第一章 史坦尼斯拉夫斯基的「身體行動方法」再探
但是，無法銘記下來留傳給子孫的是感覺的內在途徑，以及到達潛意識大門的意識之路，這一點，也唯有這一點才是劇場藝術的真正基礎。這領域屬於活的傳統。這是只能親手傳遞的火炬，而且不是在舞台上傳遞，必須經由親身教導，一面發掘奧秘，一面為了接受這些奧秘而練習，頑強而帶靈感地工作。（史坦尼斯拉夫斯基 2006: 343）
二十世紀著名的俄國劇場導演史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski, 1863-1938，以下簡稱「史氏」），他的自傳《我的藝術生活》，首先以英文於1924 年在美國問世，讓史氏的「體系」隨著莫斯科藝術劇院1922-24 兩次巡迴美國演出的轟動，一波波地衝擊方興未艾的美國藝術劇場。我第一次唸到這本胖胖的、近六百頁的《我的藝術生活》，是在1982 年秋季班紐約大學表演研究所，柯比（Michael Kirby, 1931-1997）的現代戲劇課堂上。跟大部分名教授厚達15 頁的教學大綱、參考書目很不一樣，出身前衛藝術的柯比教授這門課只需要閱讀以下五本書：
一、《我的藝術生活》（My Life in Art）；
二、《 布雷希特論劇場》（Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic）；
三、《劇場與其替身》（Theatre and Its Double）；
四、《邁向貧窮劇場》（Towards a Poor Theatre）；
五、《 創新的世紀》（Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama Since the Late Nineteenth Century）。
這個閱讀書單有夠簡潔――柯比是個極簡主義者――而且，第五本比較像大學部那種user-friendly 的教科書，所以，對初到紐約受到前衛劇場極大震撼的我─一個托台灣經濟奇蹟之福和公費留考獎學金之利才有幸擠進「紐約紐約」這個「世界劇場首都」的第三世界留學生─實在是個恩賜。那時候台北跟紐約的資訊、流行至少有30 年的時差，亦即，在台灣我們會唸到的書大約只有第二本：《布雷希特論劇場》，主要原因是英文系或德文系還會讀讀他的《高加索灰闌記》或《四川好女人》。亞陶的《劇場與其替身》或葛羅托斯基的《邁向貧窮劇場》，說真的，就是有人曾經在《劇場雜誌》見過影子，相信也搞不清楚「殘酷」或「貧窮」有多少奇異的樂趣。因此，對來自開發中國家的台灣研究生而言，讀起《我的藝術生活》真的有他鄉遇故知的欣慰，以及，雪夜偷讀「匪偽書刊」的刺激。
一、不忍見MPA就此淪落於故紙堆中
那時候蘭陵劇坊已經成立了兩年多，姚一葦先生鼓吹的「實驗劇展」也興高采烈地辦了三屆――當年的台灣文青對「話劇」和「國民黨寫實主義」的厭惡總算出了一口鳥氣。因此，雖然我對史坦尼斯拉夫斯基和他的「寫實主義表演」幾乎一無所知，卻蠻驕傲地以為這本白白胖胖的《我的藝術生活》不過是個白頭宮女話當年，讀完之後留下的印象不過爾爾：
一、史氏出身像台灣辜家的俄國富豪之家，從小教養良好。他們家莫斯科近郊的花園別墅有座私人劇場，讓史氏兩三歲就開始上台，童年時期即迷上了粉墨登場。
二、史氏身軀高大，大約有185cm吧――對表演而言，長那麼高可能是個必須一輩子都在克服的障礙？
三、 史氏雖然有錢，但人品極佳，美國現代舞拓荒者伊莎朵拉‧鄧肯（Isadora Duncan, 1877-1927）自動獻身，他都很高貴地婉拒了――另一位現代戲劇天才高登‧克雷格（Gordon Craig, 1872-1966）雖然是英國紳士，相形之下就沒有那麼優雅。還有，1908或1909年，當他們兩位大男人第一次在莫斯科會面時，克雷格一絲不掛地裸裎相見，到現在我都搞不清楚為什麼。
四、1897年6月22日午後兩點，史氏跟恩‧丹欽柯（Vladimir Nemirovich- Danchenko, 1858-1943）兩人在莫斯科的斯拉夫商場飯店闢室密談，延續到第二天早上8 點在史家的Liubimovka 別墅用完早餐才告結束，一共談了18 個小時。3 這個馬拉松會議誕生了莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre, MAT）。會議結論之一是：愛你心中的藝術，而不是藝術中的你。
五、「 體系」始於史氏1906年所經歷的「演出無感」危機，以及，後來的「台上頓悟」 ︰他在重演一個角色之時，毫無預警地進入了一種難以言說的「創意狀態」，無感危機立即解除。從此，他狂熱地實驗了各式各樣「有意識的」方法來協助演員進入那個「下意識的」創意狀態（the conscious means to the subconscious）。所有這些技法、重點、警告、鼓勵、經驗整理出來就是史氏的「體系」，重點包括放鬆、專注、想像、情感記憶、最高任務、規定情境、假使、貫串線等等⋯⋯。
我自己不是演員，對「體系」的了解也多只限於知識性的，所以，讀完在紐約大學的第一本教科書，我告訴自己：史坦尼斯拉夫斯基很高貴（noble），但是，寫實主義過時了，台灣需要的是布雷希特的政治劇場或亞陶的美學（治療）劇場：我1986 年秋天回到北藝大（當時叫「國立藝術學院」）戲劇系任教，身不由己地投入了當時聚嘯而起的「小劇場運動」，所鼓吹的「另一種美學」即亞陶的，「另一種政治」當然是布雷希特囉。我對史氏真正開始有崇拜之意主要是二十一世紀以後的事，而且，很反諷地，竟然是透過很不喜歡前衛劇場的葛羅托斯基（以下簡稱「葛氏」）。葛氏說他自己是史氏的狂熱信徒：
當我還在戲劇藝術學院的表演科系唸書時，我的劇場知識全都奠基在史坦尼斯拉夫斯基的原則上。身為演員，我被史坦尼斯拉夫斯基給附身了。我成了狂熱份子，堅信他乃開啟一切創作力之門的鑰匙。我很認真地學習一切他所說過的東西，努力了解所有對他的看法。（轉引自Richards 1995: 6）
一九九○年代晚期，在台灣的社運、學運、前衛運動完全退潮之後，不知不覺之間，我變成了葛氏的狂熱份子，有好一陣子好像叫他的論述和實踐附身了一般︰既然我是葛氏的粉絲，而葛氏又是史氏的粉絲，那麼，邏輯地我應該也是史氏的粉絲？假以時日，的確如此――關鍵在於史氏晚年才摸索出來的「身體行動方法」（Method of Physical Actions，以下簡稱MPA）─史氏說：「MPA是我一生工作的成果。」（Moore 1984: 10）史氏桃李滿天下，但有俄國人認為葛氏才真的是史氏的傳人，主要原因即葛氏不單無師自通，土法煉鋼一般地將MPA偷學起來，在1960 年代中期，更以他突然發現的MPA ─「出神的技術」─予以發揚光大，震驚了西方世界。
葛氏深信MPA是史氏的壓卷之作（Richards 1995: 5），並在這個基礎上發展出各式各樣的功法，如「貧窮劇場」、「類劇場」、「溯源劇場」和「藝乘」等等傳世之作。史氏自己也認為MPA乃「開啟演員情感反應的鑰匙」、「演員創作力的基礎」、「解決舞台上的自發性之妙方」、「整個『體系』的本質」。（Moore 1984: 10）
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