西方戲劇史（上/下）

名人推薦：★ 名人推薦
胡耀恆教授的這部《西方戲劇史》，洋洋大觀，學識淵博，涉獵之廣，是一部前所未見的戲劇論著。從古希臘戲劇的緣起，到現時代歐美各國的前衛戲劇，無不論及，史料豐富，論述精辟。不論從戲劇文學的角度，還是就表導演和舞臺藝術而言，這都是一部必備的書。對於愛好西方文學藝術的讀者，作爲一部西方文化史來讀，也肯定饒有趣味，受益匪淺。

（諾貝爾文學獎得主 高行健推薦）

★ 推薦序
我很高興看到我以前的學生胡耀恆博士，為中文讀者用中文編寫了這本總括性的西方劇場與戲劇史。在1969年在印第安那大學，...

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第一章　古代希臘：從開始至公元前三世紀

摘要
希臘是西方戲劇的源頭，遠在公元前六世紀，希臘城邦之一的雅典就在酒神節(Dionysia)舉行了「山羊歌」(goat song)演唱競賽，「山羊歌」就是悲劇或它的前身。另外兩個劇種，獸人劇和喜劇，也在同一時期先後出現。到了公元前五世紀，雅典國力臻於巔峰，戲劇發展成熟，產生了很多作家，其中有三位悲劇作家和一位喜劇作家有作品傳世。他們呈現了一個優秀民族的思想和感情，締造了世界戲劇的第一個黃金時代。

公元前四世紀，亞歷山大征服了希臘，它的戲劇隨著自由獨立的淪喪而迅速衰微。為了探討戲劇的緣起和特色，哲學家亞里斯多德(Aristotle, 384-22 B.C.)寫出了《詩學》(The Poetics)，這是西方藝術、文學及美學方面的第一本理論專著，不僅長久影響歐洲，其詞彙與術語至今仍在全球廣泛使用。在創作方面，當時最受歡迎的是「新喜劇」(the new comedy)，內容多為男女青年的愛情與婚姻，後來羅馬喜劇普遍都以它作為模仿對象，進而影響到後來歐美各國的喜劇。

亞歷山大大帝征服中東和非洲後，希臘的戲劇演出隨著遍佈，但盛行的是偏重色情的仿劇。更重要的是，希臘著述的抄本也因為流傳到這個地區而得到保存。在公元前二世紀，羅馬征服了希臘，但在戲劇方面卻模仿希臘的悲劇和「新喜劇」，不僅因此提升了水平，更穿越漫漫時空，影響到十六世紀的法國和英國。

1-1　戲劇的資源和前驅：史詩和史詩集成
希臘在史前就有星羅棋布的城鎮和農村，每個城鎮一般都利用附近的山川作為屏障，再聯合鄰近的農村組成「城邦」(polis/city states)。大約在公元前兩千年左右，一群愛奧尼亞人(Ionians)來到希臘最南邊的阿提加(Attica)地區，建立了以雅典為中心的城邦，面積約2,500平方公里。那裡雖然氣候溫和，但土地貧瘠，雨量集中冬季，只能種植葡萄和橄欖等類作物。因為糧食不足，雅典不得不對外通商，並且隨著人口的成長，移民到地中海北岸、西西里島、愛琴海中的許多小島、小亞細亞的西岸，甚至遠至黑海一帶。燦爛千古的希臘文化，主要就是由這些航海通商，冒險犯難的阿提加人所建立。
在公元前八世紀中葉，希臘人接觸到近東地區的腓尼基人(Near Eastern Phoenicians)，將它的文字轉化為希臘文字，從此進入歷史時期。在有文字以前，希臘就有豐富的口傳文學不斷累積，約在公元前800年左右，傳聞中的行吟詩人荷馬(Homer)將其中的一部分整理成兩套故事，到各地吟唱藉以謀生。其中一套是《伊里亞德》(The Iliad)，呈現希臘人遠征特洛伊城(Troy)的故事；另一套是《奧德賽》(The Odyssey)，講述遠征軍將軍奧德西斯(Odysseus)從特洛伊城回到家園的種種遭遇。它們大約在公元前六世紀寫成文字，每套編成24卷，後世稱它們為史詩或述事詩(epics)。這兩部史詩並沒有包容口傳文學的全部，於是後來出現了很多其它的作品，合稱為史詩集成(Epic Cycle)。
現存的希臘悲劇，絕大多數都直接、間接取材於荷馬的史詩與史詩集成，旁及其它的神話與傳說。最早有劇本傳世的艾斯奇勒斯(Aeschylus, 523-456 B.C.)就說過，他的悲劇只是「荷馬史詩盛宴的殘餚」。亞里斯多德也說過，對於希臘戲劇的發展，荷馬的史詩既是傑出的前驅，也是取之不盡的題材寶庫。兩部史詩都使用「晚著手點」(late point of attack)的技巧，例如《伊里亞德》中的事件前後歷時十年，可是它第一卷的事件內容已經接近故事的尾聲，與最後一卷中間的事件相差不過一個月而已。顯然受到它前驅的影響，現存的悲劇大都也使用「晚著手點」的手法。當然，每個劇作家在運用這些材料時都有絕對的自由，可以任意揮灑。
在公元前第七世紀，雅典有人改良技術，大規模種植葡萄和橄欖，加工出口，獲得巨利。這些豪富挾財力推翻了國王，實行寡頭政治(oligarchy)，但長期下來，大部分的人民不僅喪失了土地，甚至淪為奴隸，造成社會極端動盪。在溫和的改革徹底失敗以後，皮西斯瑞特斯（Peisistratus，或Pisistratus，生年不詳，卒於528 B.C.）發動政變，成為儳主(tyrant, 560-28 B.C.)。皮西斯瑞特斯去世後，他兒子繼承政權，但不久就遭到推翻，取而代之的是公民選出的民主政府（約508 B.C.）。在皮氏統治雅典的30餘年間，他推行了一連串重大的改革，既安定了社會，同時也提高了雅典的綜合國力和國際地位。
他還非常注重文教，很可能就是他使人寫下了荷馬的兩部史詩，然後使用它作學生的教材。雅典本來每四年就舉行一次大雅典娜節(Panathenaia)，慶祝它的保護神雅典娜(Athena)的生日，後來皮氏在這個節慶中加入了說書比賽，讓職業的說書人配合樂器念誦荷馬的史詩，並且配合適當的表情動作。他還經常邀請其它地區的著名詩人到雅典表演他們的技巧，藉以欣賞觀摩。

1-2　悲劇的起源
依據他一貫提倡文化的作風，皮氏在公元前534年的酒神節(Dionysia)創立了「山羊歌」(goat song)的表演競賽，優勝者是塞斯比斯(Thespis)。因為史料不足，這次比賽是否就是悲劇，至今人言言殊，個中梗概，最好從酒神節本身開始探討。酒神戴歐尼色斯(Dionysus)是天神宙斯與一個世俗公主的兒子，一度遭到殺害肢解，但又奇蹟復活，在埃及和中東一帶受人信奉，祭典中一般都涉及飲酒狂歡、亂性雜交，以及犧牲活人。這種信仰大約在公元前十三世紀傳入希臘，最初受到排斥，荷馬的史詩中只有一處略微影射到祂的存在，但並不重視，可是在此後的世代裡，希臘人逐漸將祂的死而復生比擬為季節的輪轉，或葡萄的枯萎與成長，又將祂的色情本性與子孫綿延掛鉤。這些改變彌補了希臘原有信仰的不足，各城邦於是逐漸發展出對祂的崇拜，以及祭典時的歌舞。
至於「山羊歌」，它的希臘原文(trag(o)­aoidia)是由兩個部分組成：前面部分是tragos（雄山羊），後面部分是aeidein（唱），「悲劇」(tragedy)這個字就是由這兩部分合成。果然如此的話，參加公元前534年競賽的劇團一定不少，反證出悲劇在以前就已經存在。但「山羊歌」與它的表演競賽還有其它三種可能的關係：各個歌隊環繞山羊唱歌，比賽優劣；山羊作為唱歌優勝歌隊的獎品；或山羊是歌隊在表演時的犧牲品。因為這個關鍵字的多種意義，有的學者否認這次競賽的表演節目是「悲劇」，更有學者主張悲劇要在公元前501年才出現。
現存最早探討悲劇起源的相關資料，是大約寫於公元前335年的亞里斯多德的《詩學》，他寫道：「悲劇是經由酒神歌舞的引導者發展而出」(originated with the leaders of the Dithyramb)。與酒神歌舞有關的是豎琴詩(lyrics)，它因為在吟唱時都有豎琴(lyre)伴奏而得名。它的歷史與史詩同樣悠久，旋律變化甚多，用途非常廣泛，包括一般的社交應酬、祭典祈禱、婚喪喜慶、運動競賽，以及戰爭前後的聚會等等。豎琴詩中有一類就是酒神歌舞(dithyramb)，專門用於紀念這位外來的浴火重生的神祇。
在現有資料中，最早提到酒神歌舞的殘片約寫於公元前七世紀中葉，其中提到：「當我的頭腦酒光閃閃之時，我知道如何領導酒神可愛的歌隊歌唱。」幾十年後，雅典鄰邦科林斯(Corinth)的阿瑞溫(Arion, 625-585 B.C.)利用酒神歌舞的形式表演故事，這些故事稱為「悲劇」(tragikon drama)，表演者則稱為「悲劇表演人」(tragoidoi)。由於他的貢獻，有些學者認為科林斯是悲劇的發源地。即使如此，它的「悲劇」並未具備後來悲劇的形式。現在保存最完整的《提修士的來臨：一個酒神歌舞》(The Coming of Theseus: A Dithyramb)，寫於公元前490年左右，全詩約60行，透過歌隊與雅典國王的問答，讚美雅典未來的明君提修士(Theseus)。這個實例顯示，經過長期的演變以後，酒神歌舞在內容上已經從讚頌酒神蛻變到也能讚頌英雄，但是在形式上，它仍然只是歌隊與一個歌舞者之間的對答。
亞里斯多德以後，羅馬著名的詩人荷瑞斯(Horace, 65-8 B.C.)宣稱塞斯比斯經常駕車到雅典附近的城鎮演出酒神歌舞。如果他表演的和《提修士的來臨》的情形一樣，塞斯比斯可能是個職業的酒神歌舞表演家，由歌隊唱歌跳舞，他則獨立於歌隊之外，和它對舞對唱，成為它的「回答者」(answerer)。這樣的表演並沒有具備後來悲劇的完整形式，它還需要更多的演變和發展。簡言之，悲劇是逐漸蛻變而來。很多學者否認這個看法，其中包括古典文學專家艾爾思(Gerald Else, 1908-82)。他認為悲劇的各種因素在公元前534年以前已經完全具備，塞斯比斯只需將它們整合演出就是悲劇。換言之，水到渠成，悲劇一蹴而就。
無論悲劇起源的細節如何，自從第一次開端以後，「山羊歌」的競賽幾乎每年舉行一次，並且奠定了很多的慣例：一、以紀念酒神的名義，一年一次在戶外舉行；二、它的表演都是載歌載舞；三、它的演員和歌隊成員都由男性擔任；四、他們在表演時都戴著面具，轉換角色時調換面具即可，相當快速方便。

1-3　獸人劇與喜劇的起源
悲劇之外，希臘第二個重要的劇型是獸人劇(the Satyr play)，就是由人化裝為獸作為歌隊隊員的戲劇。「獸人」的希臘文是Satyr，中文以前多音譯為「撒特劇」，現在的意譯可以簡單顯示出它的特性。在希臘神話中，獸人是酒神戴歐尼色斯的隨從，平時住在森林，但有時跟隨祂四處走動，途中不時糾纏仙女，企圖與她們尋歡取樂，但都遭到排斥，成為被嘲笑的對象。紀念酒神的歌舞由它們組成歌隊參加表演，自是順理成章，不過值得注意的是這些獸人的父親西里奴斯(Silenus)，在劇中通常扮演獨立的人物而非歌隊的領隊。獸人劇如何形成迄無定論，一般以為它出現在公元前六世紀晚期。在形式上它和悲劇一樣，主角都是神祇或貴族，經由幾個片段(episodes)演出一個完整的故事，由歌隊穿插其間。不同的是，獸人劇以滑稽戲謔的態度，粗俗鄙陋的語言，以及輕快放縱的動作，對劇中主角加以諷刺或嘲笑。獸人劇如此呈現出神祇或貴族低俗僻陋的一面，可以說與悲劇相輔相成。它在公元前501年以後被納入正式的比賽。
希臘第三個重要的劇種是喜劇(comedy)。「喜劇」(komoidia)的原意是「狂歡歌」。它如何起源，如何發展，我們並不清楚。亞里斯多德在《詩學》中只簡略說過：「喜劇則經由陽具歌的引導者(leaders of phallic songs)……作為民間風俗，至今仍保存於許多城市之中。」在古代希臘，陽具崇拜非常普遍，教派也很多，各有不同的慶典儀式。在慶典遊行的行列中，參與者裝扮成野獸、獸人（半人半獸），或者大胖子；還有人手舉長竿，上面掛著誇大的男性生殖器，表示演出即將舉行，以廣招徠。這個行列與沿途的觀眾嘻笑逗趣，不知什麼時候，可能某隊的領隊一時即興表演，於是就產生了第一位喜劇的演員，情形就與悲劇相似。喜劇在公元前487-486年被納入競賽。

1-4　仿劇
除了以上提到的三個劇種以外，希臘還盛行一種仿劇(the Mime)。它泛指民間許多文化水平偏低(sub­culture)的娛樂活動（包括短劇、模仿飛禽走獸的表演，以及形形色色的歌舞和雜耍）以及它的表演人員。它在公元前六世紀發源於希臘的多利安(Dorian)地區，最初模仿神話中的人物，並且加以諷刺，後來將對象轉移到社會的低層。仿劇演員包括男女兩性，一般都不戴面具，他們的表演有的是即興，有的依照事先編好的劇本。在公元前五世紀，職業性的藝人已經經常在希臘的市場和宴會中巡迴表演，這個時期最著名的作家是蘇福容(Sophron of Syracuse)，一個住在西西里島的希臘移民。他使用希臘當時最流行的多利安方言(Doric dialect)，經由散文的對話，呈現島上希臘人的日常生活，這些劇本包括《鮪魚釣叟》(Tunny­Fisher)與《縫紉女》(Seamstress)等等。劇本早已失傳，但知它們有的詼諧，有的莊重，文字中充滿格言式的金句。很多學者認為，柏拉圖(Plato, 428/7-348/7 B.C.)受到蘇福容的影響，同樣以對話的形式用散文寫出他的哲學論著。
蘇福容以後的仿劇作家很多，但只有赫隆達斯(Herodas/Herondas, ca. 300-250 B.C.)留下八個短劇，它們共有700多行，呈現了一些市井人物的生活片段。例如《皮條客》中，一個老嫗為人牽線，誘惑一個丈夫遠出的少婦紅杏出牆；《聊天的朋友》中，兩個女人在閒聊中吐露偷情的經驗；《私塾老師》呈現一位老師要鞭打他調皮貪玩的學生；《鞋匠》中的主人翁口若懸河誇耀他的產品；《媾婦》(The Jealous Woman)中，一個貴婦購買了一個年輕的奴隸作為做愛的伴侶，後來懷疑他勾引別的女人，於是對他加以嚴重的威脅。這些作品是否演出不得而知，但一般來說，仿劇一向被認為難登大雅之堂，從來沒有在大型的戲劇節演出。


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第十二章　俄國：從開始至十九世紀末期

摘要
居留於今天俄國南部草原的斯拉夫民族，九世紀時建立了基輔公國，信奉天主教。蒙古人統治南俄時期（十三至十五世紀），公國以莫斯科為首都逐漸擴大疆域。十七世紀初期，俄國各地區互相傾軋，於是共推羅曼諾夫家族(the Romannovs)的領導人為沙皇(1613)，開始了三個世紀的專制政權。為了促進國家進步，彼得大帝（1682-1725在位）將首都從莫斯科遷移到聖彼得堡，直到沙皇政權覆滅後才又遷回莫斯科(1918)。

俄國地區本來只有零星的歌舞雜耍表演，沙皇時代才開始引進西歐先進國家的表演藝術，在新、舊首都先後建立了很多劇院，以及培養表演人才的學校。十八世紀中葉以後，很多地主貴族運用農奴組成農奴劇場 (serf theatre)，戲劇表演隨著擴散到全國各省。俄國早期的劇作家首推蘇瑪洛可夫 (Alexander Petrovich Sumarokov, 1718-77) ；演員方面，最重要的是渥可夫 (Fyodor Volkov, 1729-63)。他成立了俄國第一個職業劇團。他的繼任者在英、法研究表演方法，促成了劇團的長足進步。但是整體說來，十八世紀俄國的優良劇作寥寥無幾，演出的劇目大多數是翻譯的外國劇本，尤其是從德文翻譯的通俗劇 (melodrama)。

十九世紀時，俄國政局愈來愈動盪不安，政府對戲劇的檢查和控制隨之加強，後來甚至只允許聖彼得堡及莫斯科兩地的皇家劇院演出劇本 (1804)。俄國擊敗拿破崙大軍的入侵以後 (1812)，很多知識份子提倡「斯拉夫主義」(Slavophile)，積極創作，於是出現了俄國第一個不朽的經典之作《聰明誤》 (Woe from Wit) (1823)，以及大詩人亞歷山大‧普希金 (Alexander Pushkin, 1799-1837) 的歷史悲劇《格都諾夫》(Boris Godunov) (1831)，但兩劇都遭到長期禁演的厄運。唯有果戈里 (Nikolai Gogol, 1809-52) 的《督察長》(The Inspector General) (1836) 因為偶然的因素才得以及時演出。

能夠在藝術良知與嚴格檢查之間取得平衡的是奧斯卓夫斯基 (Alexander Ostrovsky, 1823-86)。他是俄國十九世紀最為多產的劇作家，他的傑作《雷雨》(Thunderstorm) (1859) 及《登徒子的日記》(The Dairy of a Scoundrel) (1868) 至今仍經常在俄國上演。同時代其他的劇作家還有屠格涅夫 (Ivan Turgenev, 1818-83)、皮謝姆斯基 (A. F. Pisemsky, 1821-81)以及蘇可法 (Alexander Sukhovo¬Kobylin, 1817-1903) 等人。

因為經濟原因，原來地主自組的農奴劇團紛紛獨立，在1840年代達到170個以上。原是農奴的演員謝菩金 (Mikhail Shchepkin, 1785-1863)，後來成為莫斯科瑪利劇院 (Maly Theatre) 的臺柱。他接著引進了沙多夫斯基 (Prow Sadovsky, 1818-72)，相對於以前只注重外形逼真的演出，這位新秀同時還注重人物內心的變化。後來史坦尼斯拉夫斯基 (Konstantin Stanislavsky, 1863-1938) 將他的風格進一步發揚光大，逐漸形成今天仍在影響全球的史坦尼表演體系。皇家劇院的獨佔權最後終於取消 (1882)，促成很多劇院與劇團的成立，其中有一個特別鼓勵新作，年輕的契訶夫 (Anton Chekhov, 1860-1904) 於是開始創作戲劇，在二十世紀綻放異彩。

12-1　從開始到十七世紀
在歐洲主要的國家中，俄國的戲劇歷史並不長遠。九世紀以前，許多遊牧民族生活在南俄草原，大多是斯拉夫人。九世紀中葉，位居波羅的海與黑海之間的基輔人建立公國，從事貿易，由於仰慕拜占庭的文明，特別是它宏偉的教堂建築，接受天主教為國教(988)。十三世紀中，蒙古帝國攻佔俄國南部大部分地區，建立欽察汗國，原有各地公國本就互不相屬，此時更只能屈服於鐵蹄之下，繳稅服役。基輔衰落後，當地教會主教將教堂遷到莫斯科，後來俄國王子也遷到這裡(1326)，逐漸擴大領地，到1400年代，範圍直徑約有400公里。後來蒙古內亂，莫斯科趁機反抗，不僅取得獨立，而且疆域逐漸擴大。拜占庭滅亡後(1453)，俄羅斯地區的教會逐漸獨立自主，形成東方正教(1589)，使用斯拉夫文的儀式。在十六、十七世紀一連串教會整合與領袖改選之中，沙皇一再操控，終於使教會受到宮廷的控制，效忠沙皇。
由於以上這些歷史原因，俄國民間類似戲劇的活動雖然自古有之，但現存的紀錄絕少。大約從十世紀時開始，就有半職業性的藝人(skomoroki)到各地巡迴表演，有的還遠到西伯利亞。他們講故事、說笑話、唱歌、玩樂器、耍熊，有時扮演傀儡戲，不一而足。他們的表演令人驚異，獲得了魔術師(wizards)的名聲。後來有些藝人被宮廷收納(1572)，日後卻因為教會及沙皇認為他們與巫術有關而遭到驅逐(1648)，終於在十八世紀完全消失。除了這個傳統之外，俄國民間在許多節慶中（如生日、婚禮、狂歡節、耶誕節等等），都有類似或接近戲劇的活動，如喬扮婚禮、玩戰爭遊戲，以及有故事情節的歌舞等等。由於這兩種傳統，俄國戲劇的起源來自民間娛樂，而非像西歐般來自教堂儀式。
中世紀盛行於西歐的宗教劇，在十五世紀才在俄國開始出現，其中較早的一個題材是《舊約聖經‧但以理書》(Book of Daniel)中的一個插曲：巴比倫國王將三個不願向異教屈服的以色列青年投入爐鼎，但他們因為受到上帝庇護而毫髮未傷。這個題材為各教會自行編演，稱為「火爐劇」(The Furnace Play)，其中的一些片段後來被攝入俄國電影《恐怖的伊凡》(Ivan the Terrible) (1944, 1958)之中。
十七世紀早期，從波蘭來的耶穌會教士在學校教授拉丁文戲劇，並且讓學生演出耶穌的誕生與受難，以及聖徒的事蹟與殉道等等，企圖藉此使俄國人改信天主教。為了抗拒，東正教人士將這些戲劇改成俄文，加上民俗成分，以及喜劇、鬧劇和歌舞場面演出，後來還讓它們巡迴表演。在十七世紀晚期，學校中的教士，進一步以《聖經》和歷史為題材編成劇目，穿插歌舞演出，目的在灌輸效忠沙皇的思想。
在十七世紀初期的紊亂政局中，土地貴族選舉羅曼諾夫家族(the Romannovs)的彌切爾出任沙皇（Michael，1613-45在位），局勢才大致安定。他的兒子艾勒克斯繼位後（Alexis，1645-76在位），為了遷就土地貴族，即位時立即正式承認農奴制度，接著又驅逐了依附宮廷的的民俗表演者(1648)。後來他聽到駐外使節報告外國戲劇的情形，就安排以演戲來慶祝王子誕生，主持其事的是約翰‧格里哥立(Johann Gregory, 1631-75)。他生長於德語地區，後來成為路德會的牧師兼教師，他先從自己熟悉的德文劇本中翻譯改編了幾個與《聖經》有關的劇本，接著又從居住在莫斯科郊外的日耳曼商人中選了64名年輕人予以訓練，充作演員在沙皇的夏宮演出(1672)。舞臺是臨時搭建的平臺，但非常注重景觀及音樂效果。演出長達十個小時，沙皇與皇后全程觀賞，興趣盎然，對劇團獎賞有加。劇團此後又有幾次演出，引進更多劇目，但是因為他和沙皇在短期內相繼去世，宮廷演出也就戛然中斷。

12-2　十八世紀歷屆王朝積極扶植表演藝術
彼得大帝（1672生，1682-1725在位）雖然10歲就成為名義上的沙皇，但遲至1694年才真正掌握實權。他在政局穩定後，隱藏身份到西歐先進國家進行了18個月的訪查(1697-98)，回國後進行政治、軍事、工業與教育等等改革，使俄國脫胎換骨，從中世紀的落後狀態，蛻變成像西歐一樣的先進國家。訪查期間，他接觸西歐的戲劇，決定利用演戲來宣傳新政，於是從俄國邊境地區引進一個德語劇團(1702)，又在莫斯科現在的紅場地區建立劇場，以德文及俄文演出莫里哀、喀德隆等西歐作家的作品，免費讓人民觀賞，但一般人反應非常冷淡，他們只對嬉笑熱鬧的插曲感到興趣，加以彼得大帝政務匆忙，無暇戲劇，劇團在幾年後便結束(1706)。反而是他的妹妹領導一群人士，改編了很多法國和義大利的騎士傳奇故事，在她的私人劇場上演，相當受到歡迎。1713年，彼得大帝將首都從莫斯科遷移到十年前才開始興建的聖彼得堡(St. Petersbug)。後來的發展顯示，新、舊兩個首都均成為俄國的戲劇中心，但新的中心比較容易取得政府的支持和資源，舊的則有較多的創作自由和發展空間。
彼得大帝去世後，經過一連串的權謀運作、政治鬥爭以及群眾暴亂，彼得大帝的一個姪女安娜(Anna Ioannovna)最後成為安娜女皇（Empress Anna，1693生，1730-40在位）。她沒有受到良好的教育，而且丈夫早逝，又性喜玩樂，國政完全依賴她的情夫比隆(Ernst Johann Biron, 1690-1772)和一群德國顧問治理。幸好在彼得大帝建立的基礎上，俄國軍事力量已能安內攘外，它的工業逐漸興盛，鐵礦產量高居全球第一，所以安娜王朝有足夠財富支付很多豪華的建築及奢侈的活動。
安娜女皇登基時，波蘭國王為了表示慶賀，派遣了一個義大利藝術喜劇團前來表演，大受歡迎。女皇此後即不斷邀約西歐的團體前來表演歌劇、芭蕾和戲劇，透視法的佈景技術也隨之引進。她同時還聘請了傑出的芭蕾教師和作曲家長期留在宮廷服務。基於「要請就請最傑出的」原則，德國當時最著名的女演員諾伊貝(Caroline Neuber, 1697-1760)也在重金禮聘下前來。1730年，女皇為了增加王朝安全，建立了俄國第一支警衛軍團(the Izmailovsky Regiment)，隨即設立了「軍官訓練學校」(the Cadet College) (1732)，要求貴族子弟入學，課程注重藝術素養，音樂、舞蹈及芭蕾佔有重要地位。三年後該校舞蹈老師南德(Jean­Baptiste Landé)為女皇舉行了俄國第一次公開的芭蕾表演(1735)。這些軍官訓練學校培養的人才，長期成為俄國表演藝術的中堅力量。
女皇伊麗莎白即位之後（Empress Elizabeth，1741-61在位），俄國國勢更強，積極參與西歐各國的外交與戰爭，獲得廣大土地。她宮廷的豪華富麗冠於全歐，她個人更窮奢極欲，每週都舉行兩次大小宴會。她同時熱愛表演藝術，經常邀請外國的藝術團體到宮廷表演，其中義大利的歌劇和法國的戲劇尤其頻繁。在教育機構上，她詔令建立了莫斯科大學(1755)、在聖彼得堡建立了俄國第一個職業性的公共劇院(1756)以及俄國藝術學院(The Russian Academy of Arts) (1757)。長期累積的結果，俄國很多高層知識份子對西歐的先進表演藝術都有了深刻的了解，更有人模仿創新，發奮圖強，伊麗莎白因勢利導，致使俄國在表演藝術上突飛猛進，並且展現民族的特性。
伊麗莎白時代重要的劇場工作者首推蘇瑪洛可夫(Alexander Petrovich Sumarokov, 1718-77)。他家世良好，畢業於「軍官訓練學校」，舞技高超，對法國的藝術也有深厚的了解。他模仿莫里哀和拉辛，寫出很多新古典主義式的喜劇和悲劇。他的悲劇《呼救》(Khorev) (1749)公認是俄國的第一個正規劇本，由軍官訓練學校的學生演出，由於演技良好，獲得女皇的賞識與鼓勵。後來的劇本有的是與俄國歷史有關的悲劇，有的是諷刺社會的喜劇；他還改編了莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》和《馬克白》。一般來說，蘇瑪洛可夫的作品顯示俄國戲劇尚在萌芽階段，思想平庸，文字拙劣，貴族對它們反應冷漠，觀眾多為新興的中產階級，但他們感到興趣的多為表演中的笑鬧部分。

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第一章　古代希臘：從開始至公元前三世紀

摘要
希臘是西方戲劇的源頭，遠在公元前六世紀，希臘城邦之一的雅典就在酒神節(Dionysia)舉行了「山羊歌」(goat song)演唱競賽，「山羊歌」就是悲劇或它的前身。另外兩個劇種，獸人劇和喜劇，也在同一時期先後出現。到了公元前五世紀，雅典國力臻於巔峰，戲劇發展成熟，產生了很多作家，其中有三位悲劇作家和一位喜劇作家有作品傳世。他們呈現了一個優秀民族的思想和感情，締造了世界戲劇的第一個黃金時代。

公元前四世紀，亞歷山大征服了希臘，它的戲劇隨著自由獨立的淪喪而迅速衰...

全書的組織與內容，以及付梓前的感謝與熱望
本書呈現西方戲劇、劇場以及理論三方面的演變，從公元前八世紀開始，至二十世紀末葉結束，共約五十三萬字，外加插圖約一百三十餘幀。
本書的編寫，受到先師布羅凱特 (Oscar G. Brockett) 教授的啟發和鼓勵。他的《劇場史》(History of the Theatre) 自從1968年出版以來，四十多年間增訂版多達十次，至今仍是風行美國大學的教科書，並已譯為二十餘種不同文字，傳遍全球。我在美國大學任教期間都選用他的最新版本作為教材，回到母校臺灣大學後也一度如此，甚至考慮予以翻譯。我翻譯過他的一本小書，以《世界戲劇藝術欣賞》之名出版，幾十年來一直流行海峽兩岸，但是經過多年教學相長的經驗，我逐漸認識到為了全面深入了解西方戲劇的精華，必須將先師《劇場史》原著的範圍縮小，將它的內容加深。
在另闢蹊徑的同時，本書在組織上也有所改變。一般歷史均依照時空劃分章節，本書則增加了影響力一環。德語地區在「通俗劇」(melodrama) 以前，始終沒有影響到其它國家的戲劇，不提到它不會妨礙我們對那些先進戲劇的了解。可是它在十八世紀後期產生的「通俗劇」，引發鄰近國家的積極模仿，我們於是從這個時期開始呈現德語地區的戲劇，從它的源頭進行連貫的陳述，達到一氣呵成的效果。同樣的處理方式應用到俄國、美國以及東歐地區，它們也同樣自成單元，清楚連貫。英國及法國戲劇源遠流長，本書於是將它們分為兩、三章，俾便顯示它們的變化與影響。經過這樣處理的結果，現代戲劇以前的每個國家（或地區）都成為一個獨立單元，自成一章。
本書共有17章，每章均以「摘要」開始綜述全章內容，接著呈現四個重點：一、時代背景。除了一般的歷史音訊外，在各章增加了很多資料，對於了解那個時空的戲劇內容，有不可或缺或相得益彰的功能。二、戲劇史。全面呈現每個時代戲劇的全貌，探討其中傑出作家及他們的代表作，對於很多次要作品也盡量勾勒出輪廓。此外，還深入介紹了晚近百老匯膾炙人口的劇目（如《長髮》、《哦！加爾各答！》，以及音樂劇《獅子王》等等。三、劇場史。各個時代與戲劇表演有關的場地、設備與人員，本書均作了全面的陳述，並配合適當的圖片。四、戲劇理論。對於希臘亞里斯多德的《詩學》，以及法蘭西學院關於「新古典主義」的論述，本書以四、五千字加以介紹詮釋。對於德國萊辛狂飆運動以降的寫實主義等等，本書更運用嶄新資料，持平探討。西班牙的戲劇，一般都偏重呈現它的黃金時代，但本書仍然遵循上述的四個重點，因而更能顯示事件間的來龍去脈，全面加深我們的了解。
以上各章資料，多來自一般的出版品；部分罕見的資料，當年攻讀先師的課目時已經查閱；至於最新的資料則大多取自網路。除了「多聞闕疑，慎言其餘」之外，每章在定稿前都需經過三道關口。首先，我每章寫完後都將文稿寄給何一梵教授過目。他是我臺灣大學研究所的高足，後來赴美國獲得碩士，赴英國獲得博士，在學養上青出於藍。他對拙稿提出各種修正的建議，從段落組織、歷史真相，到文字修飾，鉅細靡遺。我據以修正後再請教學者友人，就其專業領域協助校訂，他們的芳名請見「各章校訂學者名錄」。對於他們的校訂稿，三民書局的編輯倪若喬女士始終費心檢閱，務求各章內容前後一致，敘述清楚順暢，經常建議我改動重寫。經過這三重關卡，拙著無異於多人心血的結晶，在此謹向每位參與者致上衷心的感謝，同時敬請海內外學者與讀者，不吝賜教指正。
如上所述，本書是中文同類書籍中，迄今為止最長的一本。在付梓出版前夕，我心中充滿感激與熱望。半個世紀以前，我學成回到母校臺灣大學服務時，學校正在配售宿舍給部分同仁，我無錢繳付首期訂金。三民書局的董事長劉振強先生知道後，親自帶來一盒水果和訂金約我寫書，相談數分鐘後即行離去，既未說明書的內容，也未索取收據。四十年倏忽過去，我在七十歲退休後才開始著手寫書，這時電腦網絡已經暢通，各種資料極易取得，我嘗試多年之後，深知一部西方戲劇歷史可長可短，取捨間需要徵求出版者意見。其實，自從第一次見面以後，劉先生對此事從未聞問，我想他家大業大，這種小事他那會記在心上，不料再次見面時，他竟然道出上次見面時，我告訴他自己因缺錢而窘迫的往事。我從臺大畢業後獲得部分公費到美國進修，但是身上現金不過美金十元，在洛杉磯等候轉機時要使用廁所，但先需投入一枚25分的輔幣才能開門進去，我捨不得將有限財產付諸東流，於是在一排門前反復徘徊，直到後來有人從門內出來，拉住窄門讓我進去，才解除了我的當務之急。
接著我詢問劉先生關於寫書的計畫。我認為用中文寫的西方戲劇史固然為數不少，但尚乏一部篇幅龐大、內容詳細的巨著。這樣的作品也並非全無，但都由多人執筆，分別撰寫，以致各章自有特色，鮮能有連貫的論述及統一的結論。劉先生回覆道，拿了訂金即行失聯的人很多，我既然君子固窮，自動聯繫，一切均可按照己意進行。有此保證，我於是在生命餘暉的十年裡寫出本書。在這漫長的過程中，從幾十年前約稿到最後出版，劉先生一直都保持尊重與鼓勵的態度，令我衷心感謝。
至於我的熱望則來自本書所顯示的一個史實：一個國家從開始接觸外來的戲劇，到結合自己的文化，對世界劇壇作出回饋與貢獻，一般都需要三、四個世代，美國如此，英、法、德、俄莫不皆然。我國從二十世紀初期引進西方話劇，開始模仿編寫，迄今已經一個世紀，劇場從原來僅限於首都及大都會，到現在已經遍及一般縣市，演出頻繁，類似西方戲劇的四個黃金時代：古代希臘，十六、十七世紀的英國和法國，以及十九世紀以來的歐洲。以中國文化的悠久深厚，以及近代歷史的波瀾壯闊，深望我們戲劇界的精英把握契機，創作出劃時代的傑作，在世界舞臺綻放豪光，與西方國家的舞臺互相輝映。

胡耀恆

全書的組織與內容，以及付梓前的感謝與熱望
本書呈現西方戲劇、劇場以及理論三方面的演變，從公元前八世紀開始，至二十世紀末葉結束，共約五十三萬字，外加插圖約一百三十餘幀。
本書的編寫，受到先師布羅凱特 (Oscar G. Brockett) 教授的啟發和鼓勵。他的《劇場史》(History of the Theatre) 自從1968年出版以來，四十多年間增訂版多達十次，至今仍是風行美國大學的教科書，並已譯為二十餘種不同文字，傳遍全球。我在美國大學任教期間都選用他的最新版本作為教材，回到母校臺灣大學後也一度如此，甚至考慮予以翻譯。我翻譯過他的一本小...

推薦序
自　序
各章校訂學者名錄

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第一章　古代希臘：從開始至公元前三世紀
摘要
1-1 戲劇的資源和前驅：史詩和史詩集成—3
1-2 悲劇的起源—4
1-3 獸人劇與喜劇的起源—6
1-4 仿劇—8
1-5 戲劇節的安排與演進—9
1-6 雅典的酒神劇場—11
1-7 雅典的興盛與沒落—14
1-8 現存悲劇的題材、結構與成規—15
1-9 第一個悲劇家：艾斯奇勒斯—16
1-10 第二個悲劇家：索發克里斯—20
1-11 第三個悲劇家：尤瑞皮底斯—24
1-12 喜劇家：阿里斯陶芬尼斯—30
1-13 新喜劇作家：米南得爾—33
1-14 希臘化時代的劇場和演出—36
1-15 《詩學》—38
1-16 雅典沒落，戲劇淡出—41

第二章　古代羅馬：從開始至十五世紀
摘要
2-1 羅馬戲劇的背景：歷史、政治和宗教—45
2-2 愈來愈多的節日活動—46
2-3 文學性戲劇的萌芽—48
2-4 第一位有作品傳世的喜劇家：普羅特斯—49
2-5 第二位有作品傳世的喜劇家：泰倫斯—51
2-6 唯一有作品傳世的悲劇家：西尼卡—53
2-7 仿劇與默劇—55
2-8 演員、演出安排與表演場地—58
2-9 兩本學術論著：《論建築》與《詩藝》—65
2-10 戲劇以外的競技娛樂—67
2-11 西羅馬的淪亡與戲劇的衰落—68
2-12 東羅馬帝國的興衰與文藝概況—69

第三章　中世紀：500至1500年
摘要
3-1 羅馬帝國解體後的新制度—73
3-2 民間的娛樂表演—74
3-3 戲劇誕生的溫室：修道院—76
3-4 修女作家羅斯維沙—80
3-5 儀典劇—82
3-6 愚人宴與孩子主教宴：胡鬧性的演出—84
3-7 宗教劇轉移到戶外演出：1250年左右開始—85
3-8 十三、十四世紀盛行於法國的神蹟劇—88
3-9 十五、十六世紀盛行於法國的耶穌受難劇（或神祕劇、行會劇）—91
3-10 其它地區的宗教劇—93
3-11 寓意劇、道德劇—95
3-12 舞臺、佈景與特殊效果—99
3-13 宗教劇演出的組織、演員與導演—101
3-14 宗教劇的中斷與評價—105
3-15 世俗戲劇—106

第四章　義大利：從文藝復興至十九世紀末期
摘要
4-1 文藝復興的時空背景與成就—111
4-2 古典戲劇資料的翻譯出版與演出—114
4-3 學院派創作的喜劇與悲劇—116
4-4 從田園劇、幕間劇到歌劇—120
4-5 舞臺與佈景的演變—123
4-6 長久性劇院與畫框舞臺的演變—127
4-7 戲劇理論—129
4-8 藝術喜劇—130
4-9 十八、十九世紀的劇場—134
4-10 十八、十九世紀的戲劇—137
4-11 衰落與轉移—143

第五章　英國：1500至1660年
摘要
5-1 伊麗莎白盛世的來臨—147
5-2 世俗戲劇的萌芽—148
5-3 早期的世俗戲劇—149
5-4 職業劇團與劇場的興起—153
5-5 劇團與劇場的經營—156
5-6 劇場的建築結構—158
5-7 早期的劇作家及作品—160
5-8 莎士比亞：生平與作品—165
5-9 都市喜劇與家庭悲劇—174
5-10 班‧強生和他的喜劇—175
5-11 斯圖亞特王朝的劇團—178
5-12 面具舞劇：宮廷最喜愛的娛樂—179
5-13 斯圖亞特王朝的劇場與戲劇—180
5-14 悲喜劇的開創者：包曼特和弗萊徹—184
5-15 查理一世時代的戲劇—186
5-16 清教徒國會關閉劇場，民間祕密演出—188

第六章　西班牙：從開始至十九世紀末期
摘要
6-1 由開放而興盛，由鎖國而沒落—193
6-2 宗教戲劇的興起與演出—194
6-3 世俗戲劇逐漸成熟—196
6-4 民間劇團如雨後春筍—199
6-5 公眾職業劇院的興建、結構與演出安排—201
6-6 黃金時代的開創者：羅培‧德‧維加—203
6-7 異彩紛呈的劇作家—206
6-8 最後一位戲劇大師：卡爾德隆—208
6-9 皇宮劇場：舞臺藝術的巔峰—214
6-10 法國王族掌握政權，戲劇沒落—215

第七章　法國：1500至1700年
摘要
7-1 十六世紀的人文戲劇和宮廷芭蕾—219
7-2 十七世紀的政局與劇場—223
7-3 十六及十七世紀早期的戲劇—226
7-4 利希留首相支持下的戲劇—228
7-5 劃時代的高乃怡—231
7-6 新古典主義的戲劇理論—235
7-7 路易十四時代的劇場與歌劇—237
7-8 職業性的歌劇—240
7-9 喜劇大師：莫里哀—241
7-10 悲劇大師：拉辛—247
7-11 法蘭西喜劇院—250

第八章　英國：1660至1800年
摘要
8-1 復辟時代的劇團、劇場、觀眾與演員—255
8-2 時尚喜劇—257
8-3 倫敦劇團的衝突與重組—261
8-4 對時尚喜劇的批評與迴響—263
8-5 悲劇及英雄悲劇—265
8-6 半歌劇—268
8-7 十八世紀的戲劇背景—269
8-8 感傷喜劇—270
8-9 十八世紀的悲劇—272
8-10 傑出的默劇演員：約翰‧利希—275
8-11 乾草劇場與諧擬劇—279
8-12 《執照法》的內容與缺失—282
8-13 十八世紀中葉以後的劇院概況—283
8-14 兩個傑出的演員和劇院經理—285
8-15 十八世紀末葉的戲劇—289
8-16 十八世紀最成功的劇作家：理查‧謝雷登—290

第九章　法國：1700年至十九世紀末期
摘要
9-1 啟蒙運動和劇作家伏爾泰—299
9-2 十八世紀的劇團—302
9-3 義大利劇團—306
9-4 感傷劇與市民戲劇—307
9-5 大革命對劇場政策的影響—312
9-6 勞工階級與通俗劇—314
9-7 紅遍歐美的通俗劇作家：畢賽瑞固—316
9-8 浪漫主義—317
9-9 巧構劇—321
9-10 社會問題劇開始萌芽—324
9-11 舞臺、佈景與演出安排—332
9-12 十八、十九世紀中最傑出的演員—336
9-13 導演與明星演員—341
9-14 自然主義理論的興起—343

第十章　英國：1800至1900年
摘要
10-1 十九世紀前半葉劇院營運的環境與背景—347
10-2 十九世紀前半葉的劇院情況和傑出的演員∕經理—349
10-3 十九世紀中葉以前的戲劇—355
10-4 莎士比亞：演出變遷及劇本出版—359
10-5 《劇院管理法》與戲劇中心的形成—361
10-6 十九世紀下半葉的劇院情況—362
10-7 十九世紀下半葉的戲劇—366
10-8 音樂喜劇、新諧擬劇以及音樂廳的娛樂—370
10-9 喜劇和鬧劇—375
10-10　社會問題劇—385
10-11　十九世紀晚期的劇院經理—387

第十一章　德意志地區：從開始至十九世紀末期
摘要
11-1 德國戲劇的時空背景—392
11-2 世俗戲劇的萌芽—394
11-3 漢堡國家劇院—396
11-4 萊辛的理論與創作—400
11-5 狂飆運動：突破束縛的20年—402
11-6 公立劇院遍地興起，話劇劇本大量增加—405
11-7 威瑪古典戲劇：歌德及席勒—407
11-8 德國的浪漫主義及其哲學背景—413
11-9 浪漫主義的戲劇—417
11-10　十九世紀上半葉的劇場—420
11-11　十九世紀上半葉的戲劇—422
11-12　十九世紀下半葉的劇場—427
11-13　十九世紀下半葉的戲劇及歌劇—429
11-14　現代劇場先驅：邁寧根公爵—434

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第十二章　俄國：從開始至十九世紀末期
摘要
12-1 從開始到十七世紀—440
12-2 十八世紀歷屆王朝積極扶植表演藝術—441
12-3 十九世紀的政治與思想背景—447
12-4 十九世紀的劇場與戲劇—449

第十三章　美國：從開始至十九世紀末期
摘要
13-1 十八世紀中葉以前的戲劇活動—466
13-2 英國劇團來到新大陸發展—468
13-3 紐約市成為劇場中心—471
13-4 劇場逐漸向西部擴散—472
13-5 本土戲劇生根發芽—473
13-6 演員佛萊斯特、紅人戲劇與劇院暴動—477
13-7 黑人歌舞秀—481
13-8 《湯姆叔叔的小屋》—483
13-9 諧擬狂想曲與美國音樂劇—486
13-10　1850至1870年代的社會問題喜劇—489
13-11　連續長演與巡迴演出—493
13-12　美國雜耍及藝術喜劇—494
13-13　十九世紀晚期紐約的劇場與戲劇—496
13-14　劇場聯盟和劇場壟斷—502
13-15　寫實主義的前衛：傑姆斯‧A‧黑恩—504

第十四章　東歐：從開始至二十世紀末期
摘要
波　蘭
14-1 從開始到十八世紀末葉—510
14-2 從十九世紀初葉到二十世紀中葉—511
14-3 葛羅托斯基—524
捷　克
14-4 格林家族的新王朝，捷克崛起—534
14-5 十九至二十世紀—535

第十五章　現代戲劇緒論：歐美劇壇另一個黃金時代
摘要
15-1 新時代的重要論著—545
15-2 寫實主義戲劇的興起—549
15-3 易卜生—550
15-4 史特林堡—555
15-5 小劇場運動—560
15-6 象徵主義：理論與作家—562
15-7 反文化的《烏布王》—565
15-8 舞臺技術的創新：阿匹亞與克雷格—566
15-9 表現主義—568
15-10　兩個傑出的劇作家：凱塞及托勒—571
15-11　制宜主義的偉大導演：萊茵哈德—574
15-12　建立訓練演員的理論和制度：史坦尼斯拉夫斯基—577
15-13　史詩劇場：創立人皮斯卡托與布萊希特—581
15-14　殘酷劇場：阿鐸—586

第十六章　現代戲劇（上）：二次大戰前的戲劇
摘要
英　國
16-1 劇場數目未隨人口增加—591
16-2 音樂通俗劇盛行—591
16-3 莎士比亞紀念劇場—594
16-4 伯明罕劇目劇場—594
16-5 獨立劇場運動—595
16-6 蕭伯納—597
16-7 毛姆和艾略特—602
愛爾蘭
16-8 英國入侵—604
16-9 葉慈與艾比劇院—604
16-10　約翰‧辛—606
16-11　肖恩‧奧凱西—608
法　國
16-12　先盛後衰的多產劇作家：畢瑞—610
16-13　巴黎成為法國的戲劇重鎮—611
16-14　劃時代的導演：柯波—613
16-15　承先啟後的演員∕導演：杜朗—615
16-16　達達主義與超寫實主義—616
16-17　四人聯盟—617
16-18　獨樹一幟的宗教劇作家：克羅岱爾—619
16-19　兩位傑出的劇作家：居胡度與阿努伊—621
16-20　存在主義和重要劇作家—625
西班牙
16-21　國力長期沒落—631
16-22　十九世紀中葉的劇場—631
16-23　二十世紀早期的戲劇—632
德　國
16-24　霍普特曼和他的《織工》—638
16-25　新寫實主義—639
16-26　布萊希特的劇本—640
義大利
16-27　長期分裂終於統一—646
16-28　二十世紀初期的戲劇—647
16-29　皮藍德婁—648
俄　國
16-30　契訶夫與高爾基—651
16-31　俄國芭蕾舞團—655
16-32　共產黨革命後的劇壇—657
16-33　梅耶荷德—658
美　國
16-34　劇場由壟斷到開放—662
16-35　尤金‧奧尼爾—664
16-36　劇場的變遷與調適—669
16-37　名劇作家安德森與懷爾德—670
16-38　其他劇作家及名劇—672
16-39　新型音樂劇的興起—673

第十七章　現代戲劇（下）：從二戰結束至二十世紀末期
摘要
法　國
17-1 荒謬劇場最早的重要作家：尤奈斯庫—681
17-2 薩繆爾‧貝克特—686
17-3 惹內與阿達莫夫—690
17-4 著名導演：巴侯、布林及維德志—692
17-5 1968年後的新方向—696
17-6 偉大魔術雜技團及陽光劇團—697
17-7 亞維儂藝術節—701
德國與瑞士
17-8 西德戰後初期的戲劇—703
17-9 彼得‧魏斯的《馬拉∕薩德》及《調查》—705
17-10　方言民俗劇—707
17-11　東德的戲劇—709
17-12　德國統一後的劇壇—715
17-13　傑出導演：彼得‧斯坦—716
17-14　舞蹈劇場的翹楚：碧娜‧鮑許—718
17-15　戲劇節—722
17-16　瑞　士—723
義大利
17-17　二戰後的劇場—726
17-18　二戰後的劇作家—728
17-19　達里奧‧福—729
俄　國
17-20　冷戰時期與解凍期—734
17-21　1980年代的政局與劇壇—738
17-22　全面開放　學習歐美—741
17-23　莫斯科藝術劇場的滄桑—743
英　國
17-24　艾略特與弗萊的詩劇—746
17-25　劃時代的《憤怒回顧》—748
17-26　倪特烏德與勞工劇團—750
17-27　彼得‧謝弗的《戀馬狂》與《阿瑪迪斯》—752
17-28　哈羅德‧品特的《生日派對》—754
17-29　重要劇場與劇團的出現—756
17-30　著名導演：彼得‧布魯克—758
17-31　盛行英、美的音樂劇：《貓》、《悲慘世界》與《歌劇魅影》—762
17-32　年輕輩的劇作家—766
17-33　新環球及愛丁堡藝術節—770
愛爾蘭
17-34　布倫丹‧貝安—772
17-35　布萊恩‧弗里爾—773
美　國
17-36　田納西‧威廉斯—776
17-37　亞瑟‧密勒—780
17-38　獨角戲—784
17-39　小型劇場—785
17-40　地方劇場—788
17-41　愛德華‧阿比—789
17-42　音樂劇空前成功—792
17-43　顛覆性戲劇的代表作：《長髮》及《哦！加爾各答！》—794
17-44　獨步全球的音樂劇作家：史蒂芬‧桑德海姆—798
17-45　美國經濟下滑　百老匯地位調整—800
17-46　另類劇團的興起與沒落—801
17-47　即興劇場與環境劇場—804
17-48　1960年代後的劇場創新—805
17-49　羅伯‧威爾森及伍斯特團—806
17-50　二十世紀末葉的戲劇—810
17-51　華裔傑出劇作家：黃哲倫—819
17-52　《獅子王》演出—822

附錄一：索引—825
附錄二：中外名詞對照—876

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第一章　古代希臘：從開始至公元前三世紀
摘要
1-1 戲劇的資源和前驅：史詩和史詩集成—3
1-2 悲劇的起源—4
1-3 獸人劇與喜劇的起源—6
1-4 仿劇—8
1-5 戲劇節的安排與演進—9
1-6 雅典的酒神劇場—11
1-7 雅典的興盛與沒落—14
1-8 現存悲劇的題材、結構與成規—15
1-9 第一個悲劇家：艾斯奇勒斯—16
1-10 第二個悲劇家：索發克里斯—20
1-11 第三個悲劇家：尤瑞皮底斯—24
1-12 喜劇家：阿里斯陶芬尼斯—30
1-13 新喜劇作家：米南得爾—33
1-14 希臘化時代的劇場和演出...