新電影之後台灣女性導演及作品—作者、映像、語言
壹、前言
本文選擇八０年代到九０年代、新電影以降，台灣女性導演在劇情片中作品較具代表性的幾位女作者及其作品為分析對象，藉以追溯台灣女性電影發展的軌跡，也進一步瞭解台灣女性電影導演所關注的主題與不同的風格形式運用。
在進一步介紹台灣女性電影導演及她們的作品前，首先必須要瞭解女性電影在台灣電影史脈絡下的定義。在電影研究中，「女性電影」一詞本身有定義上的困難。Alison Butler（2002）在Women’s Cinema: The Contested Screen中指出，女性電影之所以無法定義，是因為它既非一種類型也不是一種電影運動，其製作脈絡跨越了國家的疆界，而在操作和實踐上更是變化多端。在台灣，女性電影普遍被理解的方是有兩種：狹義而言，是指由女導演以女性觀點來詮釋有關女性議題的電影。廣義而言，則指凡是由女性導演所拍攝的電影（無論其類型或題材為何），以及男導演所拍攝有關女性題材的電影都稱做女性電影。在本文之中，我們採取「女性電影」的狹義定義來討論，以求在介紹女性導演之餘，也能清楚呈現女性電影發展以來，女性和身體、情慾和權力、歷史中的女性、以及社會中的性／別意識等等這些經常被觸及的女性議題。在方法論上，我們以強調個人差異的「作者論」來切入對於新電影以降女性電影的探討。雖然Roland Barthes早在1967年就提出「作者已死」的主張，批評作者論的「一義性」具有反民主的傾向，然而從電影史的角度來看，「作者論」的解釋框架，確實可以用來彰顯過去零星散佈在以男性為主的台灣電影史中女性創作者的身影。
貳、台灣女性電影發展的前身
台灣在日治時代已經發展出屬於殖民時期的特殊電影文化，戰後國共分治，不少大陸影人隨政府來到台灣，但是國語電影無法立刻生產，當時從日本學藝歸國的台灣導演反而較有發揮的空間，最著名的例子是1956年拍攝第一部改編自歌仔戲的35釐米台語電影《薛平貴和王寶釧》並在當時造成轟動的何基明。歌仔戲電影之所以在當時獲得觀眾迴響，除了本身拍攝技術優於同期的廈語片外，在戰後特殊的時空下，也反映了一般民眾對於電影的娛樂需求已經逐漸由日片情結轉移到以本土文化為題材的故事上。而台語電影取材自傳統戲曲中的女性角色和寒窯守貞的情節，不但博取了觀眾對於角色的同情，也點出了中國儒家文化對女性的制約和道德考驗。另外，戰爭期間遷移到香港的電影片廠，如邵氏、電懋公司出品的文藝片中的女性角色也深為觀眾所熟悉，而台灣電影也就在台語片的持續發燒和港片的明星包裝華麗外貌之下，一步步塑造出自己的形象。
?、新電影之前的女性導演及作品
台灣電影中女性導演的參與，最早可推溯到台語片時期。台語片時期的監製陳文敏，後來自己也參與了導演的工作，執導了《茫茫鳥》（1957）、《苦戀》（1957）等作品並在當時台語影壇上佔有一席之地。六０年代，台語片雖然興盛，但有機會執導演筒的女導演很少，大多數有影藝才華的女性，皆在幕前發展，這個時期散發銀幕魅力的女星，包括小雪、白蘭、金玫、陳雲卿、陳秋燕、柳青，和日後轉向電視歌仔戲成為一線反串小生的葉青、楊麗花等。
六０年代後期，由中影主導，以「健康寫實主義」為標竿的國語片，為了要突顯戰後經濟重建及政府的各項改革，因此塑造出樂觀、開朗、清純玉女型或大地之母的女性形象，如《蚵女》（1964） 中的阿蘭、《養鴨人家》（1965）的林小月、《寂寞的十七歲》（1967）的丹美與林雪；而在傳統社會規範下，這些女性角色多半具有謹守道德箴言，壓抑情慾、犧牲小我、顧全大局的形象。另外，以抗戰時期為主題的香港電影中，女性常戴著堅毅、聖潔的光環。到了七十年代，台灣經歷了一段風雨飄搖的歲月。從台灣退出聯合國，到保釣運動、石油危機等等一連串的國際局勢演變，使得台灣社會充滿帶著虛無、不安、壓抑的逃避主義心態，電影製作的題材也從而走向軍教片和文藝愛情的製片路線，離民間社會愈來愈遠。當時瓊瑤的愛情通俗劇系列風行一時，電影中的男女主角悲春傷秋、不食人間煙火，女性角色尤其單一、平板。七０年代宋存壽導演改編自文學的《破曉時分》、《母親三十歲》是少數這時期以女性為塑造重點，令人印象深刻的電影。
儘管當時電影創作的大環境不盡理想，但七０年代仍有幾位出色的女性導演在個人的專業上達到一定的成績。七０年代初期執導劇情片的導演有留美歸國的汪瑩，七０年代末期則有李美彌、楊家雲、劉立立等。她們都是走在新電影崛起時期之前的女性導演。
就台灣社會的發展面而言，從七０年代起，歐美的女性電影開始與女性主義思潮結合，也成為婦女運動的媒介工具。當時呂秀蓮從美國回來，在台灣倡議新女性主義，開啟了女權運動的一扇門。 在美麗島事件之後，以研究女性思潮和主義的女性學者如李元貞等人，創辦的「婦女新知」雜誌，同時將女權運動改以知識傳播的形式代替社會運動的抗爭。
肆、新電影時期女性電影的萌芽
七０年代末到八０年代初，在台灣新電影發聲之前，電影界呼應了文壇關於鄉土文學的論戰 ，出現了短暫的「鄉土寫實」潮流，刻劃在台灣田園鄉間發生的人事物，代表作如李行的《汪洋中的一條船》（1978）、《小城故事》（1979）、《原鄉人》（1980）。當時其他的電影類型尚有林清介擅長的學生電影、王菊金延續對實驗電影的興趣所發展出的神怪片、以及陳耀圻與屠忠訓的文藝片等等。這時期的台灣電影在題材、形式風格、音樂、配音的運用上各有特色，但並不著重於女性角色的刻劃。
八０年代是台灣新電影風起雲湧的年代，當時不少鄉土文學作品以及女性作家的作品陸續被改編成電影，其中又有不少是以刻劃女性的堅毅角色而成功躍出銀幕，女性的成長更成為一個顯著而自覺的主題；同時由此延伸，女性在許多影片中更扮演了回溯台灣歷史發展的要角。以女性為故事主軸的作品包括楊德昌的《海灘的一天》（1983）、黃春明同名小說改編的《看海的日子》（王童，1983）、王禎和同名小說改編的《嫁妝一牛車》（張美君，1984），及王拓同名小說改編的《金水嬸》（林清介，1987）等等。改編自女作家或由女作家參與編劇的作品則包括廖輝英的《油?菜籽》（1983）、朱天文的《風櫃來的人》（侯孝賢，1983）、改編自蕭颯《霞飛之家》的《我這樣過了一生》（張毅，1985）、改編自李昂同名作品的《殺夫》（曾壯祥，1986）、蕭麗紅的《桂花巷》（陳坤厚，1988）和張愛玲的《怨女》（但漢章，1990）等。除了這些本土題材改編的小說以外，改編自白先勇的《玉卿嫂》（張毅，1984）和《金大班的最後一夜》（白景瑞，1986）也以女性為敘事中心。這些作品在深刻探討人性之餘，也同樣生動地呈現了女性情慾與情感的世界。在這波以刻畫社會各階層女性心聲為主的電影中，女性開始被賦予不同的面貌，可以自主婚姻、可以有情慾的需求、也可以反抗男性的威權宰制。
伍、八０年代中期成長的女性電影
雖然台灣新電影後來在國際間打出了知名度，但是台灣電影給予女性創作者的空間並不多。 新電影發展到後期，才漸漸出現有女導演策劃、拍攝的作品出現。張艾嘉先以演員之姿在電影圈立足，後來參與臺灣電視公司《十一個女人》的企劃和監製，其後又因為執導新藝城出品的《最愛》（1986）而受到影壇矚目。新電影時期另一位嶄露頭角的女導演為王小棣，她為湯臣公司策劃的《黃色故事》（1987），邀請了張艾嘉、金國釗共同執導，是一部以女性自覺為主題的電影，從對婚姻的反思和女性情慾的啟蒙來探討女性成長的心路歷程。八０年代後期至九０年代，中影培養了第二波新浪潮導演，包括李安、蔡明亮、何平等人，其中也包括女性導演黃玉珊，她所執導的第一部劇情片《落山風》（1988）改編自汪笨湖同名小說，影片探討了傳宗接代、女大男小、婚外情等社會禁忌的主題。
整體來說，這個時期電影裡的性別再現，主要著重於女性的情慾探討以及現代社會中女性角色的變化。對照當時婦女參政比率的升高，這些女性聲音的出現，也代表女性逐漸進入、介入公共領域，在父權社會中思考女性存在的條件與改變的可能。當時電影中的女性形象與處境，實與現實生活中的政治脈動緊密結合。八０年代戮力推翻國民黨威權體制的民主化運動帶動了一連串對於社會弱勢人權議題的關注，包括女性、勞工、原住民、性傾向等等。此時期電影當中的女性故事，多突顯了父權體制對女性的綁縛甚至是剝削，同時也帶出婚姻不是女性生命全部的命題，強調女性應找回自己的身分認同，進而建立自己的主體性。
在台灣新電影揚名於國際影壇的一九八０年代，女性導演地位相對而言是比較邊緣的，女性影像工作者發揮的空間有限，社會也並不鼓勵女性從事導演的工作，當時紀錄片的創作環境亦未成熟到提供女性導演所需的拍攝資源。劇情片部分，少數個人的機緣和努力以及國營電影事業的支持，似乎是促成影片誕生的主要原因。
2024專利防護中