櫻桃園

名人推薦：誰的櫻桃園？紀蔚然
關於契訶夫的風格，一般已有定論。他呈現人生切片，其逼真程度勝過自然主義戲劇，但他不是自然主義劇作家；他的劇場或許是西方舞台上最早實踐的印象派，但是他關心的絕不只是光影和感官於時間流逝中的雪泥鴻爪；沒有人會認為他的戲劇是象徵主義，但他不時運用其元素來增添神秘感；他的人物往往不知所措，甚至選擇自殺，卻執意要稱自己的劇作為喜劇；他的手法含蓄，卻擅於添加雜耍的橋段來營造反差效果；他的人物總是哭哭啼啼，卻因無所不在的反諷底蘊，沒人敢說他在寫通俗劇；他的對白常常言不及義，避重就...

誰的櫻桃園？
紀蔚然

關於契訶夫的風格，一般已有定論。他呈現人生切片，其逼真程度勝過自然主義戲劇，但他不是自然主義劇作家；他的劇場或許是西方舞台上最早實踐的印象派，但是他關心的絕不只是光影和感官於時間流逝中的雪泥鴻爪；沒有人會認為他的戲劇是象徵主義，但他不時運用其元素來增添神秘感；他的人物往往不知所措，甚至選擇自殺，卻執意要稱自己的劇作為喜劇；他的手法含蓄，卻擅於添加雜耍的橋段來營造反差效果；他的人物總是哭哭啼啼，卻因無所不在的反諷底蘊，沒人敢說他在寫通俗劇；他的對白常常言不及義，避重就輕，但整體效果卻直指靈魂深處。
以上特色很少人不察覺；不過，我們常常就戲論戲而忽略了兩個重要的面向，一是契訶夫和西方戲劇史的脈絡關係，二為契訶夫和當時蘇俄的糾葛情結。
關於第一項，雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）是唯一從歷史縱深與廣度來理解瀰漫契訶夫劇作的悲劇意識。在《現代悲劇》這本書裡，威廉斯將廿世紀的悲劇分成幾個類別，其中幾個比較重要且至今影響著當代戲劇發展的是：一、以易卜生為代表的自由主義悲劇（liberal tragedy），承襲自文藝復興時期的人文主義悲劇（humanist tragedy）；二、以史特林堡為代表的私密悲劇（private tragedy）；三、以契訶夫為代表的悲劇性僵局（tragic stalemate），這一支包括皮藍德羅、尤內斯庫、貝克特；四、以卡繆和沙特為代表的悲劇性絕望與反叛（despair and revolt）；最後，由布萊希特獨領風騷的「拒絕悲劇」（rejection of tragedy）。
根據威廉斯，契訶夫與十九世紀寫實主義的關係既有承襲，亦有斷裂。寫實主義將世界視為整體，其中個人與社會緊密連結，私人的與公眾的經驗沒有類別上的區分：我們可以從一兩個個體的遭遇來感受整體生活，「因此個人的崩潰是真正的社會事實，而社會崩潰則直接顯現在個人經驗裡。」契訶夫從寫實主義承襲了整體的概念，但在他的視野下，整體的崩潰有了不同的面貌。在最好的寫實作品裡，整體生活與個人經驗不但同時發生，且都是真實存在；然而在契訶夫的世界裡，關於社會或個人存在的幻覺感一步一步地取代了真實感。
威廉斯認為，《伊凡諾夫》（Ivanov）仍舊呈現自由主義的意識：主人公知道他該怎麼做，也試著去完成，縱使他得孤身奮鬥且遭致誤解。但重點在於，易卜生劇作裡的死結，到了契訶夫筆下已經變成了僵局：「死結裡還有掙扎和嘗試，即便沒有成功的可能：生活的搏鬥者於死亡前付出最後一絲力量。僵局裡沒有行動的可能，亦無行動的嘗試；每個意志觸發的行動都將自我抵銷。」最後，伊凡諾夫只能將批判的矛頭指向自己，並結束自己的生命。《海鷗》（The Seagull）進一步拓展這個感應結構，其主人公康斯坦丁（Constantin）也走向自殺之途。然而在《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya），原本屬於個人的幻滅變成了整體的幻滅：「我們面對的是腐爛的畫面，由於我們為了存在而做出無可忍受的掙扎。腐爛，因為惰性，因為無知，因為毫無責任心。」威廉斯認為契訶夫最具原創的地方在於，到了《三姊妹》和《櫻桃園》，他將個人的無力與幻滅渲染至整體的無力與幻滅。
在此情境下，威廉斯認為，有些段落很容易造成錯誤的解讀。例如《櫻桃園》，當拓菲莫夫（Trofimov）這個一輩子窩在校園的學生再三疾呼需要面對過去、需要關心底層社會、需要工作時，我們該如何看待？

拓菲莫夫：人類一直向前行，拓展自己的力量。那些目前看似達不到的已經
離我們的掌握和理解愈來愈近，但我們必需工作，拿出全部能耐來
工作，為那些追求事物真相的人做後盾。俄羅斯在目前，只有極
少數人工作。就我所知，知識份子，極少數例外，什麼也不追求，
什麼也不做，他們不想工作也不會做。自稱是知識份子卻對待僕人
像小孩，對待農民像動物，不懂得學習，也不讀嚴肅的書，甚至更不
想費心──科學呢只用來閒聊，更不用說對藝術也所知有限。擺出
一張張嚴肅的臉，看起來好真誠，聊的思考的都是有關深刻重要的事
，而明明擺在他們眼前的，是老百姓吃殘渣，床上沒枕頭，三四十人
擠一個房間，到處是蟲子，惡臭，濕氣，還有道德淪喪。

1950－60期間，英國舞台的詮釋是讓拓菲莫夫散發一種「可悲的魅力」（pathetic charm），藉以凸顯訊息（要工作）和傳訊者（從未工作）之間的落差。然而，在蘇聯共產社會的舞台上，反諷的基調被真切的呼籲所取代了，彷彿拓菲莫夫的診斷是先知式的預言。威廉斯認為，這兩種有趣但偏頗的詮釋，充分顯示詮釋契訶夫的困難度。他說，拓菲莫夫的心願是真實的。若只凸顯其反諷的成分，他的苦口婆心便會顯得便宜，純屬傷感的姿態。同樣地，若將他的言論完全理想化，則會使整齣戲教條化，讓人忽略了契訶夫意欲描述的崩解過程。

對威廉斯來說，契訶夫的世界是整體崩解的世界，在其中，人們的內在也正深陷於崩解的過程中。
契訶夫的胸懷是悲憫的，不過，不可否認，他的態度是悲觀的。在他的戲劇世界裡，沒有人擁有美好的愛情，沒有人實現自己的夢想，而人物的未來總是籠罩在不祥裡。這或許和契訶夫的個性有關，更可能和他自小疾病纏身有關，但我們不能忽略他寫作的年代。基於對契訶夫的敬意，學者總是急切地將他的櫻桃園視為世界的櫻桃園，如此才能賦予他的藝術超時空價值。但是，如果真的要理解契訶夫，首先需要認清的事實是：他的櫻桃園是世紀之交的俄羅斯的櫻桃園。
契訶夫卒於1904，距離俄國革命只有十三年。令人不禁揣想，假使契訶夫活到革命後的年代，他是否會繼續創作？他是否會像史坦尼夫拉斯基那樣受到列寧的讚美？可想而知，契訶夫生命中最後幾年的蘇俄是多麼的紛紛擾擾、眾聲喧嘩。當時，推翻沙皇和帝制的言論甚囂塵上。從書信得知，契訶夫反對任何形式的奴役與壓迫，並且支持改善農民生活的立場，但是他不贊成破壞一切的革命。當時自由派的報紙不時批評契訶夫，認為他沒原則，認為他在支持改革派上沒有明顯表態。然而，自始至終，契訶夫拒絕任何政治標籤。他同情自由派、保守派、漸進派或漠然派，但他不屬於任何一派。在選邊的年代，契訶夫拒絕選邊。
學者懷門（Rose Whyman）論及《櫻桃園》及其寫作的年代：1890年代期間，農村經濟每況愈下，加上稅務繁重，使得農業蕭條，且霍亂與傷寒肆虐。農作歉收導致1901年期間發生數次農民抗爭，讓政治情勢愈驅緊繃。到了1903年，近半的私人土地向銀行借貸，迫使地主階層賣地或轉而從商。懷門指出，劇中生意人羅巴金（Lopakhin）的遭遇──從僕人階級晉升至地主階級──正好反映了當時巨變中的社會結構。懷門接著說，農業凋零的反面是現代化與城市的興起。工業化帶來新的經濟契機，但自1900年起，社會主義陣營逐漸發聲，認為俄羅斯不該走西方資本主義的路線。若說羅巴金處理櫻桃園的方式代表西式資本主義，學生的言論則多少反映了左派的立場。
以上關於當時社會情境的討論，讓我們意識到一部劇作的容量。也讓我們意識到，不能再人云亦云，認為易卜生的劇作是政治的，而契訶夫的劇作是非政治的。《伊凡諾夫》處理猶太人議題；《凡尼亞舅舅》觸及環境議題；而《櫻桃園》更是涵蓋了影響整個俄羅斯的各種立論。就此層面而言，《櫻桃園》非常政治。
真正的差別在於，我們在易卜生的劇作裡往往找得到代言人，但是在契訶夫的作品裡，作者完全消失了。各個人物彷彿擁有自己的生命，述說著屬於自己（不是作者）的故事──這無疑是契訶夫最難能可貴之處。

誰的櫻桃園？
紀蔚然

關於契訶夫的風格，一般已有定論。他呈現人生切片，其逼真程度勝過自然主義戲劇，但他不是自然主義劇作家；他的劇場或許是西方舞台上最早實踐的印象派，但是他關心的絕不只是光影和感官於時間流逝中的雪泥鴻爪；沒有人會認為他的戲劇是象徵主義，但他不時運用其元素來增添神秘感；他的人物往往不知所措，甚至選擇自殺，卻執意要稱自己的劇作為喜劇；他的手法含蓄，卻擅於添加雜耍的橋段來營造反差效果；他的人物總是哭哭啼啼，卻因無所不在的反諷底蘊，沒人敢說他在寫通俗劇；他的對白常常言不及義，避重就輕，但...