p.38-40
大家都長得很好看
讓大家在各種與美有關的項目下呈現自己，
於是我們遂發現幾乎每個人
都至少會在某些地方獨特有味。
普普藝術的最主要畫家安迪‧沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）在一九八二年八月五日的日記裡，這樣記曰：「……請告訴我，為什麼現在的每個人都那麼好看呢？在五○年代的時候，有些人的確漂亮好看，但其他所有的人則都難看。到了今天，卻每一個人都有迷人之處。這是怎麼發生的？」
雖然安迪‧沃荷沒有答案，但他提出的卻無疑是當代最重要的話題之一。以前我們的確都只認為某幾個人是標準的俊男美女，其他眾生則個個平凡乏味。到了今天，則不但走在路上覺得滿街的人個個都有風韻，縱使乍看平平，多看幾眼，也都能看出平平之中別有韻致。這已是不再有醜人的時代，別說凡夫俗子如此，明星之中不也亦然。洛‧赫遜、伊莉莎白‧泰勒等規格化俊男美女已成過去，現在當紅而且各有風味的都是非格式化的人物，像歪臉的梅莉‧史翠普、粗壯的琥碧‧戈柏、嘴巴長斜的梅艷芳、很像市場主婦的艾瑪‧湯普遜、彷彿路邊女孩的帕妃二人組，如同平常美國人的艾爾‧帕西諾等等。
有人說是「醜人當道」，但更準確的說法則應該是規格化的美醜標準已經消失，因而人們看美醜的眼睛也彷彿被洗過了一樣。沒有了強迫的美，就不會有強迫的醜。讓大家在各種與美有關的項目下呈現自己，於是我們遂發現幾乎每個人都至少會在某些地方獨特有味。有味就是美。日本新新偶像松隆子濃眉粗髮，不也讓人覺得美在其中？
創造規格化美與醜的機制在衰退中，五○和六○年代，每當「世界小姐」和「環球小姐」競賽，都被視為一等一的大事，而今它的地位已開始明顯衰退。這些選美會本來想藉此建造一種全球統一的美的標準，但它多多少少已被其他國家「搶球」（poaching）搶得難以再求統一。創造美與醜的機制開始被形勢所逼，已轉向到「衰老—青春」上作文章。「美—醜」變成瘦身及永遠年輕為訴求的抵抗衰老。創造美與醜的工業雖然仍極頑強，但已失去了最重要的陣地。
關於美和醜，近代已有許多有趣的研究。我們的眼睛從來就不是看山是山，看水是水。眼睛總是蒙著一層由心靈造成的翳，它會遮蔽了美醜，溫娣．查普吉絲（Wendy Chapkis）說：「它讓每個人都覺得自己有缺點，沒有人敢說自己好看。」
因此，安迪‧沃荷終於說出：「為什麼現在的每個人都那麼好看呢？」實在值得感謝。
p.60-63
張愛玲與韓素音
這些才女美人的傳奇
是勘透世間後的另一種曠達，
或是一種真正的傷心？
近代中國女作家裡，兩個家世及生平相仿，但卻走到完全背道而馳方向的張愛玲與韓素音，她們的作品以及行止，長期以來，都是我心中最大的未解之惑。
張愛玲的確讓人迷惑。她是清末重臣李鴻章的曾外孫女，遺老的苗裔，豪門生活歷練所造就的獨特敏銳感受，加上她那種叛逆、終至於自外於一切的獨特風格，使得她像一代影后美人葛麗泰‧嘉寶一樣，徹底的和世界告別，除了文學就再也沒有任何其他。這是一種徹底的自我放逐。葛麗泰‧嘉寶在生命的最高峰突然自我隱居，不再會見任何人。碧姬‧芭杜在歷經世情後，即再也不與人為伴，只讓貓咪圍繞。這些才女美人的傳奇是勘透世間後的另一種曠達，或是一種真正的傷心？抑或是她們在追尋完美但終不可得後的疏離？閱讀張愛玲的小說，翻看她的照片集，再參照她前夫汪偽紅人胡蘭成所寫的《今生今世》，又想到她的孑然而終，以及撒骨灰於荒野的遺囑，忽然興起了一種奇怪的愴然之感，而心頭的迷惑也更深了。張愛玲在那個民國不像民國的時代，仍有租界、仍有軍閥、仍有王朝復辟，人對外在全然無法掌握，甚至人間情愛也都轉眼即成雲煙，是不是正因如此文學才變成她唯一可信託終身的最後真實？
張愛玲的一種徹底的自我放逐，就讓人想起與她完全相反的韓素音。民國五○年代張愛玲小說改編為電影時，她也活躍在香港，她的小說《愛情至上》改編為由珍妮佛‧瓊絲、威廉‧霍頓主演的《生死戀》，一度轟動好萊塢影壇。
韓素音家世與張愛玲相當，她的曾祖父周道鴻與曾國藩同輩，在剿捻、回的戰役中有功，祖父則為知府，父親周映彤則是中國第一代留歐學生，娶比利時女子為妻，那是比利時頗有名的丹尼斯家族，韓素音的親友中有多人官拜比利時國防部長、著名銀行家，她父親這邊也開了美豐銀行。韓素音後來進燕京大學、布魯塞爾大學，嫁國民黨黃埔留歐軍官唐保黃，他後來在「藍衣社」擔任重要職務，終至夫婦反目，而後，韓素音改嫁，並在東南亞、香港、歐洲等地活躍。她的作品多數以英文發表，《愛情至上》最為膾炙人口，近年來已陸續出版五大卷自傳，替中國歷史作見證，她極端痛恨國民黨而肯定中共，她是那種徹底的被自我的歷史認知所簡化的小說家及傳記作者。
因此，張愛玲與韓素音是兩種極端，一個自我放逐，除了文學即再無其他，而事實上是，除了文學之外，她這一生也沒有什麼其他。但卻也正因此，她的小說遂格外的深刻傑出。但韓素音卻不然，她是如此狂熱的介入者，她行醫生活，將寫作當作介入參與的媒介，寫作有了另外的目標，反倒泄泄沓沓。讀她五大冊的自傳，有些地方直教人不得不生氣起來。但無論如何，韓素音仍然是重要的。她總可以見到中共要人，她的英文著作也總受到注意。
張愛玲與韓素音，兩個傑出的女性作家，兩種完全不同的人生。張愛玲的一生走在歷史的邊緣岔路，她一無所有，但卻在文學上兀自長存；韓素音則一直站在歷史的浪頂，但卻失去了文學，只有塵世的熱鬧與風華。誰得到什麼的同時，也失去了許多其他，這個世界的天秤好像仍然有著它的公道。
而無論如何，我還是喜歡張愛玲多一點！
p.89-91
也有好的世紀末
先知不應讓人畏懼驚恐，
而應讓人知道，
知道世界的變化。
愈近世紀末，傳染性的人心不安穩也就愈甚。有幾十家人已住進在德州沙漠裡特製的地下避難所，它可以躲過核爆或再次冰河期的巨變。有些人則住進加拿大的森林修行，以期度過劫運。甚至將人冷凍，等待復活，也可算是「世紀末症候群」的一部分。
因此，在談到這種集體的心情時，我們遂不稱「焦慮」，而稱「慌懼」（panic）。它彷彿小兔受驚後的成群竄動。一千年前的此刻，人們真的相信千禧年到來時世界將是末日，於是慌懼變成遮蔽的眼翳，人們看到的東西也都變了樣，天上降下紅雨，野狼坐進教堂的神，而星空也彗尾縱橫。相隨心生，情由識變，千禧年的異兆存在人們自己的心裡和眼裡：而大地裂開，火焰飛起的預言當然未曾兌現。
先知式的預言師不足俟。美國詩人威爾伯（Richard Wilbur）寫過〈給一位預言師的建議〉的詩，希望他不要用人的墮落及滅絕等來驚嚇我們，「太陌生的事將不會讓人害怕」，「我們怎麼能夠想像一個自己已滅絕無存的地方」。先知不應該讓人畏懼驚恐，而應讓人知道，知道世界的變化。
其實，世紀末並不足畏。上次千禧年的末世預言早已成空。當時的記載說，群眾聚集羅馬的聖彼得廣場，布衣荊冠，匍匐在地，等著被裂開的大地吞噬，但千禧年的鐘聲敲完良久，一切皆未發生，人們遂起身狂泣，互擁慶幸。
上次千禧年在慌懼中度過。有史可證的前七次世紀末多有驚恐。一三九九年理查二世被廢，人們相信這是最後審判的徵兆，因而一陣慌亂。一四九七年亨利七世寢宮大火。一五五八年新的伊莉莎白女王初登王座，也都造成人心的不安或驚慌。
但世紀末也有不驚慌的經驗。一六九○年代在光榮革命帶來的樂觀氣氛下，來自荷蘭的威廉登基，除了進行服裝改革外，荷蘭琴酒也一路暢銷。一七八九開始的法國大革命是一個樂觀的世紀末。而上一個世紀末仍在維多利亞女王樂觀時代的籠罩下，也是個好而樂觀的世紀末，反倒是二十世紀的世紀初爆發了末日式的第一次世界大戰！
二十年前，法國的龐畢度中心揭幕啟用。它有一個特殊設計，時間鐘像個絞刑架，以西元二千年為它設定的終點，一分一秒滴答著走向二千年，它的寓意何在，是要提醒或者嚇人？但可以想像的是，當時間滴答到那個時候，巴黎人大概不會匍匐在地，反而可能是在那裡猛開香檳，狂歌醉舞吧！
p.97-103
微弱的磁場，散失的體熱……—世紀末愛情四帖
人間一切都可能在成住壞空裡荒蕪，
只有愛情千絲萬縷纏繞不休。
世紀末是個惘惘的威脅。惘惘是晦暗不定的預知，是蒼冥中脫軌星隕的盤旋下墜，暈眩中有些事情正要發生，但知道卻又不知道。時代在惘惘中，我們的情慾也在惘惘中。
第一帖：消失了的愛情
愛情只能存在於不可能之中。不可能的愛情造就了羅密歐和茱麗葉的愛情，也成就了梁山伯和祝英台。愛情的本質有神祕的救贖性，它在不可能裡完成。當漂泊的荷蘭人被詛咒不可能得到愛情，他的漂泊才救贖了愛情。當愛情變成可能，於是，我們反而失去了愛情。
世紀末的此刻，還有什麼愛情？我們已從許許多多解放中走了過來，到了今天赫然發現，一切與愛情有關的事情都已在我們的背後，前面所剩的是純然無物的空白。失去了各種「不可能」的參照物，忽然之間，我們落到了不能定義愛情的暈眩裡。
人們已無法定義愛情。它已變成一種「化學事件」。查尼（Haunie Charney）在《性小說》裡對近代的性文學做了整體的觀照，而後提出一個論旨：性文學的性，由最初的結局，而後逐漸變成過程，而後變為巴洛克式的表演，性也由動作，逐漸變成命令與聲音。在用後即丟的世界裡，愛慾已逐漸成了性饕餮。岡薩雷斯—克魯西（F. Gonzalez-Crussi）在《性事本質論》裡說道：「縱使在新教與工作倫理的環境中長大，愈來愈多美國人已深信一種觀念，那就是性與感情元素不再有關，性裡也沒有煩惱的成分，亦無讓人麻煩的情緒內容；因此，性遂變成強烈瑣屑及可以讓人快樂的活動，就像吃冰淇淋般稀鬆平常。」
人們已愈來愈無法定義愛情與性。以往人們用精神來規範身體，現在的人則要用解放身體來解放精神。當人們用身體來定義愛情，愛情就已不再是「談情說愛」，而成了「做」或「作」的事情。古典的愛情讓人容易憔悴，新興的愛是動作，提供了生活需要的快樂。奧登的詩裡有個句子：「愛，是沒思想的天堂的囈語。」當愛情已被視為囈語，而不再是絮絮叨叨的纏綿；當愛慾的文學作品愈來愈像連動的漫畫，由動作和聲音堆砌或溫熱黏漫的慾望撩撥。什麼是愛情和慾望？它是一句話：「今夜等你來。」
第二帖：惶懼的愛
於是，情人的絮語也就常相在「你愛我有多少」的數量裡作著盤算。它是易得也易失之後的斤斤計較，斤斤計較的原因是大家都在惶懼（panic）之中。
用「惶懼」來形容情愛，乃是「後現代理論」裡可能最寫實的一種描寫。「惶懼」是一種「超過」（hyper）。當愛情和慾望是那麼的易得易失而且變成大量，我們遂恆常的處於惶懼之中，我們惶懼自己不夠性感，惶懼到了大學快畢業還是「在室」之身，每個人都惶懼沒有情人，每年到了情人節就有人惶懼應羞愧得自殺。沒有什麼是質的問題，也沒有什麼還是神祕，一切都被拉平成了量，雖然量仍然是無法計算的謊言，但它至少仍是最後的神話。當情人心不在焉的說：「我愛你，永遠比你愛我多一點。」我們就算度過了那個心裡覺得有危機感的瞬間。「惶懼」是一種形而上的缺欠感，是心裡的無法安妥。我們知道少了一些什麼，但到底那是什麼，我們卻又說不上來。
第三帖：誰是男？誰是女？
十九世紀的世紀末，比利時畫家德維勒（Jean Delville）有一幅《柏拉圖學派》的繪畫，柏拉圖穿著長袍在樹下講學，身旁圍著一群男弟子，他們都是裸身，除了性器之外，無論身體線條、頭髮、姿態、手勢，都全部是女形。正如同十六世紀初達文西所繪的《施洗約翰》，施洗約翰的面容、手姿和蒙娜麗莎幾乎全然相同。在十九世紀末，男體女形的繪畫，德維勒並不是例外，世紀末是個「跨性時代」（trans-sexuality）的時代。
而二十世紀的世紀末，不也同樣是個「跨性時代」？麥可‧傑克森是男？是女？是黑？是白？服裝瓦解了性別差異，性論述與性價值的解放和除魅，也使男性認同的優勢地位無存。當性別的巴別塔崩倒，性的種類就如同變亂的語言。誰是男？誰是女？性別、身體、快樂、性的建制，都成了一串倒塌的骨牌。父權數千年的社會，開始出現大地震般變動。從最起碼的性別、姿勢到穿著，人們就已墮入淆亂的不確定之中。人們有了更多手足無措的性的挑唆，也要面對更多難以處理的狀況，性別的基盤開始搖晃，人們已難站穩腳跟。
第四帖：親密和貓的想像
世界從岩石層就已開始變動，「世紀末」本身更是一個變動的符號象徵，也是一種預言和氛圍。於是，惘惘的威脅就更加凝重了。
而這也正是人們弔詭的難局。當一切神話都已不再，「愛情」是騙人的遊戲，性則是化學及皮層的摩擦，如此「輕」的生命，將人飄飄浮起，人們終於察覺到「輕」原來竟然如此的沉重。沉重有兩層意義，第一層是現實，絕大多數人並沒有支持他的飄浮的資產與本領；第二層則是形而上的意義，我們的愛情和慾望真的在輕飄飄的飛起來時，就全部解決了嗎？如果輕是生命的意義，為什麼嬉笑怒罵，充滿了犬儒精神的昆德拉，最後仍然放棄了「輕」？
或許，這才是愛情終究還是不朽的最後原因。奧登的詩再怎麼懷疑，但到了最後，仍然要用大寫的「愛」來替一切總結。當「愛」被大寫，它就變成了祈禱，人間一切都可能在成住壞空裡荒蕪，只有愛情千絲萬縷纏繞不休。愛情不是什麼特別偉大的東西，它可能是個我們終生念著的名字或一種無言的牽掛，縱使死了，臨終前唸著名字時吁出的那一口氣也仍然圍繞難分；愛情是永遠的未了，是一種難說的親密。
由親密就想到了貓。貓是如此防衛的一種動物，牠永遠匍匐警戒，只當溫柔的摩挲著頸下，牠就開始鬆弛，最後倒轉身軀仰臥，將牠本能護衛的肚腹向你袒露。親密是不怕被出賣的相互放心。親密是一種感應。親密是愛情的最初，也是愛情的最後。
而這或許也是不管多少個世紀末，也不管愛情和慾望如何被去掉神話，人們還是不能滿意的原因。一切都在荒瘠之中，但對羅曼史的期待卻與日俱增。人們像祈禱般的在等待那個大寫的LOVE。
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