史作檉講藝：藝術的終極關懷

藝術之終極追求
　　在一個時代中，一位真正藝術家之出現，就是對整個時代藝術本身之一種「正名」。我所謂「正名」，就是孔子所謂「正名」的意思。即不只是to prove，而更是to give the right name as art is。

　　其實對藝術正名一事，也不是多麼難懂而神奇之事，具體來說，即設法恢復人與自然間之直接關係。這話說說容易，實際做起來，卻非常困難。其實，這也不是說人與自然間之直接關係多麼艱深而難解，反之，而是因為人在不知不覺中，於人與自然間，放置了太多門牆式之阻止物的關係。

　　比如說，所謂人，誰人不知，誰人不曉，而且每一個人都有一個具體之「自我」。甚至所謂「人」，很難說果然有一個屬於客觀而普遍的「人」存在著。而且所有的「人」，都必是一個具體之「自我」。人也確實是每一個人都必按照他的「自我」去看「自我」以外的一切事物。但是，即使是如此，我們真正能說出來這個使人觀看「自我」以外一切事物之「自我」，到底是一個什麼樣的「自我」嗎？

　　我們仔細想想看，我們所以為非常確實之「自我」，到底是家庭所給我們的？還是社會所給我們的？還是歷史、傳統所給我們的？還是說我們所主張的一種理論、一種學說、思想，乃至一種生活方式等等？事實上，我們知道，不論我們做什麼主張，往往那仍只是一種客觀性之判定，很難就是一種真正確實而徹底之存在性之「自我」。除非說，我們有能力，通過一種非一般性的反省，而更進一步追問說：「到底『我』和我這些主張間，又有什麼關係？」否則我們就很難真實地觸及於一個屬人般存在性「自我」的問題。無論如何，這在一般來說，並不是一件容易做得到的事。就即使是當榮格（C. Jung）說，「人」並談不上什麼「自我」，所有的「自我」，都只不過「歷史」罷了。甚至連藝術家本身之「自我」，恐怕也只是一種primitive archetype時，事實上，他這種主張和他使此成為如此主張之「自我」本身的關係又是什麼？

　　這當然並不是一個容易說明的問題。因為「自我」有一種從人的「主張」點上，反方向不止追溯的傾向，甚至它更是一種無所窮盡之過程性原理。但是像這種事情，如果你沒有實際去做它，是永遠都不會知道其中真實的詳情的，若只是「知道」如此，那是一點用處都沒有的。其實這也就是賈克梅第的藝術中，實際所遭遇的問題。

　　有很多朋友談起此事，都會說，其實很多藝術家都知道藝術中所遭遇之「永不能完成」原理之事，如雷諾瓦、馬蒂斯等等。但實際上，我們一定要弄清楚，知道那件事和實際去做那件事是完全不同的兩件事。大部份的畫家都停留在自身之技術或方法所控制的範圍內，去從事他的藝術工作，卻很少有人有真實的能力，在超脫方法與技術之外，從事於真切之屬人自體性「自我」實體的追求，以成就他的藝術內涵或作品，這也無怪乎世界上畫者比比皆是，但真正的藝術家卻為數聊聊，甚至自文藝復興以來，嚴格來說，恐怕也只有六七人而已。

　　畫面上的成就與效果，只不過是一種方法或技術。但畫面上所呈現的一種屬人實體性的藝術內涵，卻必須靠了畫者本身在方法與技術外，在自身存在之實體內涵上有所真實的企及時，才能有所具體的表現。所以，只有在屬人實體的追求中有所實得的人，才能清楚地判斷，什麼是技術、方法，什麼是只及於藝術之中途而未及全功之事，反之，人若只有技術與中途，永遠都無法真知什麼才是屬人實體之藝術中終極追求的內涵。此事也只有訴諸遺憾罷了，多不足與外人道，但是這卻是賈克梅第藝術內涵之所真寄。

　　「人」的問題如此，「自然」的狀況也差不多。
　　當我們把「自然」或一「靜物」當做對象來加以處理的時候，我們是否也要將此對象相關之四周的空間同時加以處理？如果我們的答案是否定的，換句話說，我們果然把此對象物當做一全然的孤立物來加以處理（實際上，其可能性並不大），這樣一來，我們仍舊不能面臨有關「畫者」與其「對象物」間之深度關係之探討，其結果一如上面所言，依舊是一個困難重重之「自我」實體的問題。假如說，我們連這種「自我」的關係也全不在意中，那麼其結果也就沒什麼好說了。
　　
　　反之，如果其答案是肯定的，那麼我們所考慮之一對象物存在之空間，到底是一種簡單而範圍小之二元性之背景？還是比二元更廣大些之三元性之立體空間？還是整個空間的全部？或連人也包括在內之一個存在性之宇宙？

　　如果我們並不仔細考慮這些問題，那麼我們在畫面上是容易加以控制或處理的，反之，假如我們一旦考慮及此，那麼在我們的作品上，就不是一件容易處理的事了。其實，其中原因很簡單，那就是我們正在設法處理一件屬於「整體」性之事物了。而一種真正「自然」之整體物，並非部份或個別物之集合，或者，這也正如我們在上面所言有關「人」或「自我」的存在然，它乃一「自體」性之事物。

　　我想任誰都知道，賈克梅第所言客觀性整然之實體無法處理的問題，人可實際處理者，只不過是一些部份或個別性之分析性細節而已，所以在他來說，一個nose wing亦如Shalara大沙漠一般。因之，他的作品不可能不變得很小，甚至是愈來愈小或小到一碰就消失成灰燼一般。其實在他來說，這就是把握整然實體之唯一方法。但是，於此我們特別要注意的是，其所以為小，並不只是小而已，而其真實的意義，乃一整體性之象徵。換言之，即若整然之實體為不可得，乃得部份之實體。亦即以「整體」居心，方可得部份之真實。反之，若無整體之觀念，部份之真實，亦必不可得。但真正的整體並非部份的集合，乃真求「實體」之「心」，或其整體即實體之謂。是以，若無求實體之心，又何部份之實體可得！

　　人若無此考量，畫來畫去，剛好就是在人與自然間豎起了各式各樣的門牆，既無真正的「人」，亦無真正的「自然」，其距藝術之真義者，其遠而又遠矣！

　　明瞭了以上的情形，我們就會知道，介於「人」與「自然」之間，只要我們不是出之於一種一隅之見之方法或情感處理，而是真正有能力以「自體」或「實體」之求而處理其間的，那麼其中會出現各式各樣的吊詭，乃一自然而必然之事，甚至其中之詳情，絕非一種簡略而曖昧之超現實主義之矛盾法所可真及者。比如再以賈克梅第為例而說吧！
　　原來設想大而整體之物，最後卻變成了小而又小之分析性實體之物。（可放在match box內）。

　　但其小並非真小，它就是大而整體之物之實體性之象徵。

　　或一般所謂之大，在賈克梅第來說，無寧是容易而膚淺之物。

　　若一定要為之而大，也一定要以實體之小為法而為之，即成slender之形。其實這種大，事實上也不能以其大而大之，仍只不過是一種實體之小之變形。
　　
　　所以，其小未必可小之，其大亦然。
　　
　　一切若無實體之求介乎其間，大小又何由何義可言？

　　如果我們只是從藝術品之外在形像上去判斷它的內涵與意義，那就沒有什麼實體性之實質意義可言了。但一種使藝術家實際所獲得之實體性之意義，真的可以以一種既固定而又準確的方法加以充分而完整地表達嗎？其實這就是賈克梅第所面對的根本難題之一。於是他終於放棄了他所曾試驗過之既有方法（包括立體與超現實），而建立了他所特有之視覺性之既特殊而又怪異的方法（我們也可以稱之為一種「混亂」法），因為在他來說，這是他所能表達他所見實體性之實質意義的唯一方法，但仍不是一種既完整而徹底的方法（如以他所言「永不能完成原理」而言）。

　　由以上所言可知，所謂自體或實體，可有兩種不同的方式：一屬「人」、一屬「自然」。一般而言，在藝術世界中，其終極的追求多矚意於「人自體」的可能。比如說，塞尚從表面上看起來，矚意於自然實體之追求（如七十六幅「聖維克多山」），不過，假如我們瞭解到他所主張sensation、realization或modulation之原理，尤其注意到他所言藝術唯向「絕對」而追求之積極之情愫，仍不能不說，其自然實體之追求，依舊建基在人自體之可能上。至於賈克梅第那就更不用說了，或如他自己所說，其終生所好唯在「真實」，而不一定是藝術。其實，其所謂「真實」，就是使一切可能之屬人本身之真實。又或如他自三十五到四十六歲十年間，所謂離開二十世紀之新方法（如立體、超現實等），而回到「自然」的探討，其實就是回到屬「人」之「半身像（Bust）」的鑽研。至四十六歲《行走的人》（Walking man）而果有所突破。

換句話說，賈克梅第終其一生之實際探討，就是趨向於人自體之探討。而且這種人自體之探討，更是超出一切既有方法以外之「人」的探討。也許這個問題在藝術世界中，並未十分被重視，或是在一般「方法」與「實體」兩相混淆不清的情形下，此事更一直在被忽略的情況中。也許在這兒我可以舉一個哲學中實際的例子，以說明此事。

藝術之終極追求
　　在一個時代中，一位真正藝術家之出現，就是對整個時代藝術本身之一種「正名」。我所謂「正名」，就是孔子所謂「正名」的意思。即不只是to prove，而更是to give the right name as art is。

　　其實對藝術正名一事，也不是多麼難懂而神奇之事，具體來說，即設法恢復人與自然間之直接關係。這話說說容易，實際做起來，卻非常困難。其實，這也不是說人與自然間之直接關係多麼艱深而難解，反之，而是因為人在不知不覺中，於人與自然間，放置了太多門牆式之阻止物的關係。

　　比如說，所謂人，誰人不知，誰人不曉...

記得兩年前在歷史博物館講過一個題目，就叫做「藝術的終極關懷」。從中國彩陶文化講到蒙德里安，當時還滿激動的，最後我的結論裡有兩句話：
「真正的宗教就是生命的宗教。
真正的藝術就是生命的藝術。」
大家聽了都鼓掌說好。
今日又為《史作檉講藝：藝術的終極關懷》這本書寫序，我想，我應該從前面講的那兩句話接續講下去。如：
藝術既然是生命的藝術，那麼於此我們當然先要瞭解，到底「生命」是什麼？我想其中最重要的一點就是：
我們一定要把「生命本身」與「生命的呈現方式」，加以清楚地分別。
在一般的情形下，我們習稱之「生命」，多半指的是一種「生命」的呈現方式，而不是生命本身。
生命的呈現方式可以有千百種，而「生命本身」，往往其所真指，只在它「本身」的存在，而不是任一種因生命而有之「方式」。
生命之呈現方式，小至一行一動，大至高邁神聖而無法形容之屬人之極高精神，或心靈之成就等等。
但只要是一種「方式」，就很難說那就是「生命」本身。假如我們一定要藉一種方式來說明「生命」本身，它毋寧是一種非形式之形式。好罷，說得具體些吧！「生命」或「生命本身」，它只是一種「力量」或一種「原生性之力量」，反而是一切「形式」都必以此「力量」的存在，形式性地延生而出，卻很難說任何一種生命之呈現方式，就是其程度再高（如宗教），也未必可能以生命本身而等同視之。不得已，於此如果我們一定要以一種生命呈現之方式，來象徵那隱藏在一切方式背後之生命（力）之存在本身，恐怕就只有紀元前400年頃，我國第一哲學家老子所主張之「嬰兒」，方可近而似之。因為：
所謂嬰兒，具體言之，是未孩之嬰兒，即未接近或接受任何人文規範所薰陶之嬰兒，亦即更近自然之嬰兒。總之，他就是「生命本身」與「生命之呈現方式」之間一種象徵的代表。你說這和藝術或藝術之終極關懷，又有什麼關係呢？
所謂藝術就是屬人的藝術，或即「人」的藝術，更具體言，即「生命」的藝術。或又如前所言，生命的存在可有兩個面向，一個是生命本身，一個是因人而有之生命之呈現方式。但談到這些與藝術相關的事物，有兩個重要的關鍵點我們一定要弄清楚：
一、所謂生命就是「自然」，或「生命本身」就是自然之生命。除此之外，就是人以生命或自然之生命所呈現之方式，即人為、人文、形式，或生命本身之自然之形式的延伸。
二、最近自然之生命就是嬰兒。但嬰兒是會成長的，所以，所謂生命或自然生命呈現之方式，就是自然或最近自然之嬰兒。其成長後所必形成之千萬種歷程性之方式，即人文、形式，或即我們所習以為常之「文明」、社會、規範或教條等。
果如上所言，真藝術就是生命的藝術，或真正屬人之「生命」，又必與自然不可分之物。你不但來自於自然，終其一生，自然更必然於隱顯間，和你可以說是同生共死之物，甚至你的死亡和它也脫不了關係。好了，於此情形下，一如前所言，於人之一生中，真正果能以象徵與自然最近而不可分者就是嬰兒（嬰兒是老子所言，以杜布菲來說，即兒童，尤其是兒童那任意而自由的繪畫精神），那麼就此我們就可以肯定地說，所謂藝術或藝術之終極關懷，註定了要存在於自然與嬰兒之兩大極限之間了。這話的意思也就是說：
嬰兒出生了。他以自然而視，以自然而聽，以自然而觸，以自然而做一切。又餵食而長大了，他會自然地找到了以自然的方式而呈現的對象。然後他會喜樂，他會悲哀，他會痛苦也會想像，也會設想，等等，學會了以自身的方式去製造，各種思考或幻想之對象、結果、故事，甚至是文明的全部。
只是有一天他終會警醒過來，自他出生以來的一切經歷中，他「自己」到底是什麼？不尋根，行嗎？若尋根，又要何處去尋？他唯一可向自己諮詢者，仍無非是他自己的經歷而已。只是這一次經過「警醒」而尋找的他自己的經歷，和他出生之嬰兒後所曾經歷過的一切，果然已有所不同，因為這已不是他自身外面的事或經歷，而是完全已屬於他自身內在之反響與呼應。里爾克（Rainer Maria Rilke，1875～1926）把他叫做「inner experience」，無他，其就是藝術真正開始或再開始的地方！
我之所以會這樣講，是因為：
人類文明數千年來，尤其自文字發明以後，什麼形式沒有？什麼理論沒有？什麼宗派沒有？什麼形式之藝術沒有？……
如果說，你自然嬰兒的生命成長，於此文明之大實驗場中，選擇了其中之一，做為你今後生命成長之依憑，實際上那等於說，你那真正自然的生命業已終止了，嬰兒也不見了，甚至從此也不再有任何藝術之終極關懷。
反之，如果此一自然之嬰兒，於其成長、尋求、經驗、考驗、世事，甚或是冒險的過程中，並未依靠過程中之任一，以過其單行道之生活，而是依舊依其「自然」，堅持到底，未曾中輟，更未曾停止，而一直貫徹以至於終極的地步，他就會發現，原來一切自然之嬰兒形式性展現而出之「文明」，於其終極，只不過反證那原本自然嬰兒的存在罷了。否則我們就會在無頭無尾之文明中，失去真正存在之自然如嬰兒般之屬人的實質存在，而淪形式性文明之奴隸。
但這次通過文明終極之還原過程（或反證過程），所再次出現之對自然或嬰兒之認識，和原本以「自然」之方式而進行之文明，或使文明之創生，究竟有所不同。
因為第一種自然本身，或自然之自然，它包括萬有而存在，並非為人所知曉，甚至它永遠都不是屬人探討之客觀對象。然後人以他如嬰兒般出生而成長，最後以因人而有之文明之極而反證之「人」「嬰兒」或「自然」，方為不再受文明所牽制之屬人本身所認知之真嬰兒與自然之最大可能。
如是，人在文明中，已成為自然世界中之真如嬰兒般之自由而任意之創造者。原本文明與藝術便自此真始之自然而有，如今人又以文明之方式加以重認而再生，或即文明中藝術之終極關懷中之最大再生再創之真始。
尼采說：
「唯藝術為人類之救贖。」
其真義在此。
如果說，藝術的終極關懷在「人」，在真正屬人自然「生命」的存在。在中國，其具體的表達即我國紀元前兩千多年前，老子所主張之「嬰兒」。其影響及於全世界，尤其在中國，直至王陽明詩中所言，更為此做了完整之註腳。他說：
「四十九年非，童心「獨」猶在。」（歸懷）
同樣，在西方十七世紀哲學家斯賓諾沙（Baruch de Spinoza，1632年～1677年2月21日），所說之上帝即自然，其實這與老子所言：
自然即嬰兒之未孩，
其間並沒有什麼不同。換言之，如以現代的方式而言：
今日真正自然之「嬰兒」，和「上帝」幾乎可說是同質語。
最後，我仍想把蒙德里安放進來，以結束此文。他說：
如果在藝術中把真正的pure plastic form實現出來，那就是把哲學與宗教代換掉了。為什麼？
因為：
真藝術必從自然而始，但那真始，我們並無所真知或確認，然後是屬人本身之不休止之文明之創造過程，最後，或是一種天啟，形式性文明之終極，必形成一種自然或嬰兒存在之反證。至此，人將不死，而成為再建「兒童」性文明之再創者。

真藝術再現。
藝術之終極關懷才得以有所實質的完成。
史作檉於新竹中學

記得兩年前在歷史博物館講過一個題目，就叫做「藝術的終極關懷」。從中國彩陶文化講到蒙德里安，當時還滿激動的，最後我的結論裡有兩句話：
「真正的宗教就是生命的宗教。
真正的藝術就是生命的藝術。」
大家聽了都鼓掌說好。
今日又為《史作檉講藝：藝術的終極關懷》這本書寫序，我想，我應該從前面講的那兩句話接續講下去。如：
藝術既然是生命的藝術，那麼於此我們當然先要瞭解，到底「生命」是什麼？我想其中最重要的一點就是：
我們一定要把「生命本身」與「生命的呈現方式」，加以清楚地分別。
在一般的情形下，我們習稱之「...

自序
第壹篇 從哪裡探求？
第一章　探討藝術本質的一些必要線索　
第二章　我與中國美學　
第三章　藝術的終極追求——以賈克梅第為例　
第貳篇 從哪裡觀看？
第四章　觀看的方法（一）：終於走進那幾乎空無一人世界的賈克梅第　
（一）一種屬人的藝術　
（二）文明與工具　
（三）賈克梅第與立體主義　
（四）二則小故事　
（五）賈克梅第與超現實主義　
（六）方法與「人」　
（七）幾何與情感　
（八）藝術家之分辨能力　
（九）近代六大藝術家　
（十）二十世紀之實體表達　
（十一）實體與屬人　
（十二）藝術之背叛　
第五章　觀看的方法（二）：觀李德畫展後的一些聯想
第六章　觀看的方法（三）：顏書圖篆之源之真義

第參篇　藝術何在？　
第七章　關於「藝術家」
（一）所謂「真正」的藝術家　
（二）一種存在性之籠罩　
（三）藝術即一種屬人之普遍性　
（四）人人都是藝術家　
（五）城市與誇大之技術　
（六）賈克梅第二三事　
（七）藝術家之天賦　
（八）賈克梅第之眼　
（九）再談賈克梅第　
（十）保羅．克利　
（十一）康丁斯基　
（十二）蒙德里安　
（十三）藝術家的眼睛　
第肆篇　哲學、形上美學之鑰義
第八章　綜觀哲學、藝術與生命　
第九章　形上美學之意義、方法及內容　
（一）形上美學之開拓及其範域　
（二）形上美學方法性之初步關鍵　
（三）文字、圖形、聲音　
（四）詩歌、繪畫及音樂　
（五）拼音與象形　
（六）文字恆在性之理想設定　
（七）形上美學之再定義　
（八）形上美學之方法要領　
（九）人類文明之圖形性
（十）結語

自序
第壹篇 從哪裡探求？
第一章　探討藝術本質的一些必要線索　
第二章　我與中國美學　
第三章　藝術的終極追求——以賈克梅第為例　
第貳篇 從哪裡觀看？
第四章　觀看的方法（一）：終於走進那幾乎空無一人世界的賈克梅第　
（一）一種屬人的藝術　
（二）文明與工具　
（三）賈克梅第與立體主義　
（四）二則小故事　
（五）賈克梅第與超現實主義　
（六）方法與「人」　
（七）幾何與情感　
（八）藝術家之分辨能力　
（九）近代六大藝術家　
（十）二十世紀之實體表達　
（十一）實體與屬人　
（十二）藝術之背...