾乎註定會造成構圖上的問題。例如圖1-2這幅1895年的英國油畫《金髮少女》，畫家雷頓用從淡金色到近乎黑色的不同明暗度去畫少女的一頭金髮，因為他完整呈現出各種色調，少女秀髮的金色看上去格外細膩亮麗。若是畫家未曾注意到少女髮色的明暗變化，只用一種色調——例如頭頂的淡金色——去畫她的秀髮，整個構圖必定分崩離析。
19世紀中葉時，畫家為了避免對比出問題，事先會用不同的灰色色調畫好整個構圖，建立起明暗的結構，然後才給底圖加上顏色。這種方法稱為「灰色畫」（grisaille; 源自法文gris [灰色]）。《金髮少女》的黑白照片（圖1-3）顯示出這幅油畫的灰色底圖會是什麼樣子。
灰色畫（圖1-4）實質上是彩色的素描，再次證明素描、色彩和繪畫之間的關聯。藉由把色彩的明度轉化為深淺不同的灰色色調，畫家便可以此作為指標，按照正確的明度來調配色彩；例如畫藍色衣服時，他可以根據灰色底圖來調整藍色的明暗，畫出衣服的明亮和陰暗部分。顯而易見，這種方法難度頗高，而且很花時間，因此到了19世紀晚期，大部分畫家都放棄了灰色畫。不過這段歷史凸顯出正確認知色彩明度之重要性。
色彩和繪畫的大腦模式
把素描、色彩和繪畫聯結在一起的另一個環節是大腦的運作方式。要畫出你所看到的物體的素描，似乎主要靠的是右腦的視覺認知功能，不需左腦插手。另一方面，色彩和繪畫既需要掌管視覺認知的右腦，也需要掌管語言及邏輯的左腦。
我從指導過好幾千人的經驗中發現，要畫出你所看到的東西，你得把你對它的語言知識擺在一邊。換句話說，你應該忘掉物體的「名字」，你的大腦要從L模式切換到R模式。這是我創造出來的名詞，L指的是腦子的主要模式「語言模式」，一般認為由大腦左半球控制；R是腦子的副模式「視覺模式」，通常被歸到大腦右半球。
大腦切換到視覺模式時會造成意識狀態微幅但顯著的改變，與一般的意識狀態明顯不同。從事其他活動時也經常會有這種體驗，例如，當運動員進入「巔峰帶」的時候，他會喪失對流逝的時間的觀念、全神貫注在眼前的活動上，言語困難甚至無法言語。畫家在素描時也有同樣情形，同時，在畫家、畫畫的對象以及逐漸成形的圖像之間，會產生一種「渾然合一」的感覺。我把這種意識狀態的轉變稱為切換至R模式。繪畫和素描一樣，腦子需要轉換到R模式的視覺功能，這不僅讓藝術家清楚認知眼前的物體，更讓他能認知色彩，尤其是色彩之間的關係。大腦右半球的主要功能之一即是認知此種關係。
雖然素描和繪畫同樣需要使用R模式，繪畫似乎會誘發一種和素描稍有不同的大腦狀態，我認為這是因為繪畫的材料比較複雜，造成了這種差異。素描只需要幾樣簡單的材料：畫紙、作畫工具、橡皮擦。素描的大半時候，畫家的意識狀態不會因為要分神去照顧材料問題而被打斷，因此R模式相較而言是沒有受到擾亂的。然而，大半的繪畫媒材，例如水彩、油彩或壓克力顏料，都要用到好幾把刷子，有8、10、20種或更多顏料的調色盤，水、油或松節油等稀釋劑，還需要一些調色知識。此外，尤其對新手而言，調色是一種與語言有關而且有一定步驟的工作，需要回到L模式，也就是慣常使用的語言／分析模式，屬於左腦。畫家在繪畫時，經常要停下來調色，每次停頓都打斷了L模式。
繪畫時大腦的運作方式看來是這樣的：畫家以R模式開始畫畫，直到需要用到某個特殊顏色時。此刻他的腦子脫離了R模式，因為他在思考如何調出所要的顏色，這時他經常需要一些語言的提示（雖然未宣之於口），例如他會在心裡跟自己說：「我需要暗藍色，中等暗度。我可以用群青色，加上一些鎘橙和一點白色。太淺了。多加些藍色。太亮了。多加些橙色。試試看吧，應該差不多了。」接著大腦又回到R模式，直到下次要調色時。
因此，繪畫時的思維狀態可以說是在R模式和L模式之間進進出出，也就是在視覺認知和語言／分析模式間來來回回。因為調色需要而造成的這種來回切換，在老練的畫家來說幾乎是一種下意識的行為。但是新手就比較會意識到這種轉換，需要多加練習才能習慣。嫻熟之後，調色的過程就變得輕鬆而快速，許多人對繪畫時的「左右逢源」也樂在其中。
我心恆常，眼見不為真？
正確的感知是素描、繪畫和色彩最基本的條件，但是，大腦的一些作用會影響我們觀察外界實相的能力，也就是我們看到傳送至視網膜的真實資訊的能力，而非任憑「先入之見」告訴我們看到了什麼。大腦有一種作用，叫作「大小恆常性」（size constancy），這種作用會混淆我們的感知，它會「否決」掉視網膜直接接收到的資訊，使我們「看到」符合我們既有知識的影像。例如，叫初學素描的人畫一張椅子的正面圖，儘管視網膜接收到的椅座影像是窄窄的水平形狀，新手經常會把它「扭曲」成正圓形或正方形（圖1-5）。這是因為畫者知道椅座必須寬得可以坐下一個人。又例如，畫一群距離有遠有近的人時，視網膜接收到的影像可能是遠方的人只有近處的人1/5大，但新手會把每個人畫得差不多大，因為他的大腦拒絕接受視網膜的資訊。
大小恆常性的威力
一個可以快速說明這個奇怪現象的方法是：請你站在鏡子前面，距離鏡子大約一臂之遙。你會觀察到，你的頭部在鏡子裡看起來和實物一般大。如果你伸出手臂，用手去丈量，你會發現你頭部鏡像的實際大小只有4.5吋（11.43公分）長，約是真正尺寸的1/2。但是，一旦你把手挪開，鏡中的影像又顯得和實物一般大！你的大腦知道你的頭部應該有多大，它對鏡中影像做了不同的解讀，以符合這個知識。然而，你的大腦並不會告訴你它改變了鏡中影像，只有實際丈量你才會知道。大小恆常性無時無刻都在發揮作用，我們卻一無所覺，因此有句格言是：「要學習畫畫，你必須先學會怎麼去看。」
色彩恆常性
色彩也會發生同樣的奇特現象，叫作「色彩恆常性」（color constancy）。畫家不但要應付大小恆常性的問題，還要應付色彩恆常性的問題，因為我們的大腦也會駁回視網膜所接收到的色彩資訊。例如，我們的大腦「知道」天是藍的、雲是白的、金髮是黃的、樹有綠色的樹葉和褐色的樹幹。這些刻板的概念多半在我們幼年時就已形成，很難擺脫，因此我們看著一棵樹時，往往「視而不見」，並未真正看到這棵樹。
色彩恆常性的威力
下面的例子清楚顯示出，色彩恆常性的威力足以影響我們的感知。我的一位朋友是美術老師，他對繪畫初級班的學生做了個實驗。上課前一天，他隨意選了一些東西布置成靜物畫，其中大半是白色泡棉做成的幾何形狀物體，像是立方體、圓柱體、圓球等等。然後他在這些「中性」的物體（亦即這些物體通常並無一定的色彩）之中放了一個裝滿白殼雞蛋的紙盒。他又裝了幾盞彩色泛光燈，燈光照射下，靜物畫中的一切東西都呈現鮮亮的粉紅色。第二天上課時，他只簡單地吩咐學生用這些東西畫一幅靜物畫，沒多說什麼。
結果十分驚人。每個學生都把白色泡棉物體畫成粉紅色，跟它們在燈光下呈現出來的一樣——除了雞蛋以外。每個學生都把雞蛋畫成——對，你猜到了，白色！「雞蛋是白色的」的觀念蓋過了它們在彩色燈光下所呈現的真實面貌。更令人稱奇的是，當這位老師提醒他的學生時，他們又瞄了眼前的靜物一眼，但仍然堅持「雞蛋是白色的」。唯有使用我在第10章中介紹的一種特殊裝置，他們才能看清紅色燈光下雞蛋的真正顏色。在下面幾章中我會教你如何擺脫根深柢固的成見，一覽色彩豐富多姿的真實面貌。
恆常性之目的
造成這種恆常性的原因在於效率。可以這麼說，每當光線、距離或特殊的方位改變熟悉物體的外觀或大小時，我們的大腦不願意為此「多費心思」：我們看到的橙子就是橙色的，即使它是罩在藍光中。遠方的車子看上去如同正常般大小；桌子就是桌子，儘管每張桌子各有不同。大半的時候，我們看到的是我們根據經驗而預期會看到的。要穿透這種心態、打破恆常性，需要新的「看法」，這正是本書中的習題所要教給你的重要技巧之一。
光線如何改變色彩
除了心理恆常性之外，另外一個使得觀察色彩更加複雜的因素是：光線的變化。舉例而言，在白天中，太陽在地球上空的角度不斷改變，物體的色彩也隨之改變。上午10點左右的光線帶黃色，使得紅色更偏向橙色；下午的光線比較藍，使得紅色偏紫。然而，我們的大腦拒絕接受這些變化，因此整天中紅花看來都是同樣的紅色。
法國畫家莫內孜孜不倦地觀察和研究色彩在不同光線下的變化，永不饜足。他熱狂無比，往往一連數天從同樣角度反覆去畫同一主題，例如麥草堆或教堂外觀。他日出即出外寫生，隨身帶著十幅或更多畫布，一直工作到日落。從黎明到正午到黃昏，隨著光線的變化，每隔一個鐘頭左右他便擱下畫了一部分的畫布，拿起第二幅去捕捉新的景色。第二天日出時，他又帶著同一組畫布回到老地方，同樣花一整天輪番更換畫布作畫。完成的畫作效果十分驚人。同一件主題稍縱即逝的景色都有不同的色彩安排（圖1-6）。莫內的畫作顯示出，如果我們能擺脫掉束縛我們色彩感知能力的成見，我們將會看到每個時刻變化萬端、獨特而微妙的色彩。
色彩的相互影響
我們對色彩的感知，不但會受到不同的光線狀況影響，我們看到的色彩也會隨周圍或鄰近的色彩而改變。鄰近色的影響並非總是可以預測，使它造成的效果更為複雜而迷人，而且，很可能沒有兩個人看到的效果是一樣的。你永遠無法確定，當你把一個顏色放在另一個顏色旁邊時會發生什麼結果。以圖1-7為例，我們把一個顏色放在三種顏色的背景上，這個顏色看起來便像是三個不同的顏色。每個色塊中央的藍色都是一樣的，但是淡黃背景中的藍色顯得比深綠背景中的顏色更深，而橙色背景中的藍色又顯得比其他兩個更明亮。毗鄰的顏色會相互影響，也會影響我們的感知，這種作用稱為「同時對比」（simultaneous contrast），也有人稱為「鄰近色對比」。
「同時對比」的某些效果頗為驚人。例如，把鮮紅放在鮮綠中間，我們會看到紅綠交會處的邊緣發出閃光（圖1-8）。紅和綠是強烈對比的顏色，稱為「補色」或「互補色」。補色是色彩很重要的一環，我們在第3章會深入介紹。當補色並列時，對比更為強烈，致使我們看到交接處發出閃光。此外，把由黑和白構成的灰色放在不同顏色的背景上，當中的灰色便顯得淡淡染上了一抹周遭的色彩（圖1-9）。傳統東方畫畫家畫山水時很擅於使用同時對比，以圖1-10為例，把黑色天空中的圓形留白處（代表日或月）櫬在灰色上，結果未上色的這塊區域似乎曖曖內含光，顯得比畫紙本身的白還要更白。
色彩十分神秘，我們很難界定它、看清它，也很難充分了解如何去運用它對我們生理、心理和情緒的影響，其複雜性可能讓對色彩有興趣的人望而生畏。然而，許多世紀以來，藝術家們在觀察、調配和混合色彩上，已經發展出一套實用的核心知識。這套核心知識雖然是以成牘累秩的色彩學論著為基礎，但其重點在於色彩的實際運用，相當直接而易懂。在下面幾章中，首先我會簡短介紹相關的色彩理論，接著就轉到觀察及運用色彩的實際層面。有鑒於色彩對現代生活和科學的重要性，以及色彩帶給我們的莫大喜悅，這趟學習之旅將會給你帶來極豐富的收穫。
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邊註
[p.3]
「我在一月時已嘗試過
（繪畫），但是後來我
得停下來，我做出這個
決定，除了其他幾個因
素外，主要是我的素描
太不俐落。過去這六個
月我完全投注在素描上
……我極為重視素描，
以後也會如此，因為素
描是繪畫的骨幹，其他
一切都靠它撐起來。」
——梵谷，《梵谷書信全
集》卷一，223號及224號
[p.4]
[建議保留色階旁之英文]
White 白
Very light 非常淺
Level 1 第一級
Light 淺
Level 2 第二級
Medium value 中等明度
Level 3 第三級
Dark 深
Level 4 第四級
Very dark 非常深
Level 5 第五級
Black 黑
[p.5]
圖1-2 雷頓，〈金髮少女〉
圖1-3
圖1-4 吉爾瑞爾茲 （Martin Josef
Geeraerts, 1707-91），〈藝術寓言〉
局部；油彩、畫布，45×52cm
[p.6]
華盛頓大學運動心理學
顧問克利斯田森（Donald
S. Christiansen）認為，
運動員達到「巔峰表現」
（亦稱「巔峰帶」）時，
具備以下特質：
身體放鬆
心情平靜
專注
機敏
充滿自信
自我控制
態度積極
感到樂在其中
感到輕鬆自如
處於「自動運轉」狀態
全神貫注在此時此刻
[p.7]
「色彩這個領域的邊界
事實上是參差地夾在科
學與藝術、物理學與心
理學之間，色彩的領土
邊線構成了兩種不同文
化之間的疆界。
然而，其結果是，來
自兩方的觀念都變得很
模糊，成為另一者極易
下手的對象，這是一個
分析或實驗方法尚未能
完全掌控的區域，輕輕
鬆鬆就可以征服。」
——義大利藝術史學者布
魯薩汀（Manlio Brusatin）
《色彩的歷史》，1991
[p.8]
圖1-5
[p.9]
「色彩恆常性給美術學
生造成許多問題，對此
我們不該感到意外。著
色簿、臨摹範本不斷加
強孩童的色彩恆常感，
外加家長的指指點點：
樹要畫成綠色。天要畫
成藍色。這個車子是紅
色。不，葉子不是紫色
的！雖然這些方法讓孩
子學到文化上眾所認知
的物體色彩，卻扼殺了
他們對環境中豐富色彩
效果的敏銳感受，阻礙
他們盡情享受視網膜所
捕捉到的色彩。」
——美國色彩認知專家布
魯莫（Carolyn M. Bloomer）
《視覺認知原理》，1976
[p.10]
「我們看不到任何一個
色彩純淨的真實原貌，
它們全都和別的色彩混
在一起，不然就是和光
線或陰影混在一起，因
而呈現出與原來不同的
樣貌。」
——柏拉圖，引自茹斯
夫婦（Mary Ann Rouse
& Richard H. Rouse）所
撰〈「靈光」文本〉一
文，Archivum Fratrum
Pradicatorum 年刊41期，
1971
[p.11]
圖1-6 莫內（Claude
Monet, 1840-1926）
〈夏里的麥草堆〉
1865，油彩、畫布
30x60cm
[p.12]
圖1-7
圖1-8
[p.13]
圖1-9
加州聖塔蒙妮卡聖約翰
醫院眼科主任嘉伍德醫
生（L.Garwood）認為，
每八個美國男人中就有
一個有某種程度的色盲。
圖1-10 日辛貞夫
〈舞扇〉，取自日辛
所著《日本的色彩》
一書，2001
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