序言:影像與差異
周英雄
設想有這麼一個人，他去到一個藝術會展，進門後發現策展人安排了八個主題，分八個展示廳展出，藉此呈現多元的現代面貌。八個展廳分別為：五個播放電影，兩個展示攝影，一個張掛繪畫。他於是抱著好奇、甚至好學的心理，準備一一進去開開眼界。走近門口，卻發現每個展示廳都配置了學有專精、能言善道的導覽，而導覽除了就作品文本本身進行剖析之外，另更進一步提供後設，甚至跨界的講評。換句話說，除了作品本身的「導看」之外，不同作品之間的文類（generic）關聯，甚至作品的社會文化脈絡，也都一一涉及。觀者一路看過八個展廳，親灸八個（或以上）巨擘精心的創作，當場覺得獲益良多，見識了前所未見的另類生命。可是這個觀者事後要執筆寫篇觀後心得，或甚至推介給同好，問題可就來了。會展雖然籠統歸屬為影視文化展，聚焦於影像，有別於比方說書展的出版品，可是影視文化林林總總，從十五世紀暗箱臨摹，到十九世紀初期定影技術，末期活動影片視鏡先後問世，之後又歷經無聲與有聲電影，以及各種後製技巧（包括數位後製），內容繁複多元不說，它的生產與行銷模式，顯然也遠遠超過一般印刷媒體。再說影視文化的後設模式（即論者所謂的影評，或評論、理論等等，背後的方法論難免各自不同，各自形成半開放、甚至封閉的迴路，自成一格，難以一概而論。套李歐塔（Jean-François Lyotard）的說法，後現代不接受一以貫之的大論述（master narrative），當代人反之擁抱所謂後現代臨界（postmodern sublime）的知識論，認為當下一切事物的指涉其實都超越你我的視界，而企圖把現象界加以具體再現，其難度之高不啻緣木求魚，我們看抽象畫往往不知所云為何，與傳統寫實主義，甚至印象派畫作的詮釋模式截然不同。具體而言，會展整體的旨趣到底為何，顯然並未在說明手冊有所說明，不同展示作品空間、時間、主題不見連結，而展示廳之間也未標上動線。觀展如此，整理本書的論文又何嘗不是如此？ 論文集收編的文章不多，但內涵乍看頗為雜沓。就空間言，論文討論的範疇橫跨日本、法國、台灣與印度；就時間言，作品雖然大致聚焦於1980、90年代，但也回顧1920、30年代，甚至回溯到1860年代。
既然如此，我們又當如何串聯這幾個不同的展示？答案顯然不在主題，若干論文雖然難免觸及市井小民的家居生活，藉此來勾勒現代生活的側影，從而推論影像如何凸顯現代生活的困境，但這種推論往往有將問題意識扁平化之虞，既容易忽略載體（vehicle，亦即影像）媒材的物質性（materiality），也可能抹殺影像投射出來的意識形態。歌德曼（Lucien Goldmann）認為文學形式與實際的人們跟商品，兩者之間存有對應的同型異體關係（homology）；同理，影像的呈現模式與都會人及消費行為顯然也不無關聯。換句話說，表相上的貌似恐無法啟動整體的詮釋循環，從而得窺全豹。底下且以差異（difference）的概念來簡略耙梳、貫串這八篇論文。
顧名思義，差異（difference）有異於認同（identity）。低至人際關係的求同存異，高至哲學的存有（being），甚至辯證法思考模式，在在都以類似、類同、甚至整體、統一為前提。這股幾近有機、理性的思考模式，顯然是西方思潮的主流，遠至柏拉圖超越現象界，形而上的理念（Idea），近到黑格爾的唯心主義，認同顯然都壓倒差異。可是弔詭的是，沒有差異的思考或再現，認同的概念可能根本無法建立。大家耳熟能詳的古希臘赫拉克利特（Heraclitus）把存有比喻為流水，水流綿延不斷，不容切割，屬於一致的整體；可是要體認水的真諦，人身為主體勢必非與客體的水流互動不可，而最簡單的辦法就是透過感官，比方說把腳伸進水裡去試試水溫，而一旦下水，人難免恍然大悟：不但這次的水跟上次的水不同，這次伸腳入水的人跟上次也不盡是同一個人。
談認同，大家心裡難免立即想到啟蒙運動的理性。用極其粗枝大葉的說法，理性講究方法，凡事都需要透過有系統、甚至科學的方法加以處理，如此才能夠掌握事物的真相，不至於為表象所蒙蔽。十八世紀末、十九世紀初浪漫主義對理性主義反彈，認為個別差異，要遠比普世的理性與認同要來得重要，而生命的終極意義必須藉由個人的實踐去追求，不計成果、得失。不過談差異的認知與再現（representation）模式，我們不免想到索緒爾（Ferdinand de Saussure）的表意（signification）理論，他認為意義之所以能呈現，依賴的不外符碼之間的差異，而非符碼與指涉之間的認同關係。這種帶結構主義傾向的系統論，有助於語言轉向（linguistic turn）知識論的建立，從而擺脫比較唯心的認同觀，但面臨李歐塔所謂的後現代狀況（postmodern condition），二元對立的認知模式局限處處可見。後結構主義的論者於是提出了各種差異的理論，其中最廣為人知的首推德希達（Jacques Derrida）的延異（différance）與德勒茲（Gilles Deleuze）的差異（difference）理論。後者對影像文化，尤其是影像本身，著墨尤深。對他而言，差異之所以重要，不僅在於它能凸顯個人，或個別事物，當下、具體、獨特、真正的經驗，差異甚至也能賦予我們認知、詮釋的自由，擺脫認同單面向的思考模式。
八篇論文大致抱著重新審視的態度，從自由的觀點切入，整理原作如何透過影像的排比，來凸顯不同時空人物（包括藝術家、論文作者，甚至我們讀者）追求自由的渴望。
賈元鵬（Earl Jackson, Jr.）的〈反思異質性：當代日本電影中的差異與認同〉透過大友克洋（Otomo Katsuhiro）於1991年推出的《國際恐怖公寓》，以及岩井俊二（Iwai Shunji）於1996年所推出的《燕尾蝶》對比不同族裔（日、中、韓）的互動，來解構所謂的大和魂，並分析認同或同質表象之下，各種差異的呈現方式，如鏡頭、對白、寫實與詭異等等的對比。除了細緻的文本分析之外，作者更提供了民族誌的資訊，如日本演員飾演外國人，及日本的地下社會的行事風格，更讓我們具體體驗到大和民族的混雜性。
許綺玲的〈「歧異」作為電影視讀之必要：試論《黑色系列》的雜燴風格〉把混雜的現象進一步加以鋪陳，她應用杭燮（Jacques Rancière）的歧異理論，具體縷析柯諾（Alain Corneau, 1943-2010）1979年出品的劇情片《黑色系列》。影片改編自美國作家桐普森（Jim Thompson）的惡徒小說《一名女子的地獄》。改編使用混雜的手法，而柯諾先根據法文譯本寫妥劇本，再請法國作家培瑞克（Georges Perec）專就對話部分進行修改潤飾。作者身體力行從文本原作、劇本改編以及對白的重寫三個不同面向，演示人物原型對主題性、表演的歧異、神話原型、語言與人的種種互涉關係，及其背後的歧異含義一一加以分析。
謝世宗的〈再探侯孝賢《風櫃來的人》：一個互文關係的研究〉同樣也從文本互涉的觀點切入，探討侯孝賢與沈從文，以及導演本人的舊作，相互之間如何互文／互影為用，烘托出台灣傳統與現代、鄉村與城市之間各種差異能量之拉扯，以及背後台灣現代性的困境。作者另一篇論文〈不殺的刺客、現身的隱娘：侯孝賢的簡約美學與《刺客聶隱娘》〉，循中國傳統虛實互補的美學，分析簡約的敘事風格與留白、象徵子題與變奏、武打風格與角色塑造等議題，並說明侯孝賢電影中入世的人情與不武俠的武俠。
馮品佳的〈再探沙韻：《不一樣的月光》中的去殖民及重返家園〉處理有關原住民少女沙韻的兩個「影」本。針對殖民時期泰雅族不但被迫遷村，還被改寫歷史的史實，作者聚焦討論導演陳潔瑤的後設電影，檢視導演如何透過民族誌的手法，將劇情片與紀錄片融為一體，展現當代原住民急欲返回祖居與族靈再度連結的嚮往。
曾少千的〈納達的地下巴黎攝影：探測城市身體〉討論十九世紀中葉巴黎地下集體墓穴的圖像，圖像中遺骸歷歷在目，令親臨其境的遊客，以及觀賞納達（Nadar）影作的觀者，甚至我們讀者都望之既好奇，又驚駭，眼前所見不啻是幅現代都會的臨界（sublime）場景。不過話說回頭，論文另討論當初攝影科技尚未盡發達，攝影家透過打光，以及模特兒的定位，帶出另類的墓穴美學，與墓穴本身的生態形成強烈的對比。
劉瑞琪的〈呼喚紈褲女的隱藏名字？─1920年代柏倫妮斯‧艾比特的同女作家肖像攝影〉討論1920、30年代女性藉由男性化或混雜的穿著來建構主體性。透過觀看的方法，作者說明艾比特（Bernice Abbott）如何自創一格，任由攝影對象自由擺放姿勢，呈現女性自在的性別意識認同。論文鉅細靡遺交代艾比特跟她紐約、巴黎與倫敦的同好相互之間的互動，勾勒出世紀末之後，西歐中產階級的性別生態，包括其背後的系譜與分類，提供了一幅多元且多彩的社會文化圖像。
賴雯淑的〈井早智代系列作品 《井早智代：來自德蘭薩拉的藏人自焚圖畫》中的肉身體、靈魂體和法身〉具體解說井早綜合我認為略帶日本浮世繪風格的版畫、西藏唐卡與西方現代主義的獨特繪畫風格，透過三十幅另類宗教畫，來說明井早對西藏自焚人獻身殉道的致敬。論文聚焦於中陰身這個中介階段與觀念，逐一將個別畫作的圖像與藏傳佛教環繞化身、報身與法身三個層次的神學觀念加以結合，讀者得以透過作者的詮釋，一窺藝術家井早的悼念與形而上的目的論，兩個差異層次的交叉關係。
論文處理八個個別或群組作品，用意不在於複述八個影像明說的故事，也非凸顯八個同質的認同。俗語說的，無巧不成書，此處巧在差異這個觀念，作品內在與外在的差異，烘托出互文（包括文本與文化）層層堆疊的（後）現代性。歸根究底，差異無所不在，有可見的，也有不可見的，正如隱藏在不同時空之下的斷層，而我們身處其上，雖享有短暫存活、詮釋的自由，但也難免為地質表面的一片青山綠水所蒙蔽，忽略小差小異的表土下面蓄勢待發的斷層。板塊的擠壓所提示的危機，恐要遠超過我們參觀展示會所面臨的困惑。
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