◆緒論　中國現代詩歌與當代中國讀者的需要

詩歌是靈魂的記憶，是我們與世界的私人聯繫，它刻寫下我們面對外部世界時留下的傷痕、苦痛、歡樂和思考。只要人類還與動物存在區別，只要人類還有靈魂，只要我們還有希望、憧憬和激情，還有生活的打擊留給我們的孤獨、絕望和感傷，詩歌就將繼續伴隨我們，她是我們最執著、最忠誠的知音。一首詩記錄下的可能是我們某一時刻的心情，但一個民族的詩歌歷史，留下的則是一長串民族精神的腳印。一部詩歌史就是一部民族思想史。正因為如此，艾略特才說：「沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特徵」。

我們今天是否還需要詩歌？答案是肯定的，因為我們靈魂的河流始終還在流動。只是它可能越過河床，流向其他方向：面對生活對靈魂的擠壓，有人熱愛上帝，也有人熱愛人民幣的「詩意」和魔力；面對心靈的創傷，有人遺忘，也有人瘋狂。這就是今天的中國現代詩歌能不面對的「問題」─人們似乎不再需要詩歌了，這個最忠誠的知音如今也似乎帶上了一層難以識破的面具，讓人不敢輕易信任。

我們的靈魂依舊需要詩歌。現代詩歌今天出現的問題，人們也許會拿出各種各樣的解釋，但是我們都不能忽視一個現代靈魂和詩歌之間出現的斷裂，現代詩歌的危機，從某種意義上說其實是信任危機，人們需要的是一座走向詩歌的橋樑。這正是本書力圖解決的問題。

◇第一節　中國讀者已不需要詩歌？
詩歌語言的凝練，它的想像製造的廣闊空間，它充滿音樂性的節奏韻律等等，它的這些魅力依然存在嗎？現代詩歌是否依舊忠實於我們民族的精神歷程？它是否依舊聆聽我們靈魂的震動？在我們需要撫慰的時候，它究竟說了些什麼？難道現代詩歌真的從一開始就選擇了一步步遠離我們？或者，所有問題都不是，而是讀圖時代的中國讀者的確拋棄了詩歌？要回答這些問題，我們有必要先簡要回顧一下現代詩歌本身的艱苦旅程。

◇一、中國現代詩歌運動遠離了讀者？
新詩，這一術語的運用最早見於胡適的〈談新詩〉（1919）一文，指的是與古典舊詩（即文言律詩）相對立，用白話而非文言，用自由體而非格律體創造的詩歌，有時也稱白話詩。
五四新詩是文學革命最初的實踐領域。無論我們今天怎樣看待這一場革命，我們都不能否認五四知識分子在面對當時的國家、民族和個人狀況時所承受的靈魂陣痛。傳統詩詞的「鏡花水月」，空靈的「意境」，它的淡遠的感傷、憂愁已經難以描摹中華民族在脫胎換骨中的撕裂感，它對宇宙人生和社會前景的痛苦的思索，必須要有新的方式來適應胡適所說的「高深的思想和複雜的情感」。於是才有了胡適於1920年出版的、現代文學史上第一部新詩集：《嘗試集》，才有了同時期劉半農、周作人、沈尹默、康白情、俞平伯、傅斯年等人的早期白話詩實踐。它也許是稚嫩的，但它是一個新的充滿希望的生命。伴隨郭沫若詩歌創作的崛起，新詩迎來了「開一代詩風」的時代。《女神》等作品所體現出的強烈的自我意識、狂放的自由精神和個性主義的詩歌觀念，其形式方面的「絕端的自由、絕端的自主」都使得新生的自由體詩傳達出那個時代的人們追求新生活的豪情和破舊立新的決心。然而，對有著深厚的詩歌文化背景的中國讀者來說，自《詩經》時代開始，詩歌的韻律感就已成為我們的一種心理積澱、一種集體無意識，他們對新詩在形式上的不拘一格、汪洋恣肆不可能不產生一種陌生感和本能的抗拒。當中國新詩在自由體的道路上繼續探索時，以聞一多、徐志摩為代表的「新月派」（前期）於是提出了「新詩格律化」的要求。聞一多提出的音樂美、繪畫美、建築美的「三美論」，戴望舒提出的「內在音樂美」等概念，在詩歌外在規範和內質兩個方面開始第一次考慮傳統詩歌欣賞方式在新時代尚可延續的生命力。聞一多的〈死水〉、徐志摩的〈再別康橋〉等作品中或鏗鏘或優美的旋律，現代派詩人戴望舒的〈雨巷〉中意境的營造與節奏的協調都給幾代讀者留下了深刻的印象─使我們似乎又回到了古典詩歌那清淡而恬靜的「丁香一樣的憂愁」中去。但是正如戴望舒當時所受到的批評一樣，他們或多或少與自己內心的傷痛，與民族的呻吟、吶喊這一時代深處的聲音之間存在某種程度的游離。直到艾青及「七月詩派」、穆旦及「九葉詩派」的創作崛起時，中國現代詩歌才開始漸漸走向成熟：艾青的憂鬱和深沉的情懷、穆旦的理性和豐富的痛苦以及馮至冷靜中激烈交鋒的對生命和時代的沉思……正是他們的創作，讓我們在一種與古典詩歌迥異的述說方式中看到那個時代的特有的生活萬象，聽到整個民族內心繁複的聲音。如果我們今天依然對現代詩歌有些隔膜的話，那也首先應該考慮一下這種聲音本身的複雜性，考慮一下處於中西文化對撞、古今文化嬗變以及家仇國恨等各種力量作用下的人們的心靈顫動，只有如此，我們才能真正瞭解這些聲音織就的深邃的樂章。

以上回顧可以看到，現代詩歌的誕生和發展都是不斷適應人們的需要的，並且和整個民族一起，一直在走一條現代化的道路。這種現代化自然是伴隨人類社會現代化的步伐而出現的。現代詩歌按袁可嘉的觀點來看，至少在正反兩個層面上表現了詩自身的變化。其一，「在反對的方面，現代詩否定了工業文化底機械性而強調有機性」。其二，「在肯定的方面，現代詩接受了現代文化底複雜性、豐富性而表現了同樣的複雜與豐富。」

古典詩歌強調「詩言志」，強調詩的社會性，而現代詩歌無論是從肯定方面還是否定方面，都釋放出豐富的資訊，呈現出一種複雜性和豐富性。古典詩歌重視清晰的畫面造就的「意境」，而現代詩歌已越來越重視「意象」的非常的組合；古典詩歌就已經存在大量空白，具有跳躍性，而現代詩歌則更注重意義的空白、時空的跳躍、意識在瞬間之中完成的各種轉換；古典詩歌重格律，現代詩歌則更重視詩的情緒律動，語言的押韻平仄已不是詩歌音樂性的惟一體現。總之，從詩歌自身的形態所發生的變化來看，現代詩歌主要是以哲理性、象徵性和意象的非理性化組合等與古典詩歌不同的方式來實現對現代生活的深度表現的，這不僅順應了現代社會複雜的精神流動，而且也同樣適應了這個時代讀者潛在的需要。
因此，中國現代詩歌並沒有遠離我們民族的內心生活，儘管它也經歷了嚴重的挫折，即使這一挫折本身也是與民族生活的
磨難共生共振的。朦朧詩遠離我們了嗎？沒有。今天的詩歌遠離我們了嗎？也沒有。在我們的傷口急需要撫慰的時候，當我們認真思考自身、真實面對，而不是回避自己和整個民族靈魂的時候，我們不但聽清了，而且理解和感動了，因為這就是來自我們內心的和我們置身其中的時代深處的聲音。
那麼，問題究竟出在哪裡呢？

◇二、讀圖時代的讀者不再需要詩歌？
當下中國詩歌所受的「冷遇」的確是一個事實。因為我們至少可以看到幾種「遠離」的情況：有人說，當下人們的生存方式越來越趨於現實，伴隨人類的文明進程，人們對物質層面的需求也更繁多，並且層出不窮，市場製造產品的同時也製造著人們不斷變換的欲望。而詩歌是一種不關乎吃穿的東西。也有人認為，今天這個時代，由於科技的進步，傳媒的發達，加之人們快節奏生活的需要而成為一個「讀圖時代」，網路、報紙、廣告宣傳以及影視，它們不僅提供了人們需要簡便快捷的感觀資訊，而且也同時佔據了人們的業餘的娛樂休閒生活。還有人說，從當代流行歌曲的創作來看，其鋪天蓋地的創作已代替了人們對詩歌的需要，等等。
但我們仔細分析就會發現，以上各個方面與詩歌之間並不存在根本的衝突。物質需求的變換和滿足並不能代替靈魂的平和與充實，快感不等於快樂，幸運不等於幸福，虛榮與光榮也相去甚遠。財產、名譽、地位並不能消泯一個現實的悲歡、苦痛和他對外部世界的思索，這是兩個不能互相取代的領域，但常常被人們混淆和遺忘。因此，讀者對詩歌的需求並沒有消失，只不過由於這種需求與詩歌之間的溝通問題而一方面處在潛在的地位，另一方面這些需求也被另外的藝術形式在某種程度上「分流」並在某些層面上被其替代。

在這些替代形式中，當代歌（詞）曲的詩意保留最為明顯。搖滾樂的宣洩和吶喊直擊著人們靈魂深處的苦悶，描繪著人們掙扎的痛苦形狀以及面對未知前途時的憂傷和迷茫：〈一無所有〉的執著、「指南針」樂隊的痛苦和對現實生活的質問、〈夢回唐朝〉的歷史回憶和對現實的諷喻、〈姐姐〉的心酸和孤獨、〈垃圾場〉的責罵、〈鐘鼓樓〉的「天問」等等。20世紀80年代的校園歌曲和90年代的校園民謠作為「誠意音樂」的另一部分，同樣給我們留下了極為詩意的回憶。羅大佑的〈童年〉、〈光陰的故事〉，高曉松〈同桌的你〉、〈睡在我上鋪的兄弟〉，等等，以一種情緒記憶和特有的意象深深喚起人們對年少時期的回憶，青春期淡淡的感傷，年少時莫名的憂鬱。而一般商業性的流行音樂作品，其中同樣不乏優秀之作：〈白天不懂夜的黑〉，〈我很醜，可是我很溫柔〉；〈牽手〉的溫馨、〈狼〉的孤獨和執著、〈朋友〉的真誠……更是細膩地刻畫了愛情、友情等心理的各個層面，春雨般撫慰著人們的心靈。

有的歌詞飽含情感的張力，思想尖刻、冷峻，甚至是詩歌也有所不及的。張楚的「孤獨的人是可恥的」，僅一句就足以表現一個時代人們的精神狀態，人群之中那種荒荒之感湧上心頭；而洛兵的「生者依舊習慣地擦去淚水，逝者已矣，請返回你們的天堂」則字字於平靜中透露出人世的心酸和蒼涼。現代歌詞中的不少作品，某種程度上說，就是詩。

當代歌（詞）曲的狀況說明，當代讀者依舊需要心靈的安慰，需要在詩歌中找到靈魂的回音，需要詩歌對現實生活的思考和對人生問題的解答。但是否歌（詞）曲作為一種詩意的保留形式將會完全取代詩歌的存在？對於這個問題，簡單說來，答案是否定的。因為，這是兩種各具特點的藝術形式，都存在對方力所不及的地方。
寫到這裡，實際上我們已經比較清楚的注意到，詩歌今天面臨的問題，一個最為重要的方面就是欣賞，欣賞才是詩歌和讀者之間的橋樑，而一旦欣賞成了問題，我們就無法消除橫亙在現代詩歌和讀者之間的屏障。
那麼，今天的詩歌欣賞究竟是怎樣的一種狀況呢？

◇第二節　欣賞的問題
從藝術心理學角度看，「欣賞，是基於欣賞經驗的，欣賞主體通過欣賞經驗去發現、判斷物件的藝術價值，並通過欣賞經驗在欣賞中能動地創造藝術價值。在這個過程中，欣賞經驗也就進一步得到豐富與發展。」這種欣賞心理，在文學理論上被歸納為一種文學接受過程，經過讀者的接受，形成審美物件並實現作品的價值。這種接受過程，可分為文學接受的發生、文學接受的發展與文學接受的高潮三個階段。

欣賞經驗是我們進行文學欣賞的前提。這裡的經驗，既包括一個人的生活、情感、思想的經歷，同時也包括文學閱讀和接受的經歷以及在此基礎上形成的文學接受方式、路徑。前者來自於我們現實的生活，而後者則來自於我們的文化培養─前人經驗的繼承和發展。中國不僅是一個詩的國度，同時也是一個詩歌鑒賞的國度。幾千年來，詩歌與每一個古代文人的現實生活息息相關，不僅創造了無數的作品，同時在詩歌理論和欣賞方面也形成了十分深厚的文化傳統。

序／劉納

2003年秋天，十幾位年輕學者聚集在美麗的重慶北溫泉，就「新詩欣賞」討論了三天。專注而熱烈、坦誠而艱難的討論圍繞著新詩與讀者的關係展開，意圖是在新詩和讀者之間架起橋樑─這實在不是輕鬆容易的事。
於是有了這本李怡主編的《中國現代詩歌欣賞》。
自從近九十年前自由體白話詩開始嘗試，「問題」也就出現了。相對於以「自由」為標識的「新」，新詩把既往所有的漢語詩體形式都推為了「舊」，它也因此遇到了中國詩歌不曾到過的問題，以往完全不必討論的問題，則不得不追究了。
直至五四之前，中國歷代詩人和詩評家都不必去探尋詩存在的意義和理由，也不必去追究什麼是詩、什麼不是詩，而對新詩本體的追問卻貫穿著它自誕生起近九十年的全部過程。一個新詩人寫作生涯的始終都會伴隨著對「什麼是詩、什麼不是詩」的辨析以及詩存在理由的追問。這追問甚至可能十分急切、十分焦灼。
早在1931年，陳夢家在〈《新月詩選》序言〉中說：「新詩在這十多年來，正像一支沒有定向的風，在陰晦的氣候中吹，誰也不知道它要往哪一邊走。早上和黃昏的流雲，本沒有相同的方向，因為地面上直流的長河有著它們不變的邊岸。」又是六十多年過去了，新詩仍然沒有定向，「誰也不知道它要往哪一邊走」。
不少研究者關注過20世紀80年代以後對於新詩的共識的破裂，實際上，自新詩誕生之日，就從來沒有過共識。
如果說中國古典詩歌兩千多年發展演變的歷史像「地面上直流的長河」，新詩則成為「早上和黃昏的流雲」─宗白華五四時期的小詩集正題名為《流雲》。
看慣了「直流的長河」的中國人遙望流雲，難以欣賞它的變幻莫測、它的奇形怪貌。新詩的成就不如新的小說、新的散文，幾乎成為定論。天才的批評家李健吾卻以他特有的犀利明辨的眼光看到「通常以為新文學運動，詩的成效不如散文，但是就『現代』一名詞而觀，散文怕要落後多了。」（《新詩的演變》）從這個角度看，被公認為「運氣顯得不佳」（李健吾〈《魚目集》─卞之琳先生作〉）的新詩也可以說運氣極佳。
也許正是由於新詩「就『現代』一詞而觀」邁出了雖蹣跚卻跨度較大的步子，聲言崇尚「現代性」實則葉公好龍的批評者與研究者持續不斷地傳達著對新詩命運的擔憂。從上一世紀擔憂到這一世紀，似乎還會擔憂下去。
新詩擺脫了舊詩的各種規範模式，這種擺脫體現了追求自由的渴望和掙扎，而自由與解放的獲得又伴隨著困惑感和危機感。近九十年間，有多少次新詩「向何處去」的討論，近年來，人們不斷以驚歎句發問：「詩怎麼了！」與此同時，近九十年間，始終可以看到重建評價標準的嘗試和努力。
兩年前，《詩刊》曾組織「中國新詩標準」的討論，編者希望筆談者提出「建設性意見」。然而，如果當真存在或者可能存在這樣一個「中國新詩標準」，它必得擁有相當程度和相當範圍的公認性，倘若你立一個標準，我立一個標準，尋求權威性的建設性意圖只是意圖而已。難道有可能你讓一步、我讓一步，找到共同認可的標準？
在20世紀初，艾略特曾談到標準對於文學批評及文學整體的意義：「維護經典作品的標準，並用它來測度所有具體的文學作品，就等於認識到我們的文學作為整體可能包含一切……如果沒有我所說的那種標準，即一種單靠我們自己的文學無法始終看清楚的標準，那麼我們首先會出於錯誤的原因而崇拜天才的作品─例如我們讚揚布萊克的哲學，霍普金斯的文體；我們進而還會犯更大的錯誤，甚至給予二流作家以一流作家的地位。」（《什麼是經典作品？》）艾略特關於以經典作品作為標準的見解是通過讚頌羅馬詩人維吉爾表述的，他指出了標準的意義，並且作出了改變既有標準的努力。他試圖樹立羅馬詩人維吉爾的作品作為經典作品的標準，以代替以往西方傳統中希臘詩人荷馬的位置。
當年胡適提倡白話詩，做過重新樹立經典、重新建立標準的工作。他重新評價古典詩歌，例如，抬舉杜甫的《石壕吏》、《兵車行》而題《秋興》。同時，他以對當代作品的評價建立新的標準，他對詩壇巨匠陳三立持鄙夷態度，而反復闡釋自己與新詩同道的嘗試工作「決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的」，他宣稱周作人的《小河》是「新詩中的第一首傑作」（《談新詩─八年來的一件大事》），他將康白情的《廬山紀遊》抬舉為「中國詩史上一件很偉大的作物」（《康白情的〈草兒〉》）。胡適否定了既往中國詩歌的評價標準，他曾說「我們徽州俗話說人自己稱讚自己的是『戲臺裡唱彩』」，而他承認自己談論新詩「常引我自己做例，也不知犯了多少次『戲臺裡唱彩』的毛病。」新詩存在與發展的近九十年中，一撥又一撥詩人「戲臺裡唱彩」，把自己與相同追求、相似風格者的探索作為稱衡詩的水準品質的標準與尺度。
龍泉明、鄒建軍作《現代詩論》，其第六章「詩的審美價值標準論」列舉了「真、善、美」統一說、「價值」與「效率」統一說、「內容」與「形式」統一說、「現實」與「藝術」平衡說、「普及」與「提高」說、「明白易懂」說、「朦朧之美」說、「純正趣味」說八個標準。兩位作者其實還沒有把詩人和詩評家曾經提出的新詩評價標準搜集完全。
任何時代對詩的評價都可能存在著不同的標準，從而形成對同一作品大相徑庭的判斷，但對於中國新詩來說，不僅是標準的歧異與標準的混亂，而且是有了太多的標準。太多的標準相似於無標準。
面對多標準或無標準的迷離，談論新詩欣賞問題的困難顯而易見。倘若湊一些作者，分別去做一篇篇作品的欣賞，如同幾乎已經汗牛充棟的《詩歌鑒賞辭典》、《中外詩歌鑒賞大全》之類的書籍主編所做的，當然輕車熟路，簡便易行，然而李怡和他的朋友們為自己預設的學術目標是寫出一部新詩的「欣賞論」，其難度恐非事倍功半所能形容。
近九十年間，能夠想得到的招數都被新詩人演練過了，每一條新開闢的路都迅疾地被推向極致，走到盡頭。在21世紀初由十幾位學者合作一部「中國現代詩歌欣賞」，比以往任何時候都更加困難。
何況，談到詩歌欣賞，我們不能不面對現代闡釋學帶來的闡釋態度和闡釋方式的變化。
我們從伽達默爾那裡知道了理解行為的主現性，知道了文學文本的意義是在被闡釋過程中不斷生成、不會被窮盡的。又從堯斯的接受美學知道了「期待視域」，從伊瑟爾的審美反應理論知道了「文本的召喚結構」，還知道了德里達的「異延」、「播撒」和耶魯學派的「修辭性閱讀」……我們已經知道得太多。我們也已經見識過許多文本解讀的範例，例如，羅蘭‧巴特以近十倍篇幅對巴爾扎克小說《薩拉辛》作分解分析的《S／Z》；例如，希利斯‧米勒對史蒂文斯詩〈岩石〉雲山霧罩、漫無邊際的修辭性閱讀。在知道了這些、見識了這些之後，闡釋的天地變得無限寬廣。任何一個文本都可以成為變化無窮的魔力，都有可能展現出令人眼花繚亂的豐富性。同時，也使文學作品的鑒別與欣賞完全失去了客觀性。
當年徐志摩為說明並非諧句都是詩，曾舉例：

他帶了一頂草帽到街上去走
碰見一隻貓，又碰見一隻狗

徐志摩以不容置疑的鄙夷口吻寫道：「誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非地安排音節─但是詩，它連影兒都沒有和你見面！」「要不然」，就連這「一類的諧句都是詩了！」（《詩刊放假》）徐志摩這些話寫在1926年，他嘲笑這兩行有「貓」有「狗」的文字，是那樣理直氣壯，但到了近八十年後的今天，有幾個以「新」自語的詩評家願意判定它不是詩？有幾個將自己定位於「現代」的詩評家肯於承認它不是詩？
難道我們不能對徐志摩嘲笑的兩行文字闡釋一番、欣賞一番？例如，我們可以讀出「他帶了一頂草帽到街上去走」的隱喻義，「帶」而非「戴」，也就是防範天氣會有變化，但既無日曬又無雨淋，原本該「戴」的草帽只能「帶」著，成為累贅。人生中有多少「防患於未然」的預防性措施是無意義的！我們還可以讀出，這個人「到街上去走」，他「走」的地點大約是城市，至少是小鎮，卻沒有「碰見」人，只「碰見」了「貓」和「狗」。街上怎麼會沒有人？還是他對人視而不見，只注意到了貓狗。我們再加揣摩思索，是否還可以琢磨出平淡的句子裡似乎隱藏著什麼情緒？這裡雖然沒有我們以往習慣在詩中感受的情感投入，卻造成了潛在的效果。我們還可以分析出平靜中的茫然，或者平常中的戲謔，甚至城市生活中現代人的孤獨感什麼的……於是，我們可以有理由說被徐志摩鄙夷嘲笑的這兩行句子其實是好詩，我們甚至可以說句子中出現的看似不相干的事物「草帽」、「街」、「貓」、「狗」其實是有潛在的聯繫的，我們可以繼續費心找出其間的聯繫並且作一番頭頭是道的論述。薩特不是說過，讀者有責任去發現作者的「不言之意」嗎？「要是讀者不是從一開始而且在幾乎無人引導的情況下去極力領會這種不言之意，簡而言之，要是他不去虛構這種不言之意，沒有把他所喚醒的詞和句子放在那兒並把它們緊緊把握的話，那麼他就會一事無成。」（《為何寫作》）
當現代闡釋學取代了古典闡釋學，批評空間已經拓展得無邊無際，而無數匪夷所思的文本解讀使得原本簡單的「欣賞」變得撲朔迷離。
《中國現代讀歌欣賞》的論述從「中國現代詩歌與當代中國讀者的需要」開始。新詩與讀者的關係實在被談論得太多了，從20世紀的20年代談論到21世紀初，「新詩少讀者」幾成定論。然而，看看一代代青年的閱讀情況，又未必是這麼回事。我們還會記得公劉先生的名言：「寫詩的人比上公共廁所的人還多」，這些「寫詩的人」可能不讀詩嗎？我們更會記得1986那詩的狂歡節。直至21世紀初，到處是自費出版的或者自行列印的詩集，到處是教人寫詩並幫人發表詩的「函授」廣告，到處是詩歌評獎的消息，中學生和大學生們依然熱衷於把抄來的或者自作的分行文字寫在日記本上、賀年卡上……
讀者不是天生的，詩的讀者是培養薰陶出來的。直至五四之前，中國所有讀書人幼時最初的功課即包括讀（朗讀）詩和寫詩的入門練習，作為律詩寫作預備培訓的「做對子」後來被郭沫若稱之為「詩的刑罰」。這樣，一代代讀詩者兼詩人被薰陶培養出來。《中國現代詩歌欣賞》所要做的，則是培養薰陶新詩讀者的工作。
讀詩要以詩的眼光而不是散文的眼光，讀新詩要以新詩的眼光而不是舊詩的眼光。新詩的讀者非歌者、非吟者，甚至非朗誦者，新詩欣賞需要建立起只針對新詩讀者的閱讀理論和閱讀方法。
李怡和他的朋友們所做的，是早該做卻尚未有人認真去做的事。

2004年4月於廣州

序／劉納　

◆緒論　中國現代詩歌與當代中國讀者的需要　
第一節　中國讀者已不需要詩歌？　
第二節　欣賞的問題　
第三節　現代詩歌走近讀者的原則　

◆第一章　詩歌欣賞：直觀生命的韻致　
第一節　詩：生命韻致的直寫　
第二節　欣賞即直觀生命韻致　

◆第二章　詩歌欣賞的心理流程：應和與感動　
第一節　應和：愉悅與協暢　
第二節　感動：自我生命躍升　
第三節　期待受挫及其克服　

◆第三章　從意境到意象　
第一節　意境與意象　
第二節　意象時代的中國現代詩歌　
第三節　中國現代詩歌中的意境緬懷　

◆第四章　中國現代詩歌的情緒之流　
第一節　情緒：新的欣賞物件　
第二節　現代情緒詩的閱讀與欣賞　

◆第五章　智慧的力量　
第一節　中國古典詩歌情感與理性的分離　
第二節　現代詩歌的理性抒情　

◆第六章　中國現代敘事詩與詩歌中的敘事　
第一節　中國現代敘事詩　
第二節　中國現代詩歌中的敘事　
第三節　現代詩歌中的敘事與抒情　

◆第七章　從雅言到白話、口語　
第一節　從雅言到白話　
第二節　白話的魅力及其雅化　
第三節　當代口語詩欣賞　

◆第八章　中國現代詩歌的聲音　
第一節　詩歌的韻律節奏　
第二節　現代格律詩的韻律　
第三節　自由詩的韻律與節奏　
第四節　朗誦詩的欣賞　
第五節　當代歌詞文學　

◆第九章　中國現代詩歌欣賞的整體性原則　
第一節　一首詩是一個完整的藝術世界　
第二節　中國現代詩歌的多重人稱與空間　
第三節　中國現代詩歌的核心意象　

◆第十章　細讀與誤讀　
第一節　細讀與一般性閱讀　
第二節　誤讀與審美經驗的拓展　

◆第十一章　中國現代詩歌的比較欣賞　
第一節　比較欣賞　
第二節　古今比較欣賞　
第三節　中外比較欣賞　
第四節　中國現代詩歌之間的比較欣賞　

◆第十二章　中國現代詩歌的晦澀問題　
第一節　中國現代詩歌史上的晦澀　
第二節　晦澀與審美的現代特徵　
第三節　晦澀詩歌的欣賞　

◆參考文獻　
◆後記

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