緒論
本書第一章〈不一樣的歷史，不一樣的人生〉透過侯孝賢台灣三部曲（《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995））的回顧，析論侯孝賢的電影在全球化的過程中，如何呈現作者電影和第三世界國族電影的矛盾弔詭；侯孝賢的電影如何影響台灣藝術電影的美學及行銷生產模式；侯孝賢如何處理不同的歷史時空來反映個人記憶、歷史、人生與戲之間的轇轕辯證。
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侯孝賢的《悲情》透過聲音和影像的辯證，以庶民記憶來質疑歷史大敘事。在空間處理不但以長鏡頭深焦呈現室內多層次空間的活動來反映家族和歷史命運糾結的興衰榮枯，更以自然景觀和人文景觀交疊出豐富的空間層次，來鋪陳多重殖民的生活經驗。在時間處理則以多重倒敘（flashback）套層結構來敘述政權移轉及歷史事件，讓事件在時間的摺曲中揭露。不同時點的經驗，透過多層次的傳遞，不斷由敘述者和觀眾「現在」的現實感和說話／觀看位置而產生意義的位移。從台灣三部曲過渡到現代都會男女系列，侯孝賢演繹了個人經驗、戲、歷史與人生之間相互衍生又矛盾弔詭的微妙關係。《悲情》寬美以日記與個人記憶檔案和發生中的二二八事件對話，來見證國家暴力和家族衰敝的命運；《戲夢》李天祿以回憶錄來戲說日本殖民歷史，並搬演布袋戲所代表的台灣文化元素，作為歷經家族疾病死亡和政權更迭的文化存活策略；《好男》的梁靜透過代表現代科技的傳真機以及蔣碧玉事蹟的排演，牽引歷史的鬼魂，和自己的慾望對話。而身為導演的侯孝賢，則歷經全球時空轉化，徘徊流連於上一代的記憶與下一代的瞬間當下，在全球化資本主義市場、藝術電影的創作與第三世界國族電影期待的交錯矛盾下，實驗不同的電影美學形式，或對歷史召魂攝魄，和當下對話；或由未來觀點回顧現在，企圖透過時間的沉澱，讓台灣社會焦躁浮動、流竄著旺盛生命力的現狀，成為歷史的光影定格。
第二章〈謊言實錄〉探討楊德昌的《恐怖份子》（1986）如何兼融現代主義以及後現代主義的美學風格，創造多向度的時空情境，一方面諧擬台灣社會前現代、現代、後現代並列雜陳，而事物的發展也沿著自我反射和擬像（simulation）邏輯而蔓生枝節，衍生多重寓意。另一方面，導演不但在層層精心設計的後設敘事（meta-narrative）中介入社會現實，也逐漸解構了電影符號所創造或投射的時間。本章援引德勒茲（Deleuze）的虛構敘事理論（Deleuze 1 33）和尼采的「偽造者」（forgers）觀念的辯證（Nietzsche 260-90），解析片中的性、謊言與暴力如何與時間之力作用，突破封閉的都市空間情境，形成寫實敘事與虛構敘事的逆轉，逃脫了道德的判斷，成為美學與形上學的課題。《恐》片可說是一群偽造者（這些偽造者既是背叛者，亦是說謊者或創造者）所形成的敘事連結：包括片中角色、導演及觀眾，形成了鎖鏈般的連結，參與了虛構敘事。透過觀視、慾望、認同的機制，造成情感效應（affect）。
本章也從女性主義「賤斥迴返」的觀點，來解讀如作家周郁芬和恐怖份子淑安這類女性角色如何以情慾動能及書寫來突破男性凝視及封閉空間，啟動敘事動能，變成行動主體。而在本片的最後二十分鐘，李立中是否真的殺了人而後自殺？他在何時死亡？死了幾次？這謎樣的影像內爆，模糊擬像與真實的界線，不斷以後面的影像邏輯推翻前面的影像邏輯，讓主體重新進入符號或假象發生的場域，再次啟動行動／誘惑的功能。最後楊德昌以既是導演亦是恐怖份子的極端暴力，終結了一序列的敘事連結，也以擬像的內爆來自我消解。
第三章〈見與不見之間〉探討楊德昌的台北都會三部曲《獨立時代》（1994）、《麻將》（1996）以及《一一》（2000）。這三部片聚焦於一九八七年台灣後解嚴時代至千禧年的台北中產階級浮世繪。這時期全球資本主義加速入侵台灣，迅速改變台北的面貌。台北逐漸成為光鮮亮麗的國際大都會。然而伴隨著經濟發展，卻是價值混亂、社會脫序，以及舊有倫理關係瀕臨崩解。從經濟層面來看，自1965 年至1970 年，政府一連串振興經濟方案帶動了中小企業以及外銷代工，台灣經濟開始起飛，逐年累積不少外匯存底。從1986 至1989 年短短四年間，金融逐漸自由化，而台幣對美元的匯率從40：1 升到26：1，大量熱錢湧入，使得台灣的投資及投機擴張（尤其是股票和房地產），形成泡沫經濟的「台灣奇蹟」，而有「台灣錢、淹腳目」的說法。但與此同時，經濟倫理和金融法規並未充分建立，以致地下經濟猖獗，中小企業投機、欠債、倒閉之現象時有所聞。此外，由於急功近利又缺乏智慧財產權的概念和法規，仿冒品猖獗，從民生消費商品、文化產品到科技產品，處處充斥著仿冒品，也為台灣帶來仿冒王國的稱號。
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台北三部曲的故事情節，有若通俗劇（melodrama）：充滿了商場的設局算計、勾心鬥角，再加上性、暴力、謊言，穿插了格格不入、喋喋不休的說教，以及難以置信的巧合。幸好楊德昌藉著場面調度、空間構圖、景框美學、影音雙軌敘事和畫外音、鏡像和玻璃窗的光影交錯，在「見」（visibility）與「不見」（invisibility）之間操弄著觀眾的認知、窺視（voyeuristic gaze），以及慾望，而使他的電影提升到藝術的層次，展現其獨樹一格的電影敘事。楊德昌每每在事件發生的轉捩點，以限制性的景框、半隱半現；或是全然未現，只由畫外音或影像蒙太奇讓觀眾猜測在鏡頭外發生之事；或由空鏡帶入事件發生的場景。凡此種種，均造成了延遲及懸疑的影像敘事效果，挑戰觀眾的觀視習慣，促使他們化被動為主動，努力的拼湊事件全貌或以後見之明來推測發生了甚麼事。除了公寓住家和辦公大樓的緊密空間、高架道路和興建中的捷運，具有地標意義的消費場所如圓山飯店、國際連鎖店Hard Rock Café、Fridays、誠品書店的咖啡座，也成為劇中人喬事情、談交易的所在。這些場所不僅匯集了八○年代以降中產階級對台北空間的集體記憶，也具體而微地繪製了台北邁向國際化、中西文化揉雜（hybridization）的城市空間。
不論是《獨立時代》的疏離美學和犬儒嘲諷，《麻將》的素樸寫實，或《一一》的虛實並列、城市與身體意象相互轉喻、影像科技與真實生活相互迴入，楊德昌在見與不見之間的空間調度和景框美學，也呼應他對大都會症候群的反思與哲理。他的觀點投射於《一一》八歲小男孩洋洋那天真卻含哲理的話語：「我們是不是只知道一半的事情？⋯我只能看到前面看不到後面，這樣不是就有一半的事情看不到了嗎？」洋洋的童言童語畫龍點睛的道出楊德昌想藉由台北三部曲所傳達的寓意：「只看到一半事情」意味著汲汲營營的都市人往往只看到事情紛紛擾擾的表相，卻看不見內在的真實自我；只顧追逐眼前的權勢與名利，卻不顧被遺忘於身後的傳統與人情道義。看來迷惘困惑的現代都會人只有超越那看到的一半，企及那看不到的另一半，才有機會得到救贖。
第四章〈漂泊的載體〉聚焦於蔡明亮的《愛情萬歲》（1994）、《河流》（1997）、《洞》（1998），探討蔡明亮電影美學，尤其著重於分析其如何以劇場手法來處理演員身體以及時間、空間。蔡明亮的電影，往往打破事物表面的因果邏輯，把日常生活的陳腔濫調（everyday banality）分解為各項元素：吃飯、喝水、做愛、沖洗、排泄、生病等，不斷重複排列組合。這些元素的排列組合，又透過身體與密閉空間的互動，呈現出事物的意義。換言之，身體與密閉空間的互動， 乃是決定這些元素排列組合的轉折與界面（intersects and interstices），重覆鋪陳出個人日常生活的儀式。在一場又一場拾蛻般的儀式中，身體和密閉空間有如不可靠的載體（unreliable register），不斷蒐集、篩濾、滲透都市邊緣人的情慾記憶。身體的離奇病徵（如《河流》中得了偏頭歪脖症的小康，《洞》中感染了不知名瘟疫的美美）、空間的裂變與過渡性（如《愛情萬歲》的待售公寓，《河流》的三溫暖，《洞》上下樓層之間莫名其妙的出現裂洞），則賦予這場儀式卡夫卡式的形上學蛻變（metaphysical metamorphosis），而有了存在主義式的象徵意義。
在蔡明亮電影中，身體不僅是呈現事物微細變化的終極容器，也是發展幻想、慾望的場域──我們透過導演的深焦長鏡頭，得以逼視這樣的慾望場域。電影的敘事架構，又因由聽覺和文字意義抽離到最低限而造成意義鎖鍊的鬆脫；情慾場景的極度視覺性和空間性，使得那慾望場域如一幕幕斷裂卻又重覆回返的想像記憶（imaginary reminiscence），吸引劇中角色和觀眾不斷進行移位、置換、排列組合的情慾拼圖遊戲。本章採用精神分析理論，把身體與密閉空間的互動，放在慾望與窺視、自戀迴路以及前伊底帕斯期的想像／影像記憶，去分析《洞》中美美和小康透過樓層裂洞的互窺，與五○年代歌舞場景植入的幻念空間；《愛情萬歲》待售公寓裡小康、美美、阿榮的鏡像遊戲、與「一張床、三人戲」的多重流動情慾與性別認同。本章亦採用希費曼的男同性戀主體建構模式（Silverman 371-3），把父子亂倫的慾望場景疊合於陽具母親懷抱嬰孩的影像／想像記憶（imaginary reminiscence），來翻轉家庭三角關係的慾望與認同結構，解析父子亂倫場景如何經由觀視與慾望關係的置換，造成男性／陽具象徵（phallus）／父權之名（the name of father）三位一體的意義滑脫，揭露其象徵符號層的破綻與欠缺。
第五章〈蔡明亮電影的廢墟、身體、與時間－影像〉聚焦於蔡明亮的三部電影：《天邊一朵雲》（2003）、《你那邊幾點》（2001）以及《黑眼圈》（2006），藉由文本分析和德勒茲的身體電影與時間－影像理論對話。本章針對影像、身體和時間的辯證進行剖析，並做哲學和美學的思考，同時探索身體電影和時間－影像在電影實作種種實驗的可能性。蔡明亮不僅在三部電影中呈現了角色／職業非演員那疲憊等待的日常身體之真實影像時延，亦藉由日常身體和儀式身體相互迴入，把介於真實和潛在之間難以區辨的晶體影像，嵌入觀視慾望的迴圈與電影類型的揉雜互文，以探索身體、時間、影像的種種關係。《天邊》的色情場景，充滿荒誕戲謔的喜感，「物」慾橫流而「人」不見了。汁液橫流淋漓盡致的西瓜看起來很色情；失去意識的日本女優那豐潤渾圓的身體看來像「人肉」充氣娃娃；小康頂著疲憊陽具卻必須時時勿忘「再舉」，看起來像上了發條的機器人；湘琪是那個想做愛，卻只能看著自己所愛的人和別人做的人。在《天邊》片中，蔡將《愛情萬歲》「一場愛、三人做」（阿榮和美美在床墊上做愛，小康在床墊下自慰）的遊戲推到極致，把小康、湘琪和日本女優放在慾望和窺視的迴圈中，藉由一連串的置換關係、誇張怪誕的情境和影像構圖，來模糊人與物和人與人的界線，並藉由身體面向的「情」「色」分離和極度視聽情境化而使身體成為時間－影像的介面，以嘲弄身體的虛擬性和親密關係的不可能。在《你那邊》蔡明亮讓那名存實亡的核心家庭徹底崩解，父親在片子一開始就已經死了；母親對父親的召喚不僅是精神性的，亦是肉慾性的。她從爬過的蟑螂、迴游於水族箱中的銀白色紅龍魚身上，看到父親的身體。而最為駭異的，莫如父親的身體早已通過死亡儀式而從「當刻」（或逝去的當刻）消失，她卻仍鄭重其事，像準備新婚之夜的洞房般，進行她和父親穿越陰陽兩界的「房事」。（全文請見《全球化時空、身體、記憶：台灣新電影及其影響》）
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