導論
寶島台灣
1980 年代中期，為了在日漸下滑的電影工業中注入新活力，電影界引入了年輕的電影導演，自此台灣電影開始在國際上曝光。儘管啟用這些新血的目的並非為了贏得國際性的獎項，但他們的作品在世界各地的影展中贏得了很高的讚賞。這些電影導演持續在世界電影圈中獲得傑出聲望，國際聲望成為他們的特質，褒貶不一。書中討論的電影導演和其他導演的作品被稱為台灣新電影（Taiwan New Cinema）；台灣新電影運動從台灣在地觀點出發，詳盡刻劃本土的社會政治議題，由侯孝賢、楊德昌、萬仁、王童、吳念真及許多人的努力而逐漸形成。1980 年代後期，新電影運動逐漸失去了原有的動力，儘管如此，仍為台灣電影開拓進一步發展的空間。十年後，蔡明亮、李安的優秀電影先在各大影展和藝術電影院中初試啼聲，繼而持續推出更具野心的作品。本書針對以上這些導演進行深度分析，也擴及其他幾位導演，試圖為變化中的台灣電影文化描繪一幅較完整的圖像。同時，這些電影導演為了因應（或對抗）拍片當時所處的媒體環境，因而發展出十分特殊的形式策略，有鑑於此，本書既是歷史性的也是主題性的研究，既是集體性也是針對個別導演的研究。
新電影運動看似是個革新運動，但導演的誕生並不是無端從天而降。海外的影響儘管深遠，但他們在台灣有著難以抹滅的厚實基礎。這些根基激發出新電影的創新形式，進而引起國際間廣泛的注意，基礎之一正是此前風靡全台數十年的國語片傳統。幾位1960、70 年代的電影導演先驅，如李行、白景瑞、胡金銓和李翰祥等，受尊為「台灣電影之父」。他們的作品運用了早期的敘事、風格、產業組織模式，拍攝資金多半來自國家鉅額補助，或華人跨國企業的投資。這一批導演正足以體現台灣電影在產業、類型和意識型態上受到的箝制，而這些箝制反映了戒嚴時期的文化政策。即使如此，仍然出現許多豐富、高品質的電影作品，才華橫溢的台灣導演還是設法製作具有個人風格的獨特作品。此一政治背景無疑左右了新電影旗手未來的前景，一來限制住才剛起步的新銳導演，但同時也帶來其他可能性，事實證明，新電影骨子裡承襲的創意實係多方協調之下的產物，將國家、電影工業和作者的主觀意識全盤考量，在互相競爭間尋求平衡。
距離新電影導演快速竄起、作品屢獲殊榮的鼎盛時期匆匆已過三十餘年，期間台灣電影工業瓦解、重生，加之現今拍電影必須根據國際銷售模式進行籌資與製作，台灣電影已然邁入「後新電影」時代。但是，台灣新電影本身體現出十分耐人尋味的弔詭之處：商業電影一崩盤，反而催生出一批專就特定事件，比方說為了影展、實驗電影院、社區運動等等拍攝的藝術電影；是故，台灣電影並非一般的國族電影。此外，台灣新電影也有助於台灣――一座在當今世界喪失政治認同的島嶼――在全球版圖裡取得立錐之地。本書探討的既是一部當代電影，片中幾位導演迄今仍創作不輟，更是一部能體現歷史意涵的電影，二十世紀每一波文化潮流皆帶給它深淺不一的影響。
歷史：寶島、貪婪之島
台灣在歷史上幾經佔領，因此不難理解台灣的寶貴之處。至少可以從兩個角度認識台灣：其一是福爾摩沙（意即「美麗之島」），由十六世紀初航行於澳門和日本間的葡萄牙貿易商命名。這個名字使它成為天堂的代名詞，但同時也象徵著未開化之地；異國風情的野性之美、獵人頭風俗及野蠻的行為，在在標明著這是化外之地。儘管台灣充滿各種可能性，但從歐洲、中國、日本，甚至日後將成為全球霸主的美國的角度來看，它始終處在文明世界的「邊緣」，即便在戰略地位上顯得十分重要，卻又地處邊陲，因此容易成為外來者搶奪的目標。接連不斷的侵略及冒險活動，將這座島標示為停靠處、駐防要塞及臨時避風港。在許多人的印象中，台灣仍是塊遭佔領的土地，充滿探索及開墾的誘人機會。在楊德昌的《麻將》（1996）中，一位英國人便對台北富庶的程度感到非常驚羨，對敏銳的外國投資客而言，似乎遍地是大發橫財的機會。
台灣是個寶島，也是眾人覬覦的「貪婪之島」，數個世紀以來，一直是外人從事短期商業活動、奪取戰利品的場域，被當成短暫停留之處，而非成家立業的所在。由於台灣是個無名之地，除了漁民和原住民部落外，不屬於任何政權，因此自1620 年代起，西班牙和荷蘭貿易商就佔領了這個島嶼。在歐洲人初次到來以前，台灣從未正式納入中國版圖之內，但仍無法抗拒來自中國的影響。鄭成功（國姓爺）拒絕臣服於清朝的滿族統治者，當他需要一個出亡的棲身之地，便選擇了台灣。1661 年，鄭成功率兵襲擊台南的荷蘭駐軍。在數個月的圍攻下，荷蘭人終於投降，鄭成功也成了福爾摩沙島的新主人。五十年後，清廷為了殲滅明朝最後殘存勢力，出兵擊敗鄭成功的兒子。到了這一刻，台灣才算真正落入中國的統轄，以防堵日後掙脫中央控制的種種抵抗。中國儘管取得台灣，卻始終把它視為一塊邊陲之地，因此1895 年中國在甲午戰爭敗給日本後，把台灣割讓給日本作為補償。台灣被中國放棄了，震驚之餘，也因為遭到背叛，為了自我防衛而宣布獨立，在幾個主要港口發生了軍事衝突。儘管如此，日本仍輕而易舉取得了控制權。台灣現代史於是由外國的武力佔領開啟了序章。
自此，台灣在實質意義上成為了一個殖民地，且是在中國政權建立的聚落和農業基礎上。日本佔領這座島的野心更大，亟欲在島上推展殖民地現代化運動，盼與西方強權並駕齊驅。此外，更重要的目標是為了壟斷米、糖、樟腦、木材、礦產，以及徵召兵力等大量物資。日本於1945 年戰敗時，國民黨取得了殖民統治權，馬上露出篡奪者的嘴臉。投機的官商立刻打著支援國共內戰的名號，洗劫了島上的資源。這導致全島反抗聲浪四起，抗議國民黨剝削的行動終而演變成1947 年對二二八事件的鎮壓。1949 年，共產黨將國民黨逐出中國大陸時，台灣再度成了避難所。直到現在，中共都把台灣視為叛變的一省。儘管國民黨統治一點一滴地搾乾了「自由中國」的生命力，美國為遏止共產勢力的威脅，仍持續提供武力及外交協助。這個情況直到1970 年才隨著政策轉彎而有所改變，此政策基礎乃是過去創造了日本經濟奇蹟的出口導向高度成長原則。
「貪婪之島」和「寶島」這兩個概念足以刻劃台灣數百年來不受控管、細節多半含糊不清的歷史。接二連三的佔領與掠奪早已形成十分特殊的政治意義，此一現象還拍成黑幫電影《黑金》（台灣改以《情義之西西里島》的片名上檔，英文片名Island of Greed 意即「貪婪之島」）。電影1997 年由香港出品、麥當傑執導，把台灣描繪成華人版本的西西里，政客與心狠手辣的三合會幫派份子同流合污。這些幫派份子需要政客幫他們的犯罪活動合法化，將他們的「黑」錢洗乾淨，同時墮落的政客則依賴幫派的「黑金」或是地下圍標來保住地位。
而此前幾年，台灣導演陳國富推出一部更風格化的黑幫電影《只要為你活一天》，英文片名Treasure Island 正是「寶島」之意。故事背景設定在台北，並將這個城市描繪成充滿誘惑、宿命、危險，以及最後一搏的機會。同樣地，在這部電影中，極富有的幫派份子與狡猾的政客、沒用的綁匪和平凡台北上班族命運交會，眾人皆為這幫轉動社會齒輪的神祕人物享有的特權感到震驚不已。在陳國富導演的典型手法呈現下，電影以死亡的天啟式弦外之音作為尾聲，暗喻自然及軍事劇變將尾隨而至。
電影史：政治威權（authority）與作者權威（authorship）
前述種種，究竟跟台灣導演和台灣電影有何關連？台灣是一座「漂浮的」寶藏，意味著不斷有外來者想要對台宣稱主權。從荷蘭與鄭成功間的戰爭衝突、到台灣與中國政府間的持續僵局，整部台灣史可以說是在繼任掌權者的過渡中推展。各個掌權者的對抗不光在政治層面，更在文化、語言和族群上競爭。而電影作為一項現代科技，必須利用身處環境中的文化資源。如果說，台灣文化是由各個佔領者留下的一連串殘餘物構成，那麼，台灣電影和更替轉換、層層積累的現代殖民史有何關係？相競的文化與政治遺產如何形塑及重塑台灣電影？
在戰後時代，電影成為國民黨威權統治的工具，作用是剷除日本的殘存影響及支持反共的政府。戰後四十年間，台灣電影讓台灣的政治威權，以及自居中國代言者的文化威權能夠延續。電影審查制度、語言與賦稅政策使得商業電影只能在有限空間中發展，並且不利於創意的蓬勃發展。除非能產生政治功用，否則台灣當權者對發展電影文化並無太大興趣。
從威權電影（cinema of authority） 到作者電影（cinema of authorship），台灣電影出現巨大的轉變。1980 年代初期，電影相關法令的鬆動促進了以台灣本土為名、主張在地觀點的新電影的發展。曾被當作國家傳聲筒的電影，如今可以為個人和社群的歷史發聲了。這是台灣電影的重要轉捩點，因為當時台灣的國族電影正面臨無路可走的窘境，重要性日益衰微。相反地，由於侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、李安等導演逐漸在國際上打響知名度，台灣電影的能見度大幅提高。這些導演擄獲了大眾的目光，不是因為在眾所熟悉的國族電影中佔有一席之地，而是作為國際性的作者導演，持續探討國家／國際、在地／全球的無止境角力。故而本書的焦點會鎖定在這幾位導演身上，因為他們的作品皆是在台灣國族電影傳統日益衰頹而國際電影風格漸趨強烈之際，奠定了根基。
現在，導演優先於國族電影及民族國家。自從新電影實驗展開後，個人理念及風格成為賣點。新電影導演拒絕將電影媒介當作工具，創作的基礎往往是不斷跟導演前輩對話，進而錘鍊出自己的風格，以往，這種企圖一再受到舊式威權電影打壓。但隨著政治威權衰微，作者意識日益高漲。這些導演的作品政治意味不明顯，但為了建立作者權威，他們必須面對電影和文化繼承的問題。在這層關係上，舊有的敘事格式（通俗劇）、熟悉的大量生產公式（類型電影）、父系遺產（學徒制），以及文化遺產（如儒家思想），均受到質疑、修正或是淘汰。
試著想像：當代台灣電影導演嘗試與各個父親和解，無論指的是真正的父親還是純為隱喻。父親（fatherhood）是李安和蔡明亮作品中最重要的主題。李安最受喜愛的電影合稱為「父親三部曲」，蔡明亮則抽絲剝繭地檢視小康和父親苗天之間的關係。概括而言，我們可從三個角度分析李安的電影：一從電影系譜；其次是怎麼援引中國文學經典和經典影片的橋段；最後則看他如何以當今的手法詮釋這些經典命題。而蔡明亮走得更遠，把經典華語電影的片段直接放進2003 年的《不散》，並加入胡金銓電影固定班底苗天和石雋兩人的演出。李安和蔡明亮都和前輩影人留下的電影、歷史和意識形態遺緒奮力搏鬥，尤其是帶有傳統儒家權威的父親形象，如胡金銓、李翰祥等人。李安與蔡明亮的作品雖建立在經典的基礎上，卻帶著批判意識，以一種堅定、有時近乎嚴厲的修正方式重新檢視之。
我們也可從形式慣例和規範的角度來思考父親和文化繼承。在新電影導演之中，侯孝賢和楊德昌是最先主張作者權威凌駕類型、明星及電影公司政策之上的兩位導演。事實上，侯孝賢正因偏好敘事真實的個人實驗，不顧娛樂性，而引來不少罵名。在才華洋溢的合作者如朱天文、吳念真的影響下，侯孝賢將他的形式創新推展至以細膩美學著名的史詩和歷史改編作品。今天，他是台灣電影界的第一把交椅，但乃是透過文化發揮其影響力，而非商業管道。反觀楊德昌，他完全離開了台灣電影界，獲得國際高度讚譽的作品《一一》（2000），在台並非沒有票房潛力，可是他不願該片在國內放映。打從楊德昌為中央電影公司拍攝新電影早期的重要作品開始，他就十分痛恨跟台灣發行商打交道。在此之前，他在美國受過電影學院訓練，但發現不過是浪費時間。後來他自學拍片，早期硬著頭皮跟中影內部的資深製片和工作人員勉強磨出幾部片子，最後終於在拍攝《牯嶺街少年殺人事件》（1991）這部時代鉅作時，找到自主的空間。整部電影圍繞在一個青少年身上，描繪在嚴格管理的學校及無能為力的父親影響下，主角的成長（崩毀）過程。該片形式之複雜，絲毫不遜於世上任何一部作品，但接下來，楊德昌轉向了比較簡單的電影類型。他後來成立動畫網站，進行創新的動畫短片製作，可說是激烈反抗電影產業的代表人物。至於侯孝賢，他以極富創意的方式回應電影產業，日後成為台灣影業的標竿。
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