【作者自序】
性，醜聞，與美學政治 王德威
─李昂的情欲小說
隱瞞與遮掩社會、政治、人性的真實性（當然包括黑暗面），假裝看不到問題而認為問題不存在，即是一種最不道德的行為，是一種虛假與偽善。
〔揭露社會、政治、人性的真實性，〕有時候我也不會加上太多變動，那是當我十分確信，我寫的不涉及隱私、不會讓當事人不快。─李昂
在她的創作邁入第三十個年頭裏，李昂又一次成為備受爭議的焦點人物。為了一篇〈北港香爐人人插〉，文壇政界熱鬧滾滾。影射誹謗，出醜賣乖，一時眾說紛紜。在執政黨與最大反對黨你儂我儂，不清不白的今天，周旋其間、望盡春風的女政客居然能為了一篇小說，含淚大談清白的重要：要女作家極力撇清之餘，竟越發要蹚這趟渾水。怪世奇談，真是莫此為甚。這場好戲，方興未艾，不由得我不憂喜參半。喜的是，文學市場蕭條久矣，此番一篇（摘要刊載的）小說可以讓「建國妖姬」示範她的讀書方法，引來人人奔相走告。恍惚之間，文字的魅力─以及殺傷力─似乎再度得到印證。憂的是，兩造當事人及一干好事者窮在「純屬虛構」及「對號入座」的兩極間作文章，繼之以聲光色電的媒體推波助瀾。小說到底是怎麼寫的，寫得怎麼樣，反而無人聞問。作家與政客是老舊寫實主義的信徒，還是後現代「奇觀」美學與政治的炒手，其實頗可尋思。夾處在一片喧囂聲中，這類文學問題畢竟是被忽略了。
做為「香爐」事件的始作俑者，李昂果真是無辜的麼？如果今天的民主進步到要再興文字獄，那麼欲加之罪，何患無辭？但另一方面，我們都還記得三十年前李昂的處女作〈花季〉，就是講一個少女自導自演，探索性意識花園的故事。面對禁果的誘惑與禁忌，沒有人可以故作天真；如何因應，尤其牽涉太多感官以外的動機。箇中道理，李昂該比誰都明白。這些年來李昂對這枚禁果描之記之，甚至身體力行，公然噬之吞之，遭受側目，早不在話下。從「人間世」系列到《殺夫》、《迷園》，從「殺豬」代言人到「主席」的情人，李昂一再挑釁，也挑逗，社會道德的尺度，因之受傷，也因之受惠。在這個層面上，她並不無辜。像「香爐」事件所引起的恩怨，成為她寫作必須付出的代價。
但即使大膽無畏如李昂者，也不免有遺憾的時候吧？她一手打造的「香爐」也許火力兇猛，沒兩下子已成了對方借力使力的工具。她要揭露性、權力，與一個新興政黨間的糾結關係，卻與對手一起被矮化成「兩個女人的戰爭」。更重要的，〈北港香爐人人插〉只是「戴貞操帶的魔鬼」系列的四個短篇之一，而且未必是其中最佳作品。但有多少讀者願意參看其他幾篇後，才作論斷？再把眼光放遠，「戴貞操帶的魔鬼」系列只是李昂正進行中的寫作計畫。對一位已創作三十年，而且不斷引起話題的作者，又有多少讀者願意回顧她以往的成績，好為她目前的方向定位？也許李昂仍然力有未逮，作品不能引起如其所願的共鳴或爭鳴；也許她面臨的總是個遲疑偽善的讀者羣，使她的創作事倍功半。在她聒噪率性的公眾形象後，我看到一個寂寞的身影哠。
一、性與醜聞的邏輯
打從一開始，李昂的創作就與性及禁忌結下不解之緣。一九六八年十七歲的李昂發表〈花季〉，一鳴驚人。小說寫一個蹺課的高中女生及一名年老而猥瑣的花匠不期而遇，並一塊兒做了段冬日花園之旅。故事結束時，彷彿什麼都沒發生，而女學生已為自己上了生命中最重要的一課。全篇行文寡素，卻在在充滿意淫象徵。如果套用前述女政客的「對號入座」讀法，〈花季〉大約可視為少年李昂的思春告白吧？
學者施淑從李昂長姊的角度，早就指出彼時的作家困於教育、社會環境的壓力，以及體內迸發的青春躁動，於是從文字想像找到發洩的出口。而性成為她認識成長、探觸成人世界的重要符號。李昂自己似乎也頗同意這一佛洛伊德式的說法。的確，佛老以及其他剛進口的理論及大師，從卡夫卡到卡繆、沙特，在李昂少作中輪番化身上陣，〈花季〉以後的〈婚禮〉、〈混聲合唱〉、〈長跑者〉等皆可作如是觀。既大膽又前衛，李昂小小年紀，儼然已是台灣現代主義末期的新秀了。
今天看來，「花季」系列的作品（均收入七五年版的《混聲合唱》中）當然顯得參差不齊；賣弄存在主義及性心理學的部分也有點與時俱往。但李昂的早熟，以及因早熟所造成的寫作身分與風格的極度不協調，還是值得注意。另一方面，她對家鄉鹿港的迷戀，已經可見端倪。小城逝去的繁華、陰森的舊宅、鬼魅的傳說必定給予她無限想像的線索，到近作依然縈繞不去。說她只能寫性，其實並不公平。早期的李昂以人小鬼大的小魔女（enfante terrible）姿態，透視怪誕恐怖的地域及心理風景，才使原本已夠聳動的性議題，陡然有了說部意義。在她最好的作品裏，如〈花季〉、〈婚禮〉、〈有曲線的娃娃〉等，她引領我們進入一個曲折詭媚，瀰漫蠱惑邪祟的世界─那不可言說的性的世界。她代替我們口吐狂言或穢言，坐實了我們羞於啟齒的戒懼及幻想。從這個層次看，小魔女幾乎像是個舞文弄墨的巫者。
「花季」系列之後，李昂的性寫作事業才算正式開張。年輕輕的女作家不寫風花雪月，只寫風月，自然甘冒社會的大不韙。七○年代的〈人間世〉暴露年輕女大學生對性的驚人無知，以及「輔導單位」的顢頇虛矯；八○年代的《殺夫》白描合法婚約所默許的性暴力，還有女生自衛（或自慰？）的殺夫狂想；九○年代的《迷園》揭發性、政治，及國族欲望間合縱連橫的關係，只是幾個最明顯的例子。李昂成了衛道之士鳴鼓而攻的最愛，而她我行我素，並且不斷超越自己：眼前的「香爐」事件真是其來有自。然而話說回來，她的寫作與被批鬥的歷程，竟與台灣這些年性版圖的開拓，若合符節。性別論述如今已成主流，李昂沒有功勞，也有苦勞。難怪她曾振振有辭的說：「現指責我的人，將成為明日台灣文化的丑角。」
但事情並不這樣簡單。李昂一向以「悖德者」的形象捍衛她的創作領域。當她急於辯解誰道德、誰不道德，誰是英雄、誰是丑角時，毋寧令人感到不安。因為她在有意無意間已簡化了性與道德間的對話關係，竟顯得保守起來。做為人之大欲，性可以看做物種繁殖、愉悅，並以之建立互動關係的原始力量。但在任何文明建構裏，性也必須視為一種實踐社會形態的「技術」；它生理的、私密的訴求總已經受限於文化的、公眾的制約。李昂遊走於這兩種定義間，想來多受壓力，也必能更了解性與道德間弔詭的共存關係。當她被控有傷風化時，她未必人格卑下；但當她指稱別人的不道德時，也未必證明她才是道德的先知。
更何況在性的演述言說層面，李昂已扮演了一個極其複雜的角色。經過多年的修練，當年的小魔女早成了豪放女。隨著種種文化及象徵資本的快速交易取予，我以為李昂文字上的放蠱未必不摻雜了文字上的譁眾成分。換句話說，她語不驚人死不休的性文字不只透露了巫者（shaman）的玄機，也沾染了秀者（showman）的計算。我無意貶低李昂創作意圖；她也犯不著為了出風頭而下如此多的賭注。而在這樣一個誇張訊息播散高潮化（或射精，dissemination）及身體奇觀化（spectaclization）的後現代時空裏，誰又不串演多重人格的戲碼？我所注意到的是，透過她寫作策略的逐漸改變，我們得見一位以現代主義起家的作者，如何已加入後現代機器的運作。我們與其把焦點放在她寫了什麼性真理或性道德上，還不如更放在她的精心製作如何被播散、談論、消費上。也正因此，李昂現象仍能教育我們性（與道德）的想像、實踐，及傳述功能，是如此複雜變化，而且早已滲入床笫之外的每個生活角落。
李昂的文體簡約質樸，有時甚至顯得粗糙。很奇怪的，她以這樣的風格描寫性的關鍵活動時，反另有一種露骨聳動的效果。施淑說得對，李昂的小說不以文采取勝，而以發掘問題見長埌。性既成為問題，多半與畸情的、扭曲的男女關係有關。在李昂的世界裏，通姦偷情是尋常題材，我們還看到一心要放棄貞操的女孩（〈莫春〉）、不知道怎麼守住貞操的學生（〈人間世〉）、與學生未婚妻有染的老師（〈轉折〉）、晚節不保、卻又強迫女兒與情人結婚的守寡母親（〈西蓮〉）、虐妻的丈夫、殺夫的妻子（《殺夫》），當然還有那表兄四五十的「北港香爐」（〈北港香爐人人插〉）。性被偷窺化（〈長跑者〉、〈回顧〉）、焚欲化（〈人間世〉）、妄想化（〈有曲線的娃娃〉）、淫蕩化（〈蘇菲亞小姐的故事〉）、春宮化（《迷園》）、自虐虐人化（《殺夫》、《暗夜》），以及死亡化（〈婚禮〉、〈空白的靈堂〉）。性行為發生在破祠堂裏、在屠宰場旁（《殺夫》）、在荒園中、在車上（《迷園》）、在辦公室裏（〈北港香爐人人插〉）、在小旅館破敗的彈簧床上（〈莫春〉），在一切苟且不安的環境裏。
而在短暫的高潮過後，隨之而來的經常是陰鬱慘淡的嘆息堲，不過如此的虛脫，或更不堪的，被羞辱、被閹割的焦慮，甚至被宰掉的威脅。李昂的世界真是個極不快樂的人間世，她的性描寫理應讓人掩卷悚然。然而就像任何（號稱）警世勸淫的書一樣，越不堪的描寫反而可能成為越煽情的媒介。潘朵拉的盒子一旦打開，能否關上，由不得作者。我們欲望的黑洞如此深邃，作者與讀者的動機同樣難測；偷窺還是寫真、羞惡還是誨淫、衛道還是敗德，不可說，不可說。李昂及她的批評者在論及性與道德的尺度時，因此同樣必須反躬自省。
當各種性問題無法藉由器官的震顫解決時，它們流入身體政治的其他領域，找尋出路。醜聞的迸發是其中一種重要的表徵。「香爐」事件，恰可以置於其下觀之。顧名思義，醜聞指的是骯髒敗俗、下流不堪的傳言，而且多半離不開羶色腥（sensation）的架構。但醜聞的衍生、擴大以及傳布，卻有權屬美學（或文學）的因素埕。蜚長流短，原本是社會眾聲喧嘩的管道之一。但是某件人事能被繪影形聲的描述，而且引來口耳相傳，甚至奔相走告，則必然暗示了一種敘述─一種故事─過程的形成。醜聞事出有因，卻最好查無實據；它便於你我的加油添醬，想像穿鑿。醜聞的內容也許不堪聞問，一旦鬧大，反而有了理直氣壯的餘地，形成非比尋常（larger-than-life）的奇譚。
醜聞最常與性掛鉤，原因無他，因其恰好跨越私密空間與公眾領域、肉體實踐與輿論傳播、欲力衝動與倫理規範的界限。隱於其下的，正是原欲、語言，與道德的辯證。循著佛洛伊德─拉康（Lacan）一脈的說法，欲望衝刺流動，尋求表達的方式恰如（或只能如）語言般的置換、挪移、偽託。而相對的，做為社會象徵活動的主要媒介，語言又必然指涉約定俗成的條件規範。語言是一種欲望，言有盡而欲無窮的欲望；但語言也是一種倫理，因應社會多數人的權益，不斷作「必也正名乎」的論斷。但如前所述，欲望與道德貌似分處兩極，卻實在有太多暗通款曲的時候。醜聞的消長，恰巧出現在這些環節上。
最明顯的例子應是〈人間世〉：對性一無所知的女大學生與男友初嚐禁果後，茫茫然告訴室友她的經歷。幾經輾轉，傳到了訓導處。因為嚴重違反校規，女學生與男友被處分退學。這個故事當然不止於暴露女學生「近乎無恥的」天真無邪。它更告訴我們性、權力空間，及道德監管技術相生相剋的現象埒。但兩個人間的事怎麼會鬧得人盡皆知呢？小說最高潮，女學生的男友斥罵她道：「我從沒想到妳居然會做這種事，妳不覺得羞恥嗎？到處去說。」垺這真是言者無心，聽者有意。那檔子事兒原來是做得說不得的，一說就醜了。說不得卻不代表不能說，性醜聞的魅力即在於它以公開的祕密的形式流傳，在於文字言說的快感已暫時取代了我們的性禁忌與性幻想。傅柯（Foucault）和他的從者不早就告訴我們，性的意識及隨之而來的權力與愉悅之爭，泰半建立在言說的基礎上。
醜聞講的是不道德的消息，卻恆以道德為前提。醜聞充滿惡意，卻讓人聞惡則善。所謂「社會共識」的詭譎，由此可見一斑。在〈回顧〉裏，教會學生的女學生對新來的同學避若蛇蠍，因為後者曾與人發生關係。年輕的敘述者雖也心有所懼，卻不由自主的產生好奇。在〈訊息〉中，一樁婚事的三角難題因為其中一個女孩的曖昧紀錄，赫然急轉直下。散播、評點醜聞者說起話來無不義正辭嚴。李昂早期「鹿城」系列中的蔡官、《殺夫》中的阿罔官都是自命貞潔，才有了說長道短的權威。但李昂告訴我們，蔡官是極度性壓抑的犧牲；阿罔官則要不了多久自己成了醜聞的主角。李昂更在〈西蓮〉中嘲諷這樣性與道德間的變態交易。西蓮的寡母虔誠禮佛，一再阻擋女兒的婚事後自己卻與人有染。為了避免醜聞，她強迫女兒嫁給自己的情人，殊不知已造成了更大的醜聞。
而誰又能忘記《暗夜》中的醜聞連環套？哲學研究生陳天瑞向商人黃承德揭發他太太的姦情。黃太太通姦的對象是黃的股市內線葉原。陳自膺是「道德裁決研究所」的創辦人，正從事「道德淨化運動」。他要求黃自暴「家醜」，從而維持自尊與正義。但如此做勢將讓黃失去投機的靠山，他原本岌岌可危的生意也將垮台。陳天瑞掌握了一樁醜聞，以此做為移風易俗的籌碼，而他的絕招是─他宣稱三十歲了，仍是一名處男，因此清白毋庸置疑。但為達目的，不擇手段，陳本人夠道德麼？不僅此也，黃反將一軍，指出陳其實根本是求愛不遂，另有所圖，藉此報復葉原曾奪走他的女友。
我花了較長篇幅說明李昂小說裏的醜聞，不只因為這些情節成為她思考、批判性問題的最佳角度，也更因為李昂小說本身，也往往成為醜聞的焦點，任人渲染附會。而處在小說文本以外的社會敘述架構裏，她的聲音毋寧是矛盾的。我可以理解李昂藉各種性變奏的題材，突出人人視而不見的情欲亂流。但如本文篇頭所引，當她強調真實與道德的必要連鎖時，她讓我想起了《暗夜》中的陳天瑞（咦，李昂自己不也是哲學系畢業生麼？）。李昂當然不齒陳天瑞之流的虛矯─至少她絕不像我們許多社會賢達，故做永恆處男狀。問題是，她有心要做醜聞終結者，卻無法不被視為醜聞傳布者；她意在旁觀，卻常被誤做是當事人。她性幻想的烏托邦因此不得不總以欲望的迷園出現，糾結環繞，不知所終。而這是否也正說明欲望論述猶疑多變的本色呢？
相傳希臘神話中，少女阿瑞安德妮（Ariadne）知曉怪獸閔諾它（Minotaur）所居迷宮的路徑。她曾手握一捲線球引導英雄西修斯（Theseus）入迷宮深處屠怪。做為現代台灣情欲迷宮的引路人，李昂的意義恐怕不是如她自己所言，直搗問題怪獸的要害，揭發性的本相，而是在於她為我們留下太多線索，最後自己也陷入其間，不能（也不願）全身而退埆。
回到「香爐」事件，如果李昂確有意持續她的醜聞美學，她應會回答，《包法利夫人》還是《查泰萊夫人》，莎菲女士還是殺夫女士，小說的一脈總與醜聞閒話共相始終。畢竟小說者，「巷議街談」之謂也，難得清潔溜溜。小說吹縐一池春水，引來作者讀者無限張致作狀，從來如此。小說的道德位置，總有疑議，根本毋須撇清。不同的是，世紀末的小說／醜聞更已延伸為多功能的演出事業。以往人人避之唯恐不及的麻煩，如今有人非要往自己身上找，並且以廣招徠。法人有云「醜聞的成就」（succes de scandale），真是古已有之，於今為烈。
二、女性的復仇？
無論李昂的情色寫作怎麼樣的豐富變化，她總是就女性角度才能多所發揮垽。做為社會、政治、財富、知識，及性別的弱勢族羣，女性所經歷性的誘惑與壓力，從來比男性艱難。早期的李昂處理年輕女子的啟蒙經驗（如〈混聲合唱〉），尤其予人感同身受的震撼。這些女子有的柔情似水（〈回顧〉）、有的懵懂無知（〈人間世〉）、有的抑鬱衝動（〈昨夜〉），卻都注定被辜負的命運。七○年代作品中，〈雪霽〉寫成熟女性的忘年之戀、〈莫春〉寫都會佳麗的肉體實驗，甚或〈蘇菲亞小姐〉寫崇洋小姐的捨「身」和番，都逐漸顯出李昂開拓更複雜情欲書寫的努力。即便如是，我以為在「不健康、卻寫實」的敘事框架裏，李昂很難再作突破。到了〈她們的眼淚〉一類故事，李昂批判男性色情霸權，筆法已逼近報導文學，但所得十分有限，無非顯示作者自己的吉訶德精神。她的女性角色或許行動上較趨自主，對一己身體的認知終於開竅，但過程是迂迴緩慢的，來自異性的回響是冷淡敷衍的。
一九八一年的〈轉折〉似乎真代表了李昂女性（主義）想像上的轉折。這篇小說的男性中年知識分子與學生的未婚妻發生情愫，後者在婚禮的前兩天自動獻身，之後寄來了自己的日記。有美女投懷送抱，而且完事後像沒事一樣，原是男性制式性幻想。李昂活學活用，讓男性的敘事者閱讀情人的日記，從而有了後見之明：原來故事中的女性才掌握了行動、書寫、說明真相的權力；表面主動的男敘事者其實被貶為一個讀者及轉述者。與此同時，女孩及男敘事者自己的婚姻意義，早已被暗暗顛覆。
〈轉折〉的李昂藉日記暴露女性心事之餘，仍需要一個虛擬的男性讀者／聽眾做為傾訴對象。三年之後寫〈一封未寄的情書〉時，她乾脆讓筆下女子盡訴衷腸後，不再寄出情書。故事裏的情書雖然未寄，李昂卻藉出版形式，讓它昭告天下。情書的原始收件人看不到的，「別人」卻都看到了。情書對象的由一變多，當然揶揄了此一文類的傳統寫法及讀法，而且甚至引來作家如楊青矗者一廂情願的回應，自稱他就是情書收件人。除此，李昂習得後設敘述方法，在故事中一面諧擬「正宗」情書文字的濃情蜜意、陳腔濫調，一面加插大量噪音，質詰、嘲弄文本的言情合理性。敘事策略上，她游移在自說自話及眾聲指涉間，的確留給我們相當的詮釋餘地。
這一「情書」系列的實驗，到〈假面〉達於高潮。其中女作家與女主人翁角色的隱約重合，肉體欲望與文字符號的互為轉喻，在在把後設修辭的遊戲，玩得不亦樂乎。李昂對情欲及書寫間迷離關係的體會，以此為最。從〈轉折〉到〈假面〉的數篇作品，是李昂創作以來最精緻的表現，而且迄今仍然如是。
在〈轉折〉與「情書」系列寫作過程間，出現了備受爭議的《殺夫》。這本小說讓李昂廣博美名或罵名，也在相當程度上使前述有關醜聞的美學爭辯浮上檯面。《殺夫》的故事其實相當簡單。弱女子林市被安排嫁給屠戶陳江水。陳對合法的老婆床上需索無度，床下打罵有加。他甚至以食物來控制林市的身體及意識自由。林市最後被逼得精神耗弱，恍惚中把她殺豬為業的老公當豬殺了。在台灣女性主義方成氣候的八○年代初，《殺夫》的出現確是應時當令。而李昂得其先機，她敏銳的問題意識亦由此可見。
呂正惠教授曾指出儘管《殺夫》得到不少青睞，骨子裏卻是本單薄的小說；它犯了概念先行的毛病，人物平板，情節失真，總之不夠「寫實」。從寫實主義的標準來看，呂有其見地。但與其把《殺夫》看做是寫實小說，更不如注意它的寓言層次。前面已經提過，到了七○年代末，「不健康、卻寫實」的敘事模式已成為李昂探討問題的限制。《殺夫》應與「情書」系列等量齊觀，都代表她思考女性、性與道德的新階段，以及她敘述這些問題的新策略。「情書」系列沿用後設文學修辭，嘲弄女男談情做愛位置的不斷變易；《殺夫》則重整李昂對鹿港中邪夢魘式的經驗，以女性的、光怪陸離（female grotesque）的臆想文字，托出兩性交爭的煞氣。《殺夫》的原版（聯經版）與早期寫鹿港女性的「鹿城」系列故事如〈西蓮〉、〈色陽〉等一齊刊出，似也點出李昂對此的自覺。彷彿有了林市女士的操刀殺夫，「鹿城」系列中那些老少怨女棄婦才終於吐了胸中的鳥氣。
學者對《殺夫》的褒貶已屢見不鮮垶，不須在此贅述。仍可一提的是小說中對性與飢餓的二元處理。食色性也，原不足奇。但李昂看出在一個物質及性靈資源匱乏的社會中，飲食與男女如何可成為傾軋身體的殘酷機制。陳江水飽暖思淫欲，對林市予取予求。而林市為了吃一口飽飯，百般忍受他的攻擊。林市永遠是飢餓的─當這一生存的本能受到威脅，她其他的自衛需求只有等而下之。而陳江水也似乎總是飢餓的，他對女體的要求永不饜足。被還原到欲望的原始層次，這對男女展開了最奇怪的共存（或共亡）關係鏈。陳江水藉食物攫取林市的身體，林市靠身體獲得食物。粗暴的交易、勉強的交歡，李昂筆下的兩性婚姻及經濟生活，何其慘淡恐怖。
循著女性主義的議論，我們可說《殺夫》透露了傳統社會對女性身體、法律，及經濟地位的操控。這種仇視女性（misogyny）的態度終以性的暴力行為演繹出來。而如果依從佛洛伊德式學說，吃與說這兩大口腔功能，林市都無從受惠垿。她的痛苦不只來自沒得吃的，更來自有口難言，或說了也沒人聽。她在夜半被強暴的聲聲呼號，成了對男性社會唯一淒厲的控訴。而當這嚎叫也被惡意曲解成叫床的醜聞時，林市淪為自願不發聲的婚姻受害者─由此導致最後她精神的全盤崩潰。
林市所不能說的，由女作家代她寫下千言萬語。李昂對弱勢姊妹的關心，躍然紙上。但她自己的敘述位置，成了我們下一步探詢的焦點。她對性暴力的白描，固然令人髮指，一再重複加料後，卻讓我們懷疑她是否已不自覺的玩起S／M紙上遊戲來了。巴他以（Bataille）早就注意到情欲、暴力、死亡間難分難解的關係埇，是性的想像與實踐的終極黑洞。李昂從女性正義的觀點下手寫《殺夫》，卻碰觸到正義論述無從完全解釋的欲望迷陣。她能自圓其說麼？或靠什麼自圓其說？這應是閱讀《殺夫》更有趣的話題。
《暗夜》是李昂繼《殺夫》之後的另一個中篇，場景則從陰森古怪的鹿城（鹿港）移到台北都會。這回李昂要處理的，是中上階級紊亂的男女關係，而花花世界裏流動輪轉的情欲，又被投射到無孔不入的商業關係上。情場上的偷情苟合與商場上的投機暗盤環環相扣，互為表裏。這是為什麼當前述的哲學研究生陳天瑞強迫黃承德揭露自己戴綠帽子的醜聞時，必將引起骨牌效應的後果。
《暗夜》寫得短小精悍，人物的動機以及情景結構都比《殺夫》更為可取。李昂筆下股市的買空賣空，還有股市內外的爾虞我詐，令我們想到三○年代作家茅盾有名的商戰小說《子夜》。不同的是，李昂沒有後者那麼龐大的歷史視景及意識形態依歸，又失去對青商會道德制裁力量的信心，似乎使她批判的初衷找不到著力點。但即使是在《暗夜》這樣一部自然主義式作品中，李昂對邪祟巫魅的興致未嘗稍減。在小說人物一切機關算盡後，冥冥中的一股宿命力量悄然掩至埐。黃承德的妻子因姦成孕，求法師指點迷津的一場，讀來毛骨悚然。然而寫接著的墮胎一景，又將我們拉回現實：女人的宿命豈在天意，不負責而霸道的男人正是她們的冤家。
《殺夫》描寫女性與宗法建構的衝突，《暗夜》探勘女性與經濟活動的糾結。幾番迂迴後，李昂迎著解嚴氣息，終在《迷園》中，托出女性的政治心事。《迷園》是李昂的第一本（也是到目前為止唯一的一本）長篇。值得我們作如下的細讀。
《迷園》的情節集中在一個女人和一個花園間複雜的感情聯繫。女主角朱影紅生於台灣最古老城市之一─鹿港，她也是鹿港最後一家地主紳士的末代女繼承人。朱影紅幼時隨父母居住在菡園，在那裏她度過了她的童年和少年。菡園曾是台灣最精緻的中式庭園之一，在朱影紅父親生前最後的歲月中曾被短期修復。然而這個花園現已完全破落，面臨被拆毀改建的命運。朱影紅向來希望修葺花園以紀念父祖之輩，但這一願望一直沒有可能實現，直到她遇見並愛上林西庚─一個有兩次離婚紀錄、無所不為的土地開發商。
朱影紅尋找自我及女性性意識的痛苦過程構成了小說的中心，但是這一女性尋求自我的心路歷程只有在朱完成了台灣文化啟蒙後，方能克竟全功。做為台灣反對黨運動的同情者，李昂竭力描繪了台灣在現代中國歷史中所代表的「女性」寓意。但我認為這部小說如果具有可讀性，這並非出於李昂肯定了朱影紅的女性自覺與自決，而是出於她藉小說說明這一自決過程中，所表現的迂迴躊躇的姿態。小說企圖套用女性主義的論式表達一系列被邊緣化的社會政治主張（如台獨、古蹟維護、反土地壟斷），但它結果卻暗示女性主義─至少李昂所理解的女性主義─並不能涵攝這些社會政治主張。女性主義與這些主張也許有戰略上的共同之處，但這並不能保證它們能結合成一種邊緣者的「統一戰線」，也不能說明它們的鬥爭對象有「相同的」中心。事實上它們不僅不能相提並論，而且互相矛盾。隨著小說的發展，社會政治問題似乎把女性問題排擠到邊緣，兀自形成新的中心；而從另一角度來看，女性主義又似乎（至少是象徵的）凌駕於其他社會政治問題，將其邊緣化，以使自己成為無所不在的議題。李昂（或者說她的女主角）渴望重建自己的花園，但正如小說的標題反諷地暗示，這個花園是個迷宮般的迷園。
在菡園失而復得之前，我們的台灣夏娃朱影紅必須經歷一次全面墮落。而正是在這一點上李昂的世紀末想像和她的女性主義觀點匯成一體，造就了小說中最令人費解同時又最吸引人的章節。儘管林西庚是台北出名的花花公子，朱影紅仍與他一見鍾情。李昂一再提醒我們朱林之間的緣分是命定的。林西庚把朱影紅當獵物一般對待，挑逗兼羞辱雙管齊下，有一次他甚至使她跪下拜倒在他勃起的陰莖跟前。由於無法完全贏得林西庚的愛情，朱影紅在狂躁之中轉向他人尋求慰藉。她開始每星期與商人泰迪幽會，後者以他的性欲及做愛技巧在圈中出名。朱藉與泰迪作樂，以解除生理苦悶。當朱影紅最後贏得林西庚後，她發現他經常在床上的無能，因此與泰迪的幽會變得更有必要。
與《殺夫》裏造型扁平的林市相比，朱影紅就複雜多了。她不僅是男性中心社會的犧牲品，更是這一社會的同謀犯。李昂顯然想塑造一個具有女性意識的台灣查泰萊夫人。隨著朱影紅逐步從女性主義立場認識自我及社會，她同時有了新的問題：她不能也不願放棄委身於男性控制時所獲得的自虐快感。在此最有意義的是，早在一次聚會上初見林西庚時，朱影紅就預見了自己的命運。那次聚會有台灣歡場常見的妓女陪酒陪唱節目。當台前的應召女郎唱著悲哀的流行歌曲時，朱影紅突然領悟到：
我們，那風塵女子，歌曲，以及我，我們做為一個女子，對愛情的渴求，為著或不同的原由，被命定始終無法被了解、懂得，與珍惜，無從得到真心的回報。必然的只有被辜負。
既知曉命定要被拋棄，我們，那風塵女郎，那歌曲，以及我，便只有自己先行棄絕情愛，如此，歷經了含帶悔恨的無奈與愁怨，在自我棄絕的心冷意絕中，便有了那無止境的墮落與放縱，那頹廢中淒楚至極的怨懟與縱情。
怨懟與縱情是台灣女性追求愛情的宿命下場。此後朱影紅繼續與林西庚周旋，並隨他玩遍台北荒淫頹廢的聲色場合。他們在院子裏，在溫泉邊，在豪華轎車裏做愛，而在此同時她也不斷回到泰迪身邊，甘願被泰迪當成妓女般的羞辱。
李昂用這種怨懟與縱情的風格刻畫了世紀末台灣慘淡的愛情視景。愛情、欲望和權力相糾結：男人和女人在情欲的戰場上你來我往，互相追逐同時又互相消耗。這使我們必須重新思考小說中最聳人聽聞的性愛場面。林西庚帶著朱影紅去台北附近一個溫泉參加狂歡聚會，兩人都被聚會中的淫戲逗得春情蕩漾。當他們兩人獨處一室時，林西康為了「休息」雇了一個盲眼的女按摩師傅。林、朱及按摩師然後開始玩起一種奇怪的遊戲。按摩師當著朱影紅的面按摩林西庚赤裸的身體，林西庚的性欲儘管受到異乎尋常的刺激，但卻躺著無用武之地。朱影紅利用按摩師的失明和林西庚的被動，在林西庚的身體上大施淫威，這在正常情況下她是做不出來的。按摩師儘管失明，對眼下的情事卻洞若觀火，並從中獲得如臨其境的快感。「三個人同在一起嬉戲，尚不是真正的歡愛，更由於互相牽制，抑遏下愈發不可收拾，便另有著一番春情激引，歡妙刺激。」埁
按摩師借按摩之名行刺激性欲之實；朱影紅一邊將身體暴露在按摩師之前一邊與林西庚間接作樂，她的欲望獲得前所未有的刺激；林西庚任由按摩師及朱影紅上下其手不加還擊，為自己的性功能衰退找到藉口，而這種被動姿態戲劇性地使朱影紅暫時能控制他。這個場合春色無邊，但真正的性行為並未發生，到處都充滿了偽裝、戲弄和造作。他們假戲真作的愛撫使他們想像逾越性規範的種種不堪，終把他們送上前所未有的高潮。按摩師力盡而退，林西庚和朱影紅繼續兩人的好戲，暢美難言。
這一性交場面恰如其分地顯示了男人與女人無論強弱，都無法擺脫欲望的鎖鏈，他（她）們在一種封閉的性意識循環中活動，絕難找到出口。對李昂來說，這種欲望和權力的活動僅僅是虛有其表的形式上的活動，因而必須被視為一種頹廢的遊戲。在此發生的純粹是世紀末社會所搬演的權力交換及其瓦解過程。就此我們才能真正理解朱影紅與林西庚及泰迪的關係。面對林西庚的挑逗，她既抵禦同時又迎向誘惑。她時而在林的引誘下與林試驗異乎尋常的做愛方式，時而又從泰迪身上尋求補償。欲望和絕望交替地占據朱影紅的思想，而這兩個男人無意中交替地投射了她的欲望與絕望。由於朱影紅搖擺於（性）解放與（性）墮落的兩極之間，到小說的中間部分我們已不易分清她究竟是引男人上鉤的蕩婦，還是受男人欺凌的怨女。李昂暗示在九○年代台灣這樣的環境裏，朱影紅對女性自我的追求似乎已經進入絕境。要改變這種絕境，她只有另謀出路。
對朱影紅而言，菡園象徵著這種解脫。荒蕪的菡園包含著朱影紅兒時的記憶以及朱家的祕密，是女性受挫的欲望和台灣被邊緣化的歷史意識的匯合點。為了超越台灣（中上階級）婦女所受的限制，李昂設想出一個在歷史、政治及經濟等所有方面都能給女性展示新前景的象徵性結構─菡園。然而反諷的是，她並沒有使女性衝破世紀末的限制，邁入一個新的女性化的時代；她的女主角其實倒退入上個世紀殘留下來的父權主義制度中。
李昂努力地─或許過分努力地─使菡園成為各種問題的象徵焦點。這座花園兩百年前由朱家富有神祕色彩的女主人興起，是朱家家史起落的舞台。它的存在提醒我們當年台灣地主階級的財富和權勢，大陸精緻文化對台灣的影響，日本占領台灣的辛酸，以及一個毒咒─任何朱家子孫若想改寫家譜都會導致家族的滅亡。另一方面菡園也是朱家所蒙受的屈辱及家道中落的見證。朱影紅的父親曾經在菡園中遭到逮捕，罪名是支持反國民黨的地下活動。獲釋後他以搜集照相機及立體音響了卻殘生。更為重要的是朱影紅成長於菡園並必須不斷回到菡園尋根；只有當她返回菡園後，她和林西庚的感情關係才達到新高潮。
為了擺脫在處理男女性問題上所陷入的複雜兩難，李昂在解釋菡園的象徵意義時，重拾《殺夫》中壓迫者與被壓迫者二元對立的邏輯。比起她描寫台北情欲世界所顯現的耐心和自省，這一轉向毋寧有簡化問題之嫌。在李昂看來，台灣位於中國歷史地理的邊緣，歷來只有土著、海盜、流徙犯人、窮人等被大陸遺棄者聚居。政治上台灣不斷遭受各種殖民主義霸權的欺凌，經濟上台灣過去聽命於大地主而現在則聽命於資本家。可憐的台灣像一個荏弱的女子，從最初的入侵者手裏不斷被轉手，終為國民黨接收。台灣的每一個新主人都在征服舊主人的過程中，攫取越來越大的利益。這樣的邏輯聽來動人，卻使我們無法理解台灣的墮落是否因她失去了最初的純真，還是因為台灣從開始就是男女性權力競爭的戰場，而每次政治經濟霸權的易手，只是更凸顯了這性別之爭的永恆性。
我不是說李昂不應該從女性主義角度來縱覽這些歷史政治問題，她的女性主義立場的確給我們新的啟示。我感到不安的是，李昂有意無意地試圖藉象徵符號的替換，為台灣的問題鋪陳出一條簡單的敘述。我們可以用女性主義的觀點設想台灣被邊緣化（女性化）的歷史及政治地位，但我們不能不承認，台灣「不是」女人，將台灣所有問題「命名」為男人和女人之間的鬥爭並不能解決所有問題。李昂小說所發展的情節與她的初衷常有背道而馳的傾向，我們無法確定她的迷園是個世紀末的女性伊甸園還是個迷魂陣。小說中最大的工程是李昂試圖從政治、經濟、歷史和文化方面將台灣的存在加以女性象徵化，但在建構這一女性政治歷史時，李昂似乎也迷失於自己的藍圖中。
《迷園》藉情境、人物的塑造提出了一連串相關聯的問題，表明李昂是有心作家，也有能力擴展其女性主義視野。然而這並不是說她急於回答的問題都能在小說中得到解決。事實恰恰相反，《迷園》的迷陣使讀者（及李昂？）身陷其中，難以自拔。這使我再想起前述朱影紅、林西庚與那位雙目失明的按摩師做愛場面。也許閱讀這本小說的經驗差近於既放縱又警醒、既清明又盲目的狂歡。這種狂歡吸引了所有參與者，也只有在人人筋疲力竭之後方告結束。做為讀者，我們受到小說中謎樣循環邏輯的影響，越陷越深，無從倖免。我們難以決定究竟要將這部小說視為世紀末台灣的頹廢見證，還是近代台灣史破繭而出的象徵。
三、人人怕讀李昂
影射小說在現代文學中不能算是主流，但也自成一格。赫胥黎（Aldous Huxley）的《旋律與對位》（Point Counter Point）是西方早期的名例，而這幾年李維特（David Leavitt）的《當英國沉睡》（While England Sleeps），無名氏（Anonymous）的《原色》（Primary Colors），也都曾引起議論。魯西迪（Salman Rushdie）更因《魔鬼詩篇》（The Satanic Verses）惹禍上身，迫得四出流亡。在中文傳統裏，影射曾是清末譴責小說的大宗。所謂的四大小說中（《老殘遊記》、《二十年目睹之怪現狀》、《官場現形記》、《孽海花》），眾多人物情節皆有所本，讀者按圖索驥，蔚然成風。書商甚至樂得提供虛實人物對照表，以便對號入座娙。譴責小說之後，又有專以訛詐勒索為能事的黑幕小說。時至當代，朱天心的〈佛滅〉、張大春的《大說謊家》、《撒謊的信徒》，則不妨看做是最新影射實驗。
純從閱讀美學的角度而言，影射小說強烈要求作者、作品與讀者間的互動。作者採擷事實，移花接木，付諸文字，而讀者就著字裏行間的線索，拼湊原貌。影射小說聲東擊西、含沙射影，似乎以歪曲事實為能事，但它的力道卻本於相當傳統的寫實主義論述。儘管虛飾重重，作者其實希望透過作品偽託，傳遞「事出有因」的訊息。讀者方面─包括雅不欲被影射的當事人─也必須先有對某人某事的預期，才好在作品中取其所需，與作者初衷一拍即合。然而更多的時候，作者誤導，讀者誤讀的效果，可能才更切近這一過程的駁雜性。無論如何，在追求真相（或真理）的意欲（will to truth）支使下，作者與讀者共謀玩弄頭腦體操的把戲，沒有一方是天真的。反諷的是，影射小說每有其新聞時效性，事過景遷，它的聳動效應消失，原來求之不得的真相常變成無人搭理糟粕。
廣義的文學模擬，都可謂有影射的因素，但影射小說之所以值得研究，因其涉及了美學的政治問題。在資訊流通，號稱百無禁忌的今天，影射小說反其道而行，欲露還遮，形成另一種挑逗。它一方面體現了文學的修辭策略，勝在真假難以捉摸，一方面也暗示了文學的（寫作、閱讀）倫理，畢竟有其界限。越界與否，以及因此引來的後果，都值得考慮。這就連鎖到政治的美學問題。影射小說常以高曝光率人物開刀，因為他（她）們於公於私已經動見觀瞻，自然引來讀者好奇。更重要的，藉揭發公眾人物的言行，小說家及當事人展開了一場追求權力─小自創作自由及維護個人隱私的權力，大至文學建構及政治霸權的權力─的意欲（will to power）之爭。將心比心，有誰願意被人醜化為箭靶子？難怪當作者與當事人的認知誤差鬧大後，動機論、誹謗論、陰謀論、「純屬虛構」論，乃至打官司、文字獄，紛紛出籠。最極端的，筆墨是非可以無限上綱成政治鬥爭。五○年代的香港，少數作家奉左右派黨工指使，猛寫影射小說，互揭對方領導人的瘡疤娭。文化大革命前後，又有多少原無影射意圖的藝文作品，被四人幫加毛主席看出攀誣構陷的嫌疑，跳到黃河裏也洗不清？影響寫作與閱讀的末流，可以若是。
回到第一節小說創作與醜聞暴露的問題，我們可以說影射小說不必與醜聞為伍，卻很容易成為散布醜聞的方法之一。原因無他，醜聞的魅力即在於其曖昧本質，既勾起言者及聽者無限遐思餘地，又模糊了輿論道德的負擔。影射小說藉著此地無銀三百兩的敘述姿態，欲蓋彌彰，真對極了醜聞美學的口味。前此我提出李昂運用性醜聞的題材，凸顯一個社會的偽善與惡毒。遊走尺度邊緣，李昂往往鋌而走險，而且奉道德之名，義無反顧。她對影射小說的立場又如何呢？在一九八九年一篇短文〈文化界自清：建立作家的道德觀〉中，她居然跳回圈內，同樣以道德之名，斥責不負責任的影射作家。她強調她的作品縱有影射，也確定「不涉及隱私、不會讓當事人不快」。
她指出「有的作家……別有居心，或用此來報私人恩怨（又毋須負法律責任），或者，更可怕的，為了特定的政治動機，不惜用創作來醜化某些人、事」。補救之道，在於作各種抵制，而「用良心來懲治，不失是個有效的方法」娮。回顧她當年給小說同業的諍言，陷在「香爐」事件中的李昂可能只有苦笑「知易行難」的份吧？我無意捲入事件的口舌之爭，李昂也依然有權堅持她不是影射作家。要強調的是，李昂的矛盾也是我們社會道德論述與實踐的矛盾；揭發或遮飾社會問題的文學不能化約成良心事業，也不能僅歸納為醜聞伎倆。一個有心作家不應只折衝其間，以子之矛，攻子之盾，也更應對矛盾之所以如此，做深切的反省。
《北港香爐人人插》共包含四篇作品：〈戴貞操帶的魔鬼〉、〈空白的靈堂〉、〈北港香爐人人插〉，以及〈彩妝血祭〉。合而觀之，這些作品可以視為九○年代以來李昂以女性身分，參與反對黨運動的印象與反思。四篇作品中的每一篇都突出一位或數位涉身政治的女性：她們可能是戒嚴時代，代夫出征的悲情活寡婦（〈戴貞操帶的魔鬼〉）；夫死妻繼的烈士未亡人（〈空白的靈堂〉）；解嚴後突然竄起，才色雙全的女民代（〈北港香爐人人插〉）；以及苦守孤孀、命運多舛的獨立運動之母（〈彩妝血祭〉）。這些女性廁身波譎雲詭的政治，沒有一個來頭簡單。有的為了理想，甚至賠上身家性命。她們被捧上聖潔或權力的神壇，實是良有以也。由李昂來寫性、女性與政治的糾纏關係，原不作第二人想。但她不按牌理出牌，再度使人跌破眼鏡。部分角色甚至因為此中有人，呼之欲出，而扯上了影射隱私的鬧劇。
憑她前幾年自己也在政治圈打滾的經驗，李昂的創作初衷應是，政治不能當飯吃。而既要飲食，就有男女，何況飲食男女本身也有政治的層面─瑣碎家常的政治（politic of details），身體的政治（body politic）─政治小說家為什麼寫不得？她所曾協力打拚的政黨十年有成，難道不應內外體檢？革命運動的初期，何等慘烈悲壯。為了政治理想，妻子兒女甚至血肉之軀都可以不顧。既然革命是種激情欲望的政治投射，這激情欲望也必得在私人領域中找尋出路。革命加戀愛，非自今始。而李昂自己何嘗不為黨捐軀，過了段追隨「主席」身邊的日子？如今革命建黨熱潮稍退後，驀然回首，她看出了羣眾運動後的鉤心鬥角，崇高話語（sublime discourse）後的欲望暗流；還有更怵目驚心的，置身其間的女性所經受的種種身心試鍊。
按照道理來講，李昂的創作目標，本應獲得女性（尤其同是圈內人的女性）的理解。為了一個政黨的興趣，女性的犧牲不亞於男性，但除了少數因緣際會外，她們仍然是被辜負了。領域方面，她們或被極端化為禁欲的道德牌位，或貶為洩欲的後勤對象；從悲情到色情，這樣尷尬的地位，也說明了她們在公眾領域裏權力的局限。然而事與願違，「戴貞操帶的魔鬼」系列推出後，首先引起黨內女同志的不滿。公報私仇，「黑函漂白」，小道消息傳不勝傳。如果李昂志不在影射中傷，她大約會嘆息，只看到表面文章的讀者，可惜忽略了那陷這些女子於不義的政黨的道德、性別機器；只看到某一政黨道德、性別機器運作不良的讀者，可惜忽略了不利這一政黨運作的更大、更惡劣的政治環境。見樹不見林，「香爐」事件以來的爭執，模糊了反對派女作家的目標，徒使親痛仇快。
我卻必須提醒李昂，她創作姿態的弔詭何嘗不像〈北港香爐〉中，她所嘲弄的林麗姿一樣。林麗姿在二二八週年紀念會上，穿著背部透空的性感禮服，勁歌熱舞，一個轉身，她挑逗台下觀眾：「看我！」，「看透明化的歷史。」林麗姿自認以身體顛覆這個那個，好不得意。但做為觀眾，我們看到了什麼？是林小姐的酥胸肥臀？是她身後二二八死難者遺照的背景？還是匪夷所思的後現代悲情娛樂總會？我們看我們想看的，不敢看而又要看的，邊看邊說不要看的：歷史並不透明。同理，當李昂以她赤裸裸的文字做隱喻符號，要求我們「看透明化的歷史」時，我們同樣看得眼花撩亂，真假不分。
四篇作品中，〈戴貞操帶的魔鬼〉寫得較具抒情意味。反對黨代夫出征，當選民代的音樂教師，從對政治一無概念到為政治四出遊走，是怎樣一段波折的蛻變過程。而當悲情成為她被劃定的情感位置，當抗爭成為她被賦予的行動任務，女立委荒蕪了個人的生活。小說從一個女性的榮耀與犧牲，點出一段政治晦暗時期加諸女性的荒謬與殘酷。故事的重點是女立委出遊歐洲，在異時異地下，壓抑已久的情愫重被喚醒。她與新的對象若有意似無情，誰假正經，誰真動心，誰是那「戴貞操帶的魔鬼」，變得模糊不清。女立委背叛了她仍為民主坐監的丈夫麼？她背叛了她的選民負託麼？在如慕如訴的琴聲中，女立委的幽怨化作聲聲嘆息。
〈空白的靈堂〉則更進一步，探討民主運動未亡人的貞操情結。小說提及兩位為建黨引火自焚的反對派人士，無疑要引來陣陣聯想。為革命而坐牢是當年戒嚴法下的家常便飯；為革命而自焚則沾上強烈宗教殉難色彩，不由人不另眼相看。李昂卻要告訴我們，死者已矣，生者何堪。未亡人為亡夫遺志抹淚再戰，藉著競選公職或參與運動，一座無形貞節牌坊已為她豎起。到底是為夫，還是為黨守貞，再難分清。不僅此也，如果丈夫的私德原不值一提，未亡人也存心再覓情緣，黨意與民意又當如何？
基本上這是個寡婦偷情的（封建）故事新編，加上當代權力、政治與道德的邏輯，變得複雜起來。李昂在小說裏創造了兩位自焚烈士之妻，將絕對變為相對，已有嘲諷之意。她更描寫兩位遺孀各自尋愛的過程。陳倉暗渡，被尊為「台灣國國父遺孀」的一位顯然不比她的對手高明。後者在結尾時，似乎已為自己的感情找到出路。但除了誇張一個黨古怪的「戀母情結」外，李昂實在大可追蹤她人物之間的關係。如果「國父遺孀」藉亡夫得到權力，幹得有聲有色，她的私生活如何是另一碼事；做了不說，也是一種政治藝術。女性主義者的李昂不僅認為貞節牌坊該打破，還要過問該如何打破，未免有點道學。平路的《行道天涯》講的也是位國父遺孀（宋慶齡）的深宮情事，可以做為對比。故事中的添進嫂欲火焚身，看不慣獨立之母的故作清高，兩人之爭成了真小人與偽君子之爭，女性情欲自主的主題反倒被忽略了。但〈空白的靈堂〉鋪展性、死亡、政治間的連鎖誘惑，時有神來之筆。故事中的女作家一晌繾綣後，深夜誤闖進那空白的靈堂，場景極其撼人。李昂在此營造「鹿港式」的怪誕風格，可記一功。
〈北港香爐人人插〉此番全貌刊出，讀者的爭議，已可預期。平心而論，本篇成績不如其他諸作，現因影射糾紛，反而成了注目所在。李昂在虛構角色形貌時，過分貼近現實原型，難怪啟人疑竇。另一廂自認被損及尊嚴的當事人，什麼大陣仗沒有見過，卻為了篇小說頻喊「它抓得住我」，猛上鏡頭，也似乎另有所圖。建國的道路考驗重重，被幾個文字彈丸打下馬來，不禁讓人略帶狐疑的驚喜：文學的力量有這麼大嗎？
小說分為兩部分。上半部敘述女子林麗姿從事黨外運動，為了慰勞鬥士，遍施雨露，卻被那些得了便宜又賣乖的男人嘲為「北港香爐」。下篇「香爐」發威，成了民意代表，但她的大膽言行，又讓自命正派的女性團體視若蛇蠍。性感尤物變成復仇女神，這樣的情節其實道破現階段豪爽女人從政的盲點與困境。細讀起來，我們才發覺李昂的嘲諷也並不留情。小說藉種種加插的雜音（男革命同志的下流笑話，女性前輩的輕蔑批評，女作家的暗自觀察），凸顯林的做為果然容易引起非議。如前所述，李昂一向喜歡處理醜聞醜事，做為探討性與道德的齟齬焦點，這回卻有點未竟全功。小說最應令人關注的是，林麗姿的性交癖好以及她有名的淫聲浪叫，來自她體內不可言傳的痛。男人的交歡不過是她的止痛方式。林為什麼痛徹身心？為什麼以痛止痛？還有她如何痛定思痛，以身體和她的腦袋，爬到男人上面？這其實是原可大加發揮之處。但小說上、下部之間缺乏更有力的銜接。我恐怕更多讀者的注意及爭執將集中在那幾段像念咒般的陽物點名錄，以及女陰與台灣島形的對照表上，當然還有林麗姿洗也洗不完的豬大腸。李昂的寫作到底是走火入魔，還是我們讀者看得魔由心生？
「香爐」事件已經是流彈四射，色情描寫部分無疑是火上加油。我但願〈北港香爐人人插〉是李昂勾勒一個政黨性與政治活動的最低點。李昂安排〈香爐〉做為「戴貞操帶的魔鬼」系列四篇作品的第三篇，似乎有意把它當成起承轉合的關鍵─最墮落的時刻也是救贖的契機。小說最後，林麗姿默看窗外廟會奇詭的遊行行列，顯得若有所悟。但對林及其他男男女女角色，救贖必須要更大的力量來促成。於是有了〈彩妝血祭〉裏的王媽媽。
王媽媽是二二八事件後續迫害中受難者的遺孀。多年以來她投身反對運動，無怨無悔，成了大家心目中的革命之母。王媽媽的獨子醫科畢業，人人稱羨，卻在反對黨紀念二二八週年前夕暴斃。盛傳這年紀念將首度展出當年死難者的照片─他們家屬在領回屍體後，縫補、化妝後所拍的照片。而同時傷心欲絕的王媽媽正在閣樓上為她的愛子化妝，化的卻是女妝。莫不是逝者生前獨有此好？他到底死於什麼？
李昂花了大功夫把創作期間的社會話題組合起來：受難者紀念儀式、愛滋病、性倒錯、新娘會館大火……，應有盡有。短篇小說容納這許多素材，未免鑿痕處處，但我仍以為此作以寓言來看，應別有所獲。全篇李昂呈現的頹廢詭異的色彩，再度喚出她早期的鹿港記憶，那樣的陰慘、那樣的荒寂。台北的繁華其實築在太多亡靈的屍體上，任何肉體聲色的消磨都難逃遇邪走煞的陰影。而國民黨昔日的淫威仍若存若亡，及於謠傳的受難者屍體照片，甚至及於那死於愛滋的醫生。五十年了，我們怎麼超渡那些怨鬼孤魂？李昂必定對正進行的種種塗脂抹粉做法，不以為然，但她也無奈意識到扮裝─扮裝新娘、屍體、病毒、性嗜好、意識形態、新聞、歷史─已是我們社會的時尚。而在扮裝間，歷史以鬼影幢幢的錯覺提醒我們記憶的虛耗，紀念的徒然。已發生的傷痕，是無從再彌補、妝點的。小說最後，人們唯有藉著宗教試圖救贖政治的不義與不公、虛矯與墮落。淡水河上的水燈盞盞，在呼喚亡魂聲中，王媽媽油盡燈枯，落水而死。
無論是悲情還是色情，李昂終算找到了一個角色，超祓台灣反對運動一頁辛酸歷史。「戴貞操帶的魔鬼」諸篇中無所安置的欲望，躁鬱不安的魂靈，才有了歸依的對象。而對寫了這麼多年醜聞惡事的李昂，這是否也意味身心安頓的一刻？我們記得，四篇小說裏，都有個女作家徘徊左右，思考自己的寫作何去何從。而早在〈空白的靈堂〉中，王媽媽就已出現，並且對風流女作家有所點化。
從〈花季〉到〈彩妝血祭〉，李昂三十年的寫作歷程堪稱花邊不斷、多彩多姿。不論毀譽，她的小說畢竟提供了一個獨特角度，見證台灣的性、道德，與政治論述的消長。若沒有了《殺夫》、《暗夜》、《迷園》、〈香爐〉，台灣的文壇還真要嫌太清靜─與太清潔─了一些吧。而在可見的未來，李昂顯然仍會站在風口浪尖，繼續她的風月冒險。但做為批評者，我是否還有勇氣奉陪呢？我是否也會成為她筆下「又一爐」呢？還有她現階段的對頭，是否也等著這篇評論自投爐網呢？白色恐怖已過，桃色恐怖將來。結束本文，我只好鄭重宣布：本文純屬虛構，請勿對號入座。
【新版序】
寫在《北港香爐人人插》再次出版前
《北港香爐人人插》這部書在一九九七年出版後，由於引發一場大風波，在極短的時間內狂賣了近二十萬本，之後，便一直處在缺書的狀況。除了當中配合出版社為整部套書的精裝本出版，出過一次精裝本。
十幾年後重新出版這本書，有幾個重要的理由：
書中最後一篇小說〈彩妝血祭〉，二○一一年春將由德國的「達姆斯國家劇院」（Tanztheater des Staatstheaters Darmstadt）改編成為舞劇在德國演出。這是除了二○○七年法國的實驗劇團將我的小說〈鴛鴦春膳〉等改編成舞台劇在巴黎上演後，另一次更重要的舞台演出。我個人當然感到十分榮耀，也希望想看原著的讀者至少找得到書。
〈彩妝血祭〉多年以來一直被選入一些合集裏，不乏作為大學的相關教材，通常因選集的篇幅限制，只能節錄，想要一窺全貌閱讀到整篇作品，因為缺書，基本上有困難。
今年五月在中正大學舉行的「經典人物『李昂』跨領域國際學術研討會」，許多人更因為找不到書，抱怨連連。
該是將《北港香爐人人插》再次出版的時候了。
寫這本書的九○年代中期，正值台灣社會解嚴後的高度開放時期，終於，在華文社會裏，在台灣，可以有如此的自由書寫任何一切題材，作者不需心中自我設限、出版後也不致引起整肅牢獄之災，對像我這樣的作者，自然不會放過機會。
這個時期裏我還完成的另外兩部作品：《自傳の小說》、《漂流之旅》，當然還要加上這部《北港香爐人人插》。可以說是我寫作過程中最不設限、勇於深入探索禁忌的最深內裏、放任自己挑戰最大尺度的嘗試。
其結果，我大致可以說，達到了華文文學創作至今可以有的最開放尺度。對此，除了感謝許多人參與方爭取到的台灣民主與自由，給了我這樣的創作空間；對我個人的創作來說，也不免有幾分自得。這三部作品是我的創作生涯中重大的旅程碑，完成後，方能來開啟下個新世紀個人不同的創作內容與關懷。
感謝九歌出版社多年後重新出版這部小說，台灣這十三年的變化何其大，我個人關注的面相自然隨著整體社會的改變而有不同。因此也希望，少去了一些人、事的困擾，能回歸到當年創作時的原意來討論小說中企圖提出的相關議題。
女性與政治，方興未艾！
李昂 二○一○年五月
于台北
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