孤獨的特權——周夢蝶
現代詩的「黃金年代」
一九四九年之後的台灣現代詩，成就極高。放入華文文學的範圍中比較討論，乃至於拿來放入龐大的二十世紀西方現代詩傳統，應該都是最能夠發光發亮的表現。到目前為止，包括中國大陸在內，沒有任何一個華人社會，在現代詩的整體成就上，能和台灣平起平坐的，這是我自己當然不免帶有高度偏見，卻絕對誠實的評價信念。
從中文的運用，從運用中文所能表達、承載的訊息多樣性、以及發抒的複雜內在情感，各個不同標準來衡量，台灣的現代詩人都遠遠超越中國大陸、香港、馬華或北美的華人寫作者。我們看不到這些地方有如此密集的詩人與詩作，其平均水準如此之高，而且在時代改變了之後，仍然經得起不同世代讀者的探索與挖掘。
而在台灣現代詩史上，我另外有一個更強烈的偏見，我尤其看中、尤其高度肯定五○、六○年代的台灣現代詩，也就是那批一度在七○年代被批判為抄襲西方、脫離現實、嚴重缺乏本土社會性的作品。
我所受的學術專業，是歷史、史學，以至於使我在閱讀文學時，不可能擺脫一種自然、自主的歷史的態度，也就是不將作品割離、獨立看待，總是要將它們按照時間排比成文學史，將它們放回文學史的脈絡下來閱讀、來評價。從這樣的角度看，我認定台灣現代詩的「黃金年代」，是大約從一九五六年到一九六五年，這十年的時間。這十年，無論在質與量上，台灣現代詩的成就高度，無與倫比，令人驚訝。
蒐集了愈多文學史的資料，就愈感覺到這十年的特殊之處。許多詩人在這十年間，寫出了他們至今不朽的經典作品。最戲劇性的，是瘂弦，他今天傳世的所有詩作，幾乎都集中在這十年間寫完，然後，突然地，他就停止了詩的創作，再也沒有其他的作品了。一九六五年之後，他就幾乎沒有了任何詩作，而且一停筆就停了五十年。但光是那十年的表現，就讓我們今天要談台灣現代詩，無論如何不能漏掉他，不能繞過他輝煌的成績。
其實幾乎同等戲劇性的，是鄭愁予。幾十年過去了，至少讀者和批評者、研究者的反應顯現得很清楚，鄭愁予最好的作品，是他最早出版的《鄭愁予詩集》，一代代讀者熱情擁抱、衷心誦讀，一代代批評者、研究者拿來解讀詮釋的鄭愁予詩作，幾乎都來自於《鄭愁予詩集》。〈錯誤〉、〈情婦〉、〈邊界酒店〉……這些詩，都是鄭愁予二十歲上下就完成的作品。出版了《鄭愁予詩集》之後，也就是過了那段「黃金年代」之後，鄭愁予其實和瘂弦一樣，一度也停止了詩的創作，要等了將近十年，他才又重新提筆，創作了《燕人行》及其後的作品。因為這樣，我們沒有那麼強烈感覺到鄭愁予和那十年之間的緊密關係，以為他一直在寫詩，往往也就誤以為他的詩作是貫串時代、散布在不同年歲間的。鄭愁予是有較長的創作生涯，但無可否認的，他被公認最傑出的詩、最為膾炙人口的詩，其實都落在那十年間。
那十年間，洛夫將所有的詩的創作心力，耗費在〈石室之死亡〉上，寫出了台灣現代詩史上最詭奇的一頁。十年結束，洛夫也就離開了〈石室之死亡〉，轉變風格寫別的詩了。他仍然是個創作不懈的詩人，但他自我轉型，成了另一個和那十年、和〈石室之死亡〉很不一樣的詩人了。
另外，還有一些今天被忽略、被遺忘了的詩人，例如方莘、方思、方旗，這不可思議的「三方」，或黃用，也都活躍在那十年間，十年過後，留下了精彩的篇章，倏然消失。
停歇與繼起
「黃金十年」過去後，瘂弦停筆不寫詩了，事實上，鄭愁予也停筆不寫詩了。洛夫離開了〈石室之死亡〉，改變了原本琢磨出的風格。
還有周夢蝶。周夢蝶的兩本經典詩作──《孤獨國》和《還魂草》，都寫成於這「黃金十年」間。他的第二本詩作，《還魂草》出版於一九六五年。然後，要等三十七年之後，我們才再度看到周夢蝶的下一本詩集。那三十七年中，周夢蝶實質上沒有甚麼新作，他在詩壇的活動，幾乎都是環繞著原來的兩本詩集，新的版本、新的翻譯，或是選集中選進了哪幾首詩。
查看由曾進豐悉心整理的周夢蝶創作年表就能看得出來，一九六五年之後，周夢蝶的詩作，大幅減產。周夢蝶寫過文章表述，一九六○年前後，是他最瘋狂寫詩、也最多產的時候。那個時候，周夢蝶一年可以寫二十首、二十五首詩。以他的個性，以他創作詩的「苦行」方式，那真的是多產了。但過了一九六五年，周夢蝶雖然沒有真正停筆，但詩的產量也就快速跌落到只剩下一年兩首、三首的枯水程度，這也就是為什麼他多年沒有辦法再出版新的詩集的根本緣故。
「黃金十年」結束後，許多事情都改變了，台灣現代詩也就走入了一個很不一樣的階段。例如，余光中就是在「黃金時代」倏然告終產生的空檔、空白中崛起的。雖然他和洛夫同樣出生於一九二八年，比鄭愁予、瘂弦都還年長，但在詩的創作上，余光中卻是相對晚熟的。「黃金十年」間，當這些人迸發出難以逼視的創造力，寫出主要以「超現實主義」為依歸的新鮮詩作時，余光中在寫《天國的夜市》、《舟子的悲歌》，承襲一九四九年之前大陸的詩風，笨拙的押韻、陳舊的比擬與意象，實在讓人難以肯定稱道。紀弦、覃子豪、洛夫、瘂弦、商禽、鄭愁予……這些人意興風發、叱吒詩壇時，余光中的詩作相對看起來落伍、格格不入。像是「遺物」，搞不清楚人家已經在寫很不一樣的東西，他的美學與技法卻沒跟上，還留在前一個時代徘徊著。從詩的角度看，他像是還活在三○年代的大陸，詩的營造與語彙的運用、詩所要傳遞的意念與情感，都沉陷在三○年代的風格中。
晚熟的余光中要等到一九六五年之後，當「黃金十年」結束，輝煌的詩的集結變得鬆散時，余光中找到了他的天地。去到美國愛荷華，遭遇了美國風起雲湧的青年反抗運動，接觸了Bob Dylan、Joan Baez等人的反戰民歌，余光中徹底重造了自己的詩的聲音與節奏，寫了原創性驚人的《敲打樂》、《在冷戰的年代》。他又在愛情的感染、召喚下，回頭整理中國古典的意象與韻律，發明了「現代詞」，寫成了獨一無二，讓人無法模仿、難以襲取的《蓮的聯想》。
也是在「黃金十年」乍然散落之時，原來的小老弟，當時叫葉珊，後來改了筆名為楊牧的詩人，找到了自己的聲音、自己的風格、自己獨特的位置。葉珊從十五歲，還在花蓮中學念書時，就開始寫詩、開始發表詩作，進而來到台北，和許多詩人熟識。他是一九四○年出生的，比洛夫整整小一輪，和瘂弦、鄭愁予也有將近十歲的差距，雖然他早熟早慧又出道得早，但在「黃金十年」間，他畢竟太年輕，混在一群都比他年紀大的詩人之間，來不及建立自我，更無法對其他人的創作產生影響。
更重要的，葉珊的出生、成長背景，沒有經歷過戰亂、逃亡、流離失所、惶惶不可終日的痛苦與恐懼，他實在進不了這批詩人的內在詩心，也寫不出他們所擅長的那種「超現實主義」作品來。
不過，葉珊－楊牧擁有驚人的詩的直覺，對於聲音與意象的掌握極具天分，一九六五年之後，「超現實主義」暫時退潮，葉珊－楊牧很快就在原來的潮流之外，成功地另闢蹊徑，創造出一種獨特的抒情美感，不只自成一格，進而開啟了台灣現代詩很不一樣的一個抒情傳統。
寫完了最神祕、也最「超現實」的實驗之作──長篇散文詩《年輪》，原來的葉珊化身成為楊牧，告別了自己前一個階段的詩壇身分（poetic persona），昂然且自信地迎向一個詩的新天新地。
葉珊是「黃金十年」中摸索著的少年，游移於自我抒情的衝動，與其他詩人的超現實曲扭心境之間；楊牧則告別了那樣的游移，明確地走向冶東西方不同抒情表達於一爐的新風格。
為什麼是詩？
用甚麼樣的標準判斷一九五六年到一九六五年所出現的詩是好詩，以至於可以將這十年稱為台灣現代詩的「黃金十年」？除了主觀的喜愛、年少時產生的私人情感之外，有其他的理由嗎？
有，我真切地相信有，而且可以明白地說清楚。
一個重要的理由是：這十年間的台灣現代詩作品，對於為什麼寫詩、詩之所以存在的道理，提供了強而有力的說明與示範。Why poetry？讀詩的人，寫詩的人，問過自己這個問題嗎？對於這個問題有甚麼樣可以說服自己、讓自己安心的答案嗎？
為什麼讀詩？為什麼寫詩？人類的社會與文明中，為什麼會產生詩，而且還長期存留在歷史中，沒有消逝、沒有毀滅？這個世界上，尤其在台灣，大部分的人都不讀詩，生活中從來不需要詩，也都還活得好好的，甚至自認比庸人自擾讀詩、寫詩的人都活得更好嗎？這不就足夠向我們證明詩沒有存在的必要性，更沒有存在的必然性嗎？
當我談詩時，我從來不用「新詩」，而是堅持說「現代詩」，儘管有不少人認為「新詩」和「現代詩」是同一回事。這不是單純語言習慣的問題，我的堅持來自於一份信念：詩的關鍵差異，不在「新」、「舊」──產生的時代比較接近我們的叫「新詩」，時代比較久遠的相對就叫「舊詩」。不，詩不是這樣分類的，真正的差異在「現代」與「傳統」。說「現代詩」，指涉的這種詩之所以產生、之所以有那樣的內容與面貌，是和「現代性」密切相關的。「現代詩」和「傳統詩」不一樣，不是源於一個比較「新」，另一個比較「舊」，而是因為它們面對的人類情感、人類處境很不一樣，中間經過了「現代性」的中介與衝擊。台灣的現代詩，是全世界現代詩巨大潮流中的一個分支。在精神上、在目的上、在表達方式上，台灣現代詩和西方現代詩之間的關聯，遠緊密於和中國傳統詩間的連結。儘管受到了那麼多攻擊、批判，回到作品本身來看，我們還是必須承認、必須尊重當年紀弦所提出來的「現代派的信條」：
1、我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派的一群。
2、我們認為「新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承」。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建立或創作的實踐。
這些現代詩人主觀上要寫的，客觀上寫成的，的的確確是和中國傳統詩截然迥異的詩，他們認同的對象，不只是西方，而且不是西方的傳統，是「自波特萊爾以降」的西方現代。
「現代詩」來自「現代人」、「現代主義」與「現代性」。簡化地說，「現代」與「傳統」──不管東西方的哪個「傳統」──最大的差別，就在「個人性」與「獨特性」。
傳統詩有很大一部分屬於工匠式的技藝與訓練，有著清楚明白的規範，要寫傳統詩，就得先習得一套符合規範的本事。中國傳統詩，尤其是近體詩，規範嚴格，近乎嚴苛，講究聲韻、講究平仄、講究對仗，更重要也更根本的，其形式本身，五言、七言，四句、八句，就是一個絕對的、不容動搖的限制。西方傳統詩，也有同樣的限制，音節、音步、步韻，分段詩行的多寡，在在都有規定。一般被譯為「十四行詩」的sonnet，其實「十四行」只是其中最簡單的一個形式規範而已，並不是將詩寫成十四行一首，就完成了sonnet，還要符合分段、步韻、主題變化模式，才能被認可為「商籟體」。
先得掌握了形式規範，並能夠自信自豪地展現對於形式規範的運用，才能寫傳統詩。受限於這種集體的、嚴格的工匠技藝要求，無可避免的，傳統詩能寫的、能表達的就必然有著強烈的集體性。百分之八十的內容，是為了符合那大家都同樣遵守的形式規範而來的，頂多只有百分之二十是詩人個別的風格或感受或思想。
傳統詩的趣味、傳統詩的評價方式，和這套形式規範緊密扣連。像是看胡迪尼的終極魔術一樣，傳統詩的根本欣賞角度，在於理解了規範規律之後，驚訝、佩服地看到詩人如何在被手銬腳鐐綁住時，脫身獲得我們自己無法想像、無法在這限制中找到的自由。就像胡迪尼讓自己被繩索牢牢捆住，外面在加上一圈上了鎖的鐵鍊，進入一個木箱，再將木箱投入大水缸裡，在大家屏息以待的氣氛中，他竟然能在溺斃水中之前，神奇地擺脫所有牽扯，自由浮出水面。我們的掌聲與興奮，源自於他先將自己用這種方式綑綁起來，而不在於他創造出什麼東西。
現代詩不是如此。現代詩排除了傳統詩的種種格律限制，回到一個創作上的自由前提假定上──你愛寫甚麼就寫甚麼、愛怎麼寫就怎麼寫，沒有人綁著你，因而你也不可能藉著掌握並善用形式限制來聲稱成就。這種態度源自於十九世紀後半葉到二十世紀間，西方現代藝術愈來愈突顯了個人性與獨特性。工業化、都市化的發展，將人置入於空前同質性的環境裡。工廠的機器統一流程取代了工匠的個別作業，都市的集體無名生活取代過鄉鎮的親族鄰里互動關係。如此人的個人、自我不斷遭到銷蝕，也就讓人心中、生活裡產生了高度的不安。我是誰？我為什麼是我？我憑甚麼是我？我和周遭的人有甚麼不一樣？我只是眾多工廠工人、眾多都市居民中的一個，和其他人別無區別，可以被單一數字代換的存在嗎？我要接受、我能安於這樣的非個人處境，抹殺自我，融入眾人，單純作為眾人的一份子？
波特萊爾的歷史地位，就在於他用他的詩、用他的生活，在巴黎快速同質化的關鍵時刻，彰顯了一個傲然不馴的態度。他活在巴黎，卻絕對不對巴黎的都市環境讓步、讓渡他的自我獨特性。他拒絕被化約為一個同樣的、沒有可辨識面孔的巴黎居民。他看到的、他書寫的巴黎，始終來自一種不懈地、反抗地努力保存自我獨特性的尖銳眼光。
波特萊爾詩集《惡之華》其中很有名的一首是〈天鵝〉，藉由看到從「巡迴動物園」中逃離出來的一隻天鵝，波特萊爾在詩中建構了層層複雜的懷想、哀嘆時間，表達了他的中心意念：每一個活在都市裡的人，都像這隻天鵝般，懷想著、追尋著自己曾經擁有過的那一片池塘，自在生活的基本環境，然而在都市裡，你永遠找不回那片池塘，只能在一層層堆疊、迴旋的時間中，一直無奈地哀嘆。
波特萊爾詩中傳遞了重要的訊息：正因為活在一個必然矮化、進而取消自我個別性的環境中，我們更不能認輸、放棄。你知道你會輸，但你可以、你必須透過藝術、透過詩，來表現你的抗拒，維持你的個人個別性尊嚴。
「從波特萊爾以降」，詩，現代詩是一個無奈、無望、絕望，卻充滿了超越性追求活力的姿態。
這是我對現代詩來歷的認識，也是對於為什麼會產生和傳統詩截然不同的現代詩的解釋。
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