心的淨煉與美的湧現/吳錦勳
絕少有人能夠少年時代就決定好自己一生要走的路道，而且堅持至今，江賢二便是少有的特例，他在十五歲，還在就讀初三時，便下決心以藝術做為一生追求的目標。這個決志，並非年少輕狂的臆想，相反地，它一如老式時鐘的銅質鐘擺，以分分秒秒沉重篤實的垂墜力量，驅動著他的生命，窮一生時光，證明了這個決志的重量。

江賢二早年喪母，又曾一度染上肺結核，內向、孤僻的個性更蒙上一層翳鬱的色彩，之後他開始向前輩李石樵習畫，找到關於藝術的美的慰藉。一九六六年，江賢二於省立博物館舉行生平第一次個展，展出大學時期約三十件作品。這些原作雖已佚失，但從現有的圖檔仍可以看出，幾幅受保羅・克利（Paul Klee）啟發的「尋」與「茫」，便充滿徬徨、自疑的色彩，另有一幅以荀白克名曲《淨化之夜》創作的同名作品「淨化之夜」，更滿佈荊棘般尖刺，足見他內心蒼涼苦痛。

可以說，江賢二從踏出創作的第一步，便意欲透過藝術反省、表達對生存意義的探究、質問。或許出於心靈的投契，江賢二視雕刻家賈克梅蒂（Alberto Giacometti）為心靈偶像，對他的名作「行走的人」濃烈的存在主義風格極為崇敬，甚至為了想親見大師，討論關於藝術的種種，江賢二畢業不久即帶著新婚妻子范香蘭，加上幾句生疏的法文，興沖沖飛往嚮往多年的花都巴黎。出國前，他以鑄山煮海的氣魄，發誓三年後要成為畢卡索，也打算自此不再回故鄉。

他從台灣封閉的環境一下子來到這個美麗的文藝之都，為他帶來強烈的文化衝擊。興奮沒有幾天，他逐漸感受到藝術創作的艱難。然而，令他更不能承受的壞消息是，賈克梅第居然在前一年過世了，此時他內心忽然踏空，頓失依憑。同一年，巴黎學潮襲捲全國，大規模的罷工、罷課致使百業蕭條，他們連謀生都有問題，加上無法創作的連番打擊，江賢二帶著范香蘭倉惶逃往紐約。

對江賢二來說，巴黎代表過去，紐約則指向未來。他一到紐約，等著他的是一次更強烈的文化大衝擊，他在各式各樣迎面衝擊而來的藝術新浪潮中，既興奮又心虛地看到了自己的渺小，過去他視為理所當然對於藝術的認知、概念也都受到強烈的挑戰。初來紐約，他也只能先將自己倒空，一切從零開始，他勉強由「極簡主義」找到藝術的切入點，那近乎平塗的廣大色面，或許正好讓他得以藉此抒發內心的鬱悶，同時整理自己。

同時為了專注面對內心，江賢二逐漸養成封窗閉門作畫的習慣，以隔絕掉一切外界的干擾，與他溝通的只有飄浮在空氣中、不可視見、只能以心靈感受的音樂，尤其，他特別鍾情綿密繁複、浪漫而帶著悲劇氣息的馬勒（Gustav Mahler）的作品。

對江賢二來說，美是他的宗教，而創作一如宗教祭儀，一切過程嚴守神祕，作品全部完成之前絕不示人。他逼自己從絕對的孤獨出發，不斷內觀對話，傾聽內在的聲音。他日復一日如此，簡直是對藝術「禪坐」，眼前的畫布對他來說，只是內心的投射，他描繪的，其實是自己的心象。

他創作速度可以用「極慢」來形容，絕對是量少質精，但這不是出於他的怠惰荒疏，而是他毀掉或覆蓋重來作品，永遠比看得順眼而倖存留下的多得多。旅居紐約三十多年的時間，他只舉辦過二次嘗試性質的個展，除了日復一日，忍受創作寂寞與挫折，還得掙扎於現實間人夫、人父、人倫的職責與藝術家內在激情之間永恆無解的拔河。

他的個性注定「不與時人同調」，江賢二鐘情的褐黑濃稠、嚴肅冷硬的抽象風格，在風靡流行「照相寫實主義」（Photo Realism）彼時，顯得極為格格不入，當然也從未賣出任何一張畫。何其有幸，他有一位完全相信他的妻子，范香蘭以獨到的審美眼光，在紐約成功開創高級定製服裝事業，全力在心理上和經濟上，無怨無悔的支持著丈夫。

江賢二只想做他自己、追求自己內心的美，甘於做一個紐約藝術圈的局外人，並不在乎別人的讚賞或輕蔑，作家七等生的人生箴言「冷眼看繽紛世界，熱心度灰色人生」或許便是他內心的寫照。甚至他一度與妻子范香蘭、二位女兒避居長島，構築自己的一方生活及創作的天地，打算就此在異國落地生根。

在這段跡近閉關自守的年歲，亦是他自我刻苦求索、鑽研考崛的「淨煉自我」的時期。江賢二一直懷抱「藝術可以淨化人心」信念，「淨化」對他來說，不僅是信念，更是他為自己的藝術立下的使命，然而首先他要淨化的對象便是他自己，他像一位老僧人說：「心，是一輩子的事。」

在這條宛如薛西佛斯推石頭上山、漫長苦刑的求藝之路程中，江賢二其實並沒有徒勞無功，畢竟他留下不少足以傳世佳作，如一九八二年在巴黎孤獨逆旅中創作出的「巴黎聖母院」、以及同一年的「遠方之死」，這些作品已脫胎於簡極色面，往前跨進，找到屬於他內心的表徵符號，他一直企圖在極簡中找尋到一點「人的溫度」，也點出他根深柢固的東方性格和西方純粹極簡不同之處。他像跨過一個險峻的門檻，初獲一點身為藝術家的信心。之後，他又以兩年時光，閉關紐約皇后區的一間大倉庫（Loft），每天反覆聆聽荀白克的前衛作品《淨化之夜》（Verklärte Nacht; Transfi gured Night），最終留下二幅和大學畢業作品同名的畫作。

果如其言，「淨化」或「淨煉自我」的主題，纏繞江賢二幾近半個世紀，一直是他創作生命中反覆迂迴、不斷向上盤昇的主旋律，像辯證法的精神往自我超升之路邁進。他窮一生之力於打磨、錘鍊其心，不管是焠鍊或淨煉、或是冰與火兩種極端的鍛燒，他無非想讓自己內心去蕪存菁、明透澄淨。正如一切對自己的懷疑、否定，並不是為了摧折或毀滅自我，真實的目的乃在於追尋更高的自我肯定及超越。

江賢二追求三種繪畫境界：技巧，用色，以及更進階、更崇高的精神性。對他來說，「技巧」不是最難的，難在於作品呈現、凝聚的「精神能量」。這也是他「灰闇時期」特別漫長的原因，儘管如此，藝術家不能等到有了風格才開始創作。在摸索過程中，江賢二還是給自己設定了一個基本目標：「用色」。

江賢二畢生創作，靈感得自於音樂甚多，由他幾個主要畫作系列都以曲目命名便可以了解。音色與色音並蒂而生、一體兩面。他從弦樂四重奏得到啟發，他要求自己用色要純淨、透明、且有豐富的層次。如同音樂家在「塑音」的過程中，反反覆覆斟酌、拿捏，思考每一個音符的意義，甚至音與音之間看似無物的留白，都有其特別的意義，必須細心揣摩，江賢二意欲用色彩達到宛如弦樂般澄澈明透音色、同樣的美。他說：「音樂已經夠難了，平面作品更難表現這種境界。音樂有時間性，但繪畫呈現的是沒有時間性的永恆瞬間，我所要追求的境界，就是這種寧靜與純美的瞬間。」

江賢二原本從來沒想到有一天會回台灣，故鄉，像是抛在身後的石頭，永遠不再回頭看一眼。一九九五年，江賢二的父親於捷運地下道意外跌倒受傷，他不得不回來探望、照料生病的父親，沒想到卻意外引爆他的創作能量的大解放。

獨居台北的江賢二終日流連龍山寺、保安宮等古廟，如同過去在歐洲各地參訪教堂一般，神聖空間一直是他永恆的鄉愁，然而台灣畢竟是他曾經生活成長的地方，這些民間信仰尋常再不過的龍柱、燃香、光明燈等，源源不絕召喚出他的童年往事，燃起他濃烈的鄉愁，過去三十年淬鍊的純熟的技巧，正好和原鄉之情撞擊在一起，他在燭火點點香火繚繞的氛圍裡，創作出了他在台灣藝壇得以傲然立足的「百年廟」系列。不同於「巴黎聖母院」時期的幾道白光，「百年廟」裡開始點燃起古銅色溫暖的「永恆之光」，訴說他內心回到母親國度的溫暖，表達他對故鄉、對台灣這塊出生土地的仰慕、讚歎之情。這些作品中的普世美感，大大超越地方性的侷限，也宣告了「江賢二風格」的成立。

之後他以旺盛的能量，幾乎每一、兩年便辦個展。他接連創作了「蓮花的聯想」、「對永恆的冥想」、九二一地震後安撫亡靈般的「淨化」、以及接續登場的「四季」「宇宙」等系列。之後，彷彿為了證明用色能力般，江賢二在二○○三年展出的「聖德諾拉」系列，一改過去幽闇深黑的苦澀風格，轉為全面的熱情的紅！這樣簡練溫暖的紅色，也延展到「對永恆的冥想」十連作系列。除了大膽用色外，他在之後的「心經」系列，他亦利用油彩未全乾時，在畫面刮寫出form（色）、consciousness（識）、emptiness（空）等心經的英文字，在不少畫作中，他都直截在畫面寫字，將文字化為一種表徵符指，與畫面的形形色色對話。

二○○七年他創作出另一高峰「銀湖」系列，更達到精神性的頂峰、自我救贖的高點，整個系列作散發出一股宇宙性的精神氛圍，令觀者如同置身寺廟或教堂一般，在靜觀凝視之間，也獲到深沉的療癒與撫慰。

江賢二一生愛海，也逐海而居，在台北創作多年之後，他仍難以忘情於之前的長島夢想，亟思想找一個山濱水涯的看海之地，做為自己藝術及創作的永恆居所。他費時五年尋尋覓覓，終於在都蘭山一隅落腳，一磚一瓦親手構築他畢生所求理想的藝術創作淨土。也因為覓地，經常開車穿梭山脈之間，沉澱多年後，他創作出沉靜而美好的「台灣山脈」系列。

如今，七十多歲的江賢二，終日偎傍台東大山大海，身心飽受豐饒、壯闊的自然稟性浸潤，尤其是台東海邊的光線，給予他更多用色的啟發。台東時期，可以說是江賢二畢生創作最為「眾彩交響」的時期。

光是色彩的精魂，光成就了一切。日月星辰輪替、海天交互輝映，讓台東成為高明度與高彩度的繽紛世界。他以自然為師，找到一個可以釋放藝術能量的場域，同時一改多年封窗作畫的習慣，打開窗，邀請更多光線一同參與他的藝術饗宴。還不只是光，台東的植物自然意象，潛移默化中，也慢慢影響他，活在台東的空氣裡，江賢二感到一種特殊的快樂，他神采奕奕，煥發多年積蘊的底氣，時時處於一種「湧現」的狀態，「比西里岸之夢」系列作品即為他新的藝術生命一次盛大之綻放。

江賢二從早年的「向內觀省」，轉為對外開展、從嚴肅轉為天真；從晦澀濃稠的心象描繪，走向明麗開朗歌詠自然，因之尺幅愈畫愈大，表現方法愈來愈不受限制，他也似乎脫去老僧人的袈沙，回歸稚真的嬰孩。長居台東多年之後，更有了「乘著歌聲的翅膀」系列之喜悅的、歡娛的、包容著一切的自由翱翔。

江賢二認為，所謂的「抽象」，究極來看，仍是源於自然性，「這個世界有什麼形或什麼象，是在大自然中找不到的？所有的形、所有的象，都逃不出大自然。」江賢二移居台東這幾年來的近作，表面上雖然是「映現自然」，但藝術的再現，已經不再是如同鏡面反射的純粹、素樸原始的自然，而是經由意識中介之後的「自然」，換言之，他作品呈現出的，都已是被他精神渡化之後的自然，屬於精神性的自然。

江賢二說：「創作是一種直觀」，這時候他連筆都丟棄了，「乘著歌聲的翅膀」畫面裡飄浮的圓圈，其實是用畫室隨手可得的顏料罐底壓出的；「向巴哈致敬（平均律）」甚至純粹用手指頭沾顏料創作；又再如「德布西－鍵盤」十二張連作，用刀子做出磨擦性的、用圓的、用點的等音樂的效果，以呈現琴鍵彈奏的泛音，呈顯德布西音樂中如詩如畫的漣漪、月光、倒影、躍動……種種意象。

不論是他早年刻描心象，或是晚年映現自然，都在音樂中找到了美的共鳴點。江賢二創作的活水源頭，來自於他那顆時時觀照自然的「心」，早年他內心存在主義式苦澀的精神面目，最終反差地以美獲得抒情的展演。

最終來看，江賢二這位老僧人仍然是「入世」的，有了橫跨前半生對於自我的淨煉，歷遍一切人生及藝術的掙扎苦鬥，才有他晚年湧現的豐饒與創作的自由，江賢二帶給世人對於美永遠的追想與眷愛，從十五歲立志至今，始終不變的是他的心，「我盡我的能力、我的一切，一輩子創作到最後，只求無憾於我的藝術。

生命之歌──論江賢二的藝術/王嘉驥
1957年，江賢二年僅15歲，仍就讀初中三年級，卻已立定志向走藝術之路。同一年，「五月畫會」和「東方畫會」相繼成立。受政治上的白色恐怖影響，1960年加入東方畫會的秦松（1932-2007），意外因為在歷史博物館參展的一件作品，而被扣上污辱國家元首的政治黑帽，繼而引發台灣現代藝壇的寒蟬效應。等到江賢二如願進入師大藝術系學習，東方畫會多數的核心成員從1963年開始，已陸續離台赴歐。即使以師大藝術系畢業菁英為主要班底的五月畫會，也在1964年達到高峰之後，便告一段落。苦悶而肅殺的藝術環境之下，江賢二在學院學習的孤獨和寂寥也可見一斑。

1966年，從師大畢業後的隔年，江賢二於省立博物館（今之國立台灣博物館）舉辦生平首次個展。展出的作品，多年後因為颱風肆虐，不幸毀於水患。如今，透過倖存的幾張黑白照片記錄，約莫能夠看出，江賢二當時對保羅‧克利（Paul Klee, 1879-1940）的風格情有獨鍾。較有不同的是，克利作品具有更鮮明的圖案符號傾向；除了追求幾何的抽象性與詩意的圖畫語言，兒童般的拙趣和質樸更是他作品令人玩味之所在。江賢二雖也取法線性用筆，卻更顯出表現主義的變形特質。對比於克利作品時有所見的奇想和夢幻氣息，江賢二呈現了更多的苦澀、憂鬱，甚至帶著強烈的人間悲劇意識。

1967年冬天，江賢二滿懷憧憬，飛抵法國巴黎，亟思在西方藝壇綻放光芒。很快地，他的理想瀕臨幻滅。首先，他一心崇拜的藝術家賈克梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966），也是促使他赴法的重要動力，遺憾地已於前一年病逝。其次，他才抵達法國不久，巴黎就在1968年五月爆發了政治改革訴求的學生抗爭運動，並蔓延為全國性的大罷工。苦悶、徬徨，連帶現實生計上的危機感，他無奈地轉往美國紐約發展。儘管後來曾短期回到巴黎作畫，江賢二自1968年赴美，從此定居紐約長達30年。

江賢二坦言從中學時代就景仰賈克梅蒂，更成為他終身的藝術典範。賈克梅蒂的創作無疑給了江賢二精神上的啟示。尤其是，賈克梅蒂1940年代以降的後期作品，對於人存在狀態的深沈挖掘，開啟了極為幽森、荒涼，甚至令人戰慄的精神空間。此一人形面貌的揭露，同時也成了法國──尤其是二次世界大戰之後──「存在主義」哲學至為鮮明的視覺寫照。江賢二在台灣求學期間，存在主義及其文學也廣泛在大學校園流傳，成為知識份子精神苦悶的出口。無怪乎，他對賈克梅蒂塑造的人物形象深有所感。

值得注意的是，賈克梅蒂採取了一種現象學的手段，從外在形象入手，向內探索存在的本質。「人」一直是他關注的核心主題。江賢二早期作品也有明顯的沈鬱傾向，色彩的表現極為壓抑，甚至陰暗，或許正是賈克梅蒂的影響。除此之外，江賢二的畫風，乃至於技法表現，實則與賈克梅蒂相去頗遠。題材上尤其明顯；以他離台之後，目前已見的絕大多數作品來看，人物或肖像始終沒有成為江賢二的主題。甚至可以說，他作品中絕少出現人形；即便偶爾描繪，譬如《遠方之死82-01》（1982），也顯得比例微小，而且是一種概念性的簡化。

1968年轉居紐約之後，江賢二面對的是一個多元並存與匯流的當代藝術環境。「抽象表現主義」（Abstract Expressionism）經歷變化，繼之而興的，包括「色面繪畫」（Color Field Painting）和「後繪畫性的抽象」（Post-Painterly Abstraction）等，不一而足。與之抗衡的「普普藝術」（Pop Art），則是緣起於對資本主義商品及傳媒行銷文化的關注及反思。而普普藝術蓬勃之時，「低限主義」（Minimalism；也譯作「極簡主義」）也在1960年代出現；之後，還衍生出了「觀念藝術」（Conceptual Art）的潮流。江賢二抵達紐約之時，正值觀念藝術興起；不僅如此，「照相寫實主義」（Photorealism）也在同一時間蔚為短期流行。台灣不少旅居紐約的藝術家，便趕上了照相寫實的熱潮；不過，江賢二的選擇有所不同。

相較於賈克梅蒂沈重而抑鬱的觸痕，甚至帶著一種人性迷途的悲劇感，抵達紐約之後的江賢二，透過羅斯科（Mark Rothko, 1903-1970）極富精神性與神秘感的作品，發現了心性和秉氣都與自己較為相近的另一典範。儘管江賢二旅美之後兩年，羅斯科因故自戕身亡，後者的繪畫風格，特別是色彩的美學，連帶其藝術所涵蘊的對生命終極信仰的關懷，可能對他起了更深刻而廣泛的作用。倘若說，賈克梅蒂的藝術直指生命難以救贖的困境，羅斯科則是透過深具宗教氛圍感的大幅色面，賦予其圖像學上的象徵能指，顯現了終極的和諧，讓人得與自身、與上帝和解，進而淨化、昇華與安頓。就此而言，江賢二更明顯而直接地受到了羅斯科影響。

然而，羅斯科容或在形式上提供了可能的靈感、參考或揣想，真正讓江賢二的藝術獨一無二，最核心也最無可取代的美感根源，其實還來自音樂。從青少年時期開始，音樂一直都是撫慰江賢二心靈的重要媒介；他還曾經學習過大提琴。從中學到大學，不管是面對生命與死亡議題，持續在精神上掙扎與衝突的馬勒（Gustave Mahler, 1860-1911），或是執著於信仰和救贖主題的荀白克（Arnold Schoenberg, 1894-1951），乃至於感性、浪漫，給人「印象主義」自然氣息的德布西（Claude Debussy, 1862-1918）等，都是他聯想和感受生命的重要泉源。

自抽象藝術成為20世紀現代藝術重要的發明以來，音樂本身也是一種去物質性的抽象形式，經常成為視覺藝術家有意結合的標的。原本就擅長音樂的抽象藝術開創者康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944），不僅嘗試在色彩及畫面結構之中，注入音樂性，並以音樂曲式的名稱，例如「即興曲」（improvisation），為自己最具代表性的繪畫系列命名。上述影響江賢二學生時期甚多的克利，同樣深受音樂啟發，也嘗試在畫中注入此一特質。早自1965年起，江賢二已借取荀白克著名樂曲《淨化之夜》（1899）的標題，作為他畫作的系列名稱，並沿用多年，直到1990年代。江賢二與音樂的不解之緣，乃至於在創作上受惠，明顯也與他的妻子范香蘭息息相關。從大學時代開始，他們因相知相愛而結縭，而范香蘭的專業正是音樂，尤其主修聲樂。

至少在2008年之前，江賢二封窗作畫的習慣，維持了長達40年的時間。雖然刻意阻絕自然光線的進入，音樂卻始終伴隨他的創作。除了作畫時聆聽，音樂實際也在他作品內部作用。展現為一種具體的畫面，「音樂」並不是以任何造型化或風格化的視覺技法，模擬為音符跳動或曲式流轉的形式聯想。更進一步說，江賢二作品中的音樂，既不是為了讓人看見，也無法得見，而是散發為一種氛圍的感受和空間的體會。

實際就形式的表現而言，江賢二的畫作儘管有大面積的抽象，卻往往不忘導入聯想性的半抽象或半具象符號。觀者不難在其中發現指涉現實或自然世界的象徵圖像，譬如教堂、十字架、棺木、窗、椅子、水紋、花草植物，甚至是表達心靈感受的文字──”lonely”（孤獨）——等等。更正確地說，江賢二旅居紐約時期的這些作品，大多屬於有形象的抽象。潛隱在此一視覺形式內裡的，才是那個無象的抽象──音樂。不僅如此，江賢二將音樂視同個人創作的內碼，這一點也可以從他為兩個女兒取名「良韻」和「良詩」的用意，進一步推敲其美學追求。不難揣摩，兼及音樂、文學雙重美感的「詩意之韻」，應該就是江賢二致力為藝術注入的理想。

去國30年，他長期以紐約為家，生活雖然和樂美滿，作品卻經常透露如清教徒般的自抑自苦之感。直到1997年，他終於返台再度個展。數十年如一日，早已成為他個性一部份的孤獨意識，如今轉化為一種鄉愁的解放。在「百年廟」的空間氛圍當中，他找到了自身的回家之路。透過《百年廟》系列的大幅畫作，他在傾吐個人心內聲音的同時，也昇華了人們可能早已認為世俗，甚至庸俗化的儀式及信仰。

誠如江賢二在音樂的抽象性之中，找到了對個人而言，再具體不過的心靈慰藉，物質世界的種種，連帶人性追逐物質的慾望，從來都不是他思考的主題。藉由視覺形式，如何展現淨化的狀態或昇華的境界，使觀者得以聯想，進而想見並通往？這種超越物質的精神傳達，明顯才是他有意趨近的創造。事實上，江賢二把「光」當作一種視覺性的介質，亦賦予精神信仰上的光明之喻。在光的映照之下，現實世界的物質景觀，乃至於人們投射其中的諸種慾念和想望等等，往往呈現為一種如沙如幻的朦朧色光，再也沒有實體感，遑論物質性。有時，光實在太過幽微，觀者視野受無盡的闇黑籠罩，彷彿世界已墜入漫長的虛無，而亟待救贖。

千禧年之後，江賢二選擇更常態地在台定居。同時，他尋尋覓覓地希望找到安頓身心及創作的終極之鄉。2007年，他如願在台東找到了一片依山面海的夢土，但也遺憾地於次年發現罹癌。所幸，術後療癒，他逐漸恢復康健。此刻之後，他生命中彷彿需求更大量的光與空氣。等到正式遷入新居，他不但迎接熱情的陽光，也正向吸取含氧量豐沛的海洋空氣。別具意義的是，江賢二也就此解除畫室封窗的習性，甚至在作畫牆面左右兩側的翼牆上，開啟了兩扇面積不小的落地窗。除了將自然光迎進畫面之中，台東終年日照，海天均藍，旺盛的自然野性，加上他在庭園中栽種了色彩繽紛的花卉，這些都成為他創新的重要元素。

《比西里岸之夢》、《台灣山脈》、《乘著歌聲的翅膀》，以及向古典音樂作曲家致敬的《德布西──鍵盤》和《向巴哈致敬（平均律）》等，都是江賢二定居台東之後，幾個持續發展的系列代表作。《比西里岸之夢》系列裡，有部分作品直覺地讓人想起他在2007至2008年間，以美國加州洛杉磯的銀湖為題，所完成的一系列大幅畫作。在《銀湖》系列當中，江賢二將他對銀湖的具體印象，轉化為高度抽象化的畫面。劇烈的明暗對比創造了強大的視覺反差。觀者在幽明之際，在水天互映、雲氣與湖面交相運作之間，目睹了一幕幕波瀾壯闊，如海、如鏡、如雪，亦如星雲的宇宙奇觀。相近的技法表現，來到台東時期的一些近作裡，譬如《比西里岸之夢10-05》（2010）、《比西里岸之夢10-07》（2010）、《比西里岸之夢10-41》（2010）、《比西里岸之夢11-41》（2011）等，在色彩上增添了更豐富的變化，尤其是海天之藍混合晨昏之光以後的表現。此外，以花卉的形象為基礎，取其繁茂、燦爛、明亮的五彩之姿，據以熱情綻放的爆炸性視覺，更是江賢二透過《比西里岸之夢》系列所創造的全新氣象。面對這一幅幅繁花似錦的瑰麗畫面，他有時還揮灑許多光亮的色點，營造如浩瀚銀河的點點繁星之感。觀者在《比西里岸之夢》中所見，雖是人間世界的自然盛景，卻已接近天啟之光照拂的天堂樂園。

《台灣山脈》系列以山群峰脈的天際線為視覺主體，採取概念化的手法，將山脈的結構與形體簡化，意在突顯日夜晨昏之色。畫面整體盡量以單色為主，捕捉自然色光的細微變化。當然，此一再現過程中，藝術家也注入個人的感受性，而不純粹只是客觀描摹。對照《銀湖》系列的厚重與沈澱感，油彩幾乎凝結為物質性極為明確的量塊，《台灣山脈》的韻致恰恰相反。在此，江賢二似乎有意表達景物因為光照的緣故，而顯現出一種彷彿聖靈充滿的通透性。即便是月光較為微弱的夜景也不例外。必要一提的是，《台灣山脈》系列雖以油彩繪成，卻給人如水墨畫暈染的流動印象。

儘管大自然自有其天籟之韻，古典音樂仍是激發江賢二創作的首要泉源。2011年，他從巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）經典的《十二平均律》發想，以手指取代畫筆，作出了《向巴哈致敬（十二平均律）》。巴哈嚴謹、均衡、和諧的音律結構中，不時還透出感性的肌理層次，細膩且富於變化。江賢二更像是一位演奏者，以指尖點彩，直接在畫布上塗擦。相較於《十二平均律》明亮、厚實、鏗鏘的鍵盤音，江賢二譜出的美感較為柔細，同時，其觸跡也讓人感覺更為輕盈、自由，甚至游離。如此，點、線、色彩三者不規律的交織，形構了樂音流動的視覺聯想。雖然是全抽象的表現，技法也南轅北轍，江賢二此作仍然勾喚了保羅‧克利畫作的色彩韻味。

將音樂的聽覺轉譯為繪畫的視覺，江賢二以德布西的鋼琴曲為觀照對象，所創作的《德布西──鍵盤》系列，明顯是更進一步的嘗試，而且十分精彩。德布西的鋼琴音樂很容易讓聽者對演出者的彈奏動作，亦即指尖在鍵盤上接觸與移動的軌跡，產生極為直接的視覺連結。不同的是，演奏者以琴鍵為譜，物理音串連為各種節奏、韻律、曲式，在三維的空間之中，依時間的線性流動，傳進聽者耳內之後，繼而轉換為一種聽覺的印象，甚至勾起視覺聯想。江賢二則是以畫面為譜，以近乎「繪事後素」的儀式，淨空全部畫面──此舉猶如正式演出前的那一須臾片刻，一切歸於靜默。面對眼前這片虛白，江賢二化身成為詮釋德布西音樂的演奏家。原本的琴鍵觸技表現，如今改以畫刀或畫筆結合油彩，隨著時間流轉，劃出輕重有致的變化之跡。

熟悉現代和當代藝術發展的觀者，或許很快就能想到，法國藝術家克萊茵（Yves Klein, 1928-1962）曾經結合交響樂曲的現場演奏，讓裸體模特兒在身上塗抹藍色顏料，並於鋪滿白色紙張的地面上，進行偶發的行動演出。江賢二雖然獨自一人創作，他實踐《德布西──鍵盤》畫作的做法，在慨念上似乎與克萊茵不無淵源。無獨有偶，他也採用了類似「克萊茵藍」的用色。經過江賢二的轉化之後，德布西的音樂變成一種更為遼闊的畫面。而且，大量的留白也提供畫作更多的想像空間，一如音樂餘韻的迴旋。

同樣從2011年開始發展，江賢二在《乘著歌聲的翅膀》系列當中，繼續結合以詩作為題的音樂。此一系列的規模更加龐大，視覺的複雜度更高。就音樂文本而言，《乘著歌聲的翅膀》是德國作曲家孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）根據詩人海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）同名之作，所寫成的一首藝術歌曲。事實上，從1980年代末期到1990年代中期，江賢二就引用過孟德爾頌極富盛名的鋼琴獨奏曲集《無言歌》，作為他另一畫作系列的標題。兩者相去二十餘年，只要稍作比對，很容易便可以看出：多少年來，江賢二慣於視覺性的減法，以極簡為手段，期能臻於不言而喻的境界；如今，他一改形式和技法的運用，轉向視覺性的加法，以複數的美感取代昔日的純化與單一。

回到《乘著歌聲的翅膀》所造的詩境，主人翁偕其戀人乘著歌聲的翅膀，夢幻神遊至東方的國度，流連在印度恆河岸邊。聖地的明月高照，繁花盛開，靜謐突顯了恆河的喧囂，使得羊兒也好奇地靠近傾聽。孟德爾頌將這首編織浪漫愛情，渴望甜美幸福的詩歌，譜為一支獨唱曲。傾訴的獨白歌聲，悠揚而充滿愛意。江賢二以這首獨唱曲作為發想，不知是否也有獻給與己偕老的愛妻之意？

倘若熟悉江賢二過往以來的創作，應當也會察覺《乘著歌聲的翅膀》與稍早《百年廟》一些作品的微妙關連；譬如，最具代表性的《百年廟98-16》（1998）和《百年廟98-17》（1998）等。除了延續《百年廟》作品中所見的「聖光」，《乘著歌聲的翅膀》進一步融入自然。就近體會這些新作，悠揚的樂音依然在畫面的深處繚繞。最明顯的變化還在於，觀者滿目所見與所聞，盡是自然世界的日月星辰之光、爭奇鬥妍的五彩花卉、海天交會的萬千氣象，以及隨四時、氣候、晨昏而變幻，聽似噪雜，不成曲調，然卻自成和鳴與交響的萬籟之聲。創造目不暇接的璀璨與繽紛的同時，江賢二也為自己的藝術導入源源不絕的盎然生機。如此大膽的風格轉變，想必也反映了他在療癒重生的過程中，對生命已有新的體悟和詮釋，而且，一點也不遲疑地全心擁抱及歌頌。

【序言】繁花綻放的一年─嚴長壽/嚴長壽
二〇一四年，對於江賢二老師真是一個繁花綻放的一年。

在這一年當中，江老師出版了他第一本人生著作。這本書中記敘了他一生的故事，閱讀過的讀者都深深為之動容，它讓我們看到了一個藝術家如何經過不同的磨難及各種心境的淬鍊，用全部的生命去追尋、執著於他的藝術之路。

這一年的十二月二十日，江老師在台東美術館，對台東的觀眾舉行了第一次的公開畫展。更重要的是，也就是在這一年，江老師把他一生的所有的精彩作品，首次整理公開，集結成《江賢二 PAUL CHIANG》、《江賢二：紙上作品．雕塑．地景藝術》二本作品集。將他一生創作的油畫、雕塑、紙上作品以及地景藝術，傾其所能地做了一個最完整的呈現。

如果説江老師的新書發表，讓我們看到一篇篇感人的故事，與徬徨磨練的心歷路程。那麼，這二本畫冊，就是讓我們看到他經過辛苦栽植、逐步成熟的甜美果實。每一幅畫作，每一個作品，都直接反應了畫家當時的心境。

早年，江老師在一種完全沒有自然光的環境下作畫，作品灰黑濃郁，內心抑鬱不得其解。回到故鄉台北之後，他以一幅幅作品抒發內心濃烈的鄉愁；不料，在生命的晚年，他卻在因緣際會落腳台東之後，因著每天身處大自然的美麗環抱，讓整個人的心都放開了。而我，也見證了他從「封窗作畫」到「打開窗戶」的過程，作品湧現出更多繽紛的色彩與溫柔的光線。

這些作品，一步一腳印累積出江老師的藝術高度；他對藝術世界的敬虔與奉獻，更是始終如一！七十多歲的他，往往一大早帶著一杯茶、兩根香蕉，就走進畫室創作。有好幾次，我親眼見他結束一天的創作，從畫室裡走出來，全身衣褲鞋子沾滿油彩，身形雖略顯疲憊，但卻是一臉的滿足，洋溢著某種光采，那種在藝術創作中的自得、陶然與愉悅，可以說是上天給他最好的祝福。

全世界有很多著名的藝術大師，偉大的作家，音樂家，舞蹈家等，他們的居所、宅第、畫室或花園，往往吸引無數世人絡繹不絕地朝聖、回顧、欣賞、追尋，而逐漸匯集成一種文化傳奇，成為心靈沉澱的所在。如今，江老師的畫室已然成為台東的新文化地標，這兩本作品集的發行，更是讓觀眾一窺藝術家一生成果的最快捷徑。

台東何其有幸，能夠在此時此刻，成為大師藝術生命中最精華的心靈家園及創作靈感的啓點；尤其對台東來說，能夠以其美麗壯闊的自然風景及淳厚的原生文化，吸引像江老師這樣的國際級大師在此落地生根，可說是自然文化與現代藝術在此有了最美麗的交會。

二〇一四年，對台東又何嘗不是一個繁花綻放的年代！

008 繁花綻放的一年─嚴長壽（文）／孟懷縈（英譯）
012 生命之歌─論江賢二的藝術─王嘉驥（文）／畢靜翰（英譯）
076 理解我的父親─江良詩（文）／張南星（中譯）
146 心的淨煉與美的湧現─吳錦勳（文）／畢靜翰（英譯）
028 油畫作品
292 江賢二年表
293 重要展出紀錄
294 索引

江賢二PAUL CHIANG

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