*以下節錄自本書第二章第四節，〈王羲之書學傳統中的「變」與「不變」〉

漢字演嬗脈絡中，王羲之書藝成就具有重大的指標意義，南朝王僧虔（四二六－四五八）曾說王羲之「變古形」，元代趙孟頫（一二五四－一三二二）在談用筆的時候也說：「右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法。」所謂「變古形」或「變古法」， 指得就是「隸書筆勢」趨向「楷書筆勢」的過渡。表現在草書方面，即將原本字字獨立的「章草」，逐漸趨向為上下字勢、筆意相連的「今草」，也就是改變了原本隸書系統的形體。然而這樣的說法並不代表王羲之創發了「今草」，事實上這種書寫筆勢的改變是長時間的累積，很難歸功於哪位書家，張懷瓘也曾說「右軍之前，能今草者，不可勝數」，但就傳世的書跡看來，王羲之在書史上確實可以作為「今草」藝術的關鍵人物。宋代《宣和書譜》收王羲之書跡共兩百四十餘種，草書共一百八十餘種，其中「章草」僅〈豹奴帖〉一篇。雖然在王羲之的書跡中，不乏像〈姨母帖〉那樣帶有隸意的筆法，但他大量的「今草」書跡，確實讓他足以被視為「章草」過渡到「今草」的指標性人物。歷史上對於王羲之書法的形容很多，例如「千變萬化」、「兼撮眾法」、「字勢雄逸」、「勢巧形密」、「姿儀雅麗」、「清風出袖」、「壯士拔劍」……等都是屬於正面評述，但在唐代書學家張懷瓘眼中，對於王羲之草書卻有過不高的評價。在他晚年著作《書議》中，將王羲之列於「行書」和「真書」第一，但卻將其列於「章草」第五，甚至在「草書」方面，還將羲之列於最末第八：

或問曰：此品之中，諸子豈能悉過於逸少。答曰：人之才能，各有長短，諸子於草，個有性識，精魄超然，神采射人。逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣，無戈戟銛銳可畏，無物象生動可奇，是以劣於諸子。……逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也。

顯然張懷瓘是用一種陽剛的美感來作為書法品評的指標，他認為王羲之的字雖然「圓豐妍美」，但是卻「無戈戟銛銳可畏，無物象生動可奇」，甚至也說「逸少草有女郎才，無丈夫氣，不足貴也」，對王羲之草書的陰柔風格頗有微詞。但是作為不同藝術風格的呈現本應置身於不同的語境下來探討，例如在「陰柔美」的範疇，我們可以去評論線條是否過於柔媚？在「陽剛美」的範疇，我們可以探討線條是否過於剛直？但卻難以用「陽剛」的審美範疇去評斷「陰柔」的線條風格，或是用「陰柔」的審美範疇去評斷「陽剛」的線條風格。基本上，張懷瓘在論述上用「女郎才」與「丈夫氣」來作為優劣標準，所反映的是唐代初期那股因一味崇王而流於軟弱俗媚的風氣，他強調的是一種力量感與骨力。然而作為一代書風的開創者或改革者，王羲之書法本身並不是軟弱俗媚，而是靠著高度的書藝技巧來達到「美」的境界。《說文》：「妍，技也。」段注：「技者，巧也。釋名曰妍，研也。研精於事宜，則無蚩謬也。」可見「妍」有技巧的涵義，而「妍美」簡單地說，即「技巧美」。
劉濤認為王羲之的今體書法，並不是突然造成，橫空出世，他得益於那個時代的眾多前輩書家所提供的各種書寫範式和手段，而且因應變化而用之，終於技、道相合，「去質增華」，拓展了書寫的表現，把「妍麗之風」推向新境，成為鍾、張之後又一位宗師，而且是影響更為深廣久遠的宗師。所謂的「去質增華」、「妍麗之風」，即針對王羲之的今體書法而發的。隨著今草時代的來臨，書法的變化性日益豐富，王鎮遠總結了晉人書風的整體美感，認為晉人書法在於有「意趣」，也就是後世所謂的「韻」，凡單求點畫之工是沒有意趣的、無韻味的，還要有「動態」、「錯落」、「融合筆意」、「含蓄」等美感。所謂的「動態之美」，是隨著草書藝術的成熟，書法逐漸打破了方整平直的靜態美，趨向逎麗流暢的動態美；筆墨靈動，才能表現創作者的主觀意圖，展現藝術的不同個性。所謂的「錯落之美」，指的是書法除了平正安穩外，更要進一步追求用筆與結字的變化，例如方圓、藏露的變化，輕重、疏密的變化，字形結構的變化等，都可以造成錯落之美。否則千篇一律，流於單調，難以展現個性。而「融合筆意」，則就書法創作的融會變通而言，能不拘筆法，透過對各體書法的領會，博採眾長、推陳出新。至於「含蓄之美」，除了用筆力量內斂，避免鋒芒畢露之外，也進一步指涉書法的精神層次以及書家的人格層次；技法的熟稔應是自然流露，而不是一味的炫技，流於俗媚。大致說來，晉人書風，可以說是從技法到精神，透過外在的技法去追求唯美的精神氣度。
書法史上，王羲之是晉人書風指標，王世徵在闡述王羲之書論時，認為王羲之相當重視書法藝術形質的「美」，這是王羲之對書法藝術的最高追求，具體的說就是每一點畫都要圓潤、靈動，每一個字都要富有創造性。王羲之的書法藝術一變漢、魏以來樸質凝重之風，造就出妍美而遒勁的「今草」，張懷瓘自己也曾說：「右軍開鑿通津，神模天巧，故能增損古法，裁成今體。」書法史上，王羲之與其子獻之並稱「二王」，其墨跡經歷代摹刻流傳，形成所謂的「帖學傳統」。在清代「碑學」興起之前，「帖學」一直是中國書法的主流。事實上，作家或作品的典範性本來就體現在其自身與外在關係的網絡中，如果將其與外在關係做切割，則無法呈現其特質。換言之，「主」、「客」之間的二元對立體現在彼此相互依存的條件上，「主」不等於「客」，但無「客」亦無「主」，王羲之書法的特殊性與理論價值必須置位於書法演嬗的脈絡中來探討。無論是孫過庭、米芾、趙孟頫、董其昌、王文治，甚至是「碑學」盛行之後的沈尹默以至於王靜芝，都將王羲之的典範性用他們自身的理論與創作去實踐，而這股洪流所體現的正是王羲之的「不變」。簡言之，王羲之在書法藝術上由「意」所體現的「變」，形成了書法史上的「法」，而「法」作為一種範式，則有其「不變」的經典性與價值。

*以下節錄自本書第二章第四節，〈王羲之書學傳統中的「變」與「不變」〉

漢字演嬗脈絡中，王羲之書藝成就具有重大的指標意義，南朝王僧虔（四二六－四五八）曾說王羲之「變古形」，元代趙孟頫（一二五四－一三二二）在談用筆的時候也說：「右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法。」所謂「變古形」或「變古法」， 指得就是「隸書筆勢」趨向「楷書筆勢」的過渡。表現在草書方面，即將原本字字獨立的「章草」，逐漸趨向為上下字勢、筆意相連的「今草」，也就是改變了原本隸書系統的形體。然而這樣的說法並不代表王羲...

*以下節錄自本書第一章第三節〈「典範書學」的界定〉

「帖學傳統」中，有一個相當重要的審美指標，就是王羲之書風。然而歷史上以王羲之為書藝典範的書法家何其多？在論述上該如何取捨？筆者在理論上試圖提出一個書學體系，體系中的書法家無論在作品與觀點的陳述上，都具備鮮明的「時代性」與「典範性」。所謂的「時代性」，就是其創作與理論都足以成為當時代重要的審美風尚；所謂的「典範性」，就是其創作與理論都明顯尊崇王羲之，並對後世造成深遠的影響，成為「帖學傳統」崇王的穩定力量。本書中，筆者要探討八位書法家書學觀點的典範性，除了王羲之以外，分別是唐代孫過庭（約六三八－六八八）、宋代米芾（一○五一－一一○七）、元代趙孟頫（一二五四－一三二二）、明代董其昌（一五五五－一六三六）、清代王文治（一七三○－一八○二）、現代的沈尹默（一八八三－一九七一）與王靜芝（一九一六－二○○二）。這些書法家有幾個共通點：第一，他們都有造詣非凡的書法墨跡傳世，是歷史上各時期深具代表性的書法家；第二，他們都有重要的書法理論傳世，並有許多獨到的論點，影響後世的審美思維；第三，他們所提出的論點，都是為了矯正當時已僵化、不合宜或他們所不認同的書學觀念。綜上所言，筆者將這幾位書法家的書學論述視為「帖學傳統」中具有鮮明典範性的著作，並將他們視為同一體系。
至於「書學」一詞，在古代已大量引用，根據陳志平《書學史料學》的歸納，共有七種涵義：第一，是指讀書學文，包括書寫；第二，是指《尚書》之學；第三，是指官方設置的機構；第四，是指學書有成，精通八法，略同於書法；第五，是指六書之學、字學、刻符摹印；第六，是指對書家和書法作品及相關問題的理論研究；第七，對書寫實踐及相關理論的總概括。基本上，現代所謂的「書學」，大概就是最後兩種涵義，可以包含創作實踐、理論研究與書法相關論題，範圍廣泛。本書所論述的八位書家，他們在書法上的成就包括了「書藝」與「書論」，因此筆者以「書學」指稱，才不致有所偏頗。只是本書的重點並非在書法作品線條的分析，因此不會聚焦於書家們的書法藝術上，但會針對後世對他們在書法造詣上的評論來加以闡述。換言之，本書所探究的文獻，除了書家自己的「書論」之外，還有他人對其「書藝」所作的評論，因此筆者認為以「書學」來指涉最為恰當，也才有所謂「典範書學」的名稱與範疇。然而，這並不代表其他書學家的論點不重要，像是唐代張懷瓘（生卒不詳，約開元年間七一三－七四一人）、宋代朱長文（一○三九－一○九八）、姜夔（約一一六三－一二○三）、明代豐坊（一四九二－一五六三）、項穆（約一五五○－一六○○）、清代劉熙載（一八一三－一八八一）……等，都是非常出色的書論家，然而他們在書法藝術上的造詣與影響力卻遠不如理論著作，因此不符合本書所謂的「典範書學」。
除了對「典範書學」的界定之外，筆者要特別說明的是：在「典範書學」各家的論述中，往往充斥著「法」與「意」的辯證與互涉。明代董其昌曾說：「晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。」後來清人梁巘（一七一○－一七八八）在《評書帖》中也依此論，提出：「晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態。」基本上，一個時代的書風走向是難以用單一面向來蓋括的，更何況是一個字？但是董其昌的論調，確實以最簡明的觀念，試圖去勾勒書法史的輪廓，這也讓後世（包括現代）不少書論家用後設的視角去探討何為「韻」、「法」、「意」，甚至是「態」？根據朱惠良的研究，真正環繞在書法史上的辯證，其實是「法」與「意」：「歷來臨古必以『神』與『形』或『意』與『法』為討論重心，『神』與『意』是書跡抽象之內在，難以掌握，且超越言語文字所能描述之範疇；『形』與『法』是書跡具象之外在，易於模仿，可用言語文字敘述其形象結構並歸納成種種法則。」「法」指得是外在客體的規範、形質，「意」指得是內在主體的精神、情性。董其昌和梁巘所提出的是一個相當概略的輪廓，但事實上，每個書法家在書學觀念上，對「法」與「意」的取向或內容是明顯不同的。在筆者所指涉的「典範書學」中，從王羲之開始，一直到王靜芝，他們的書學思想往往涵蓋了「法」、「意」的辯證，筆者也都將提出來討論。
首先，筆者論述王羲之的典範性。歷史上有許多題名王羲之所撰的書論文章，例如〈自論書〉、〈筆陣圖〉、〈題筆陣圖後〉、〈筆勢論〉、〈書論〉、〈用筆賦〉、〈記白雲先生書訣〉等，〈自論書〉收入《全晉文》，其中部分文字被南朝宋虞龢〈論書表〉和唐代孫過庭〈書譜〉所引用，只是文字略有不同，唐代張彥遠《法書要錄》與清代《佩文齋書畫譜》卷五均有收入。此篇是相傳王羲之書論中見於《全晉文》的，因此較為可信。另外在《全晉文》中，亦收有若干條王羲之書法相關言論，雖然片面瑣碎，卻有助於理解王羲之書學的基本思維。此外，關於這些舊題王羲之撰的書論，是觀察六朝到唐初書學觀點的重要文獻，對於後世書論有不少啟發，對王羲之典範地位的確立也有一定影響力。本章從王羲之相關書論中的「意」談起，輔以「韻」和「神」的闡述，接著說明「意」在不同語境下求「變」的共性，無論是「字字意別」、「意在筆前」，或是「點畫之間皆有意」，都是為了體現一種「變」的創作模式或態度。最後，筆者說明王羲之書法作為書學傳統中的主要脈絡，其「變」與「不變」的範式與經典性。
第二位要探討的是孫過庭，他留下了一篇文書並茂的〈書譜〉，通篇以精湛的草書撰寫，唐人呂總（生卒年不詳）〈續書評〉列唐人草書十二家，將孫氏列於其中，並稱其「丹崖絕壑，筆勢堅勁」，道出孫氏草書的線條風格與力度；而宋代米芾更說：「孫過庭草書書譜，甚有右軍法，作字落腳差近前而直，此乃過庭法。凡世稱右軍書有此等字皆孫筆也。凡唐草得二王法，無出其右。」這段話將〈書譜〉的藝術成就提升至直承二王的地位。這三千多言所承載的內容不僅總結、拓寬了漢魏到唐初諸多書學觀點，其所論述的發展論、書體論、風格論……等，亦皆為後世書論家不斷探討與吸收。
第三位要探討的是米芾，他將自己的書齋取名為「寶晉齋」，並認為「草書若不入晉人格轍，徒成下品」，可見晉人書風成為米芾後來最主要的審美指標，表現出與前期學唐人書時，所不曾感知的美學經驗。因此，米芾在書法史上的地位與評價，往往體現於其對晉人書風的傳承，《宣和書譜》說他「書學羲之」；元代趙孟頫說他「力欲追晉人絕軌」；董其昌則說他「直奪晉人之神」，看來歷代書評多將其書視為二王、晉人之傳。米芾書學相關見聞與評述多收錄於《寶章待訪錄》、《海嶽名言》、《書史》。《寶章待訪錄》約八十則札記，記述其所見當時士大夫所藏之晉、唐墨跡；《海嶽名言》共二十六則札記，該書篇幅不長，卻有許多驚人之語，讓後世書學家充滿反思。至於《書史》，其內容十分豐富，該書所記墨跡大致涵括了《寶章待訪錄》所載，並且解說較為全面，充分體現出米芾在書法方面的鑑賞、收藏、考證、理論等種種知識。雖然米芾的書法理論並不是系統性著作，然其書學論點與臨摹、創作等觀念，往往成為後世論書的評價準則與典範。
第四位要探討的是趙孟頫，他的書學淵源十分廣博，但終究是以二王書風為主流，或者嚴格說來，是以王羲之書法為最終極的理想。趙孟頫身處「尚意」書風末流的時代，在復古思潮逐漸普及的過程中，他力振王羲之書學，清代王澍云：「書至蘇、米四家，晉、唐遺法抉破盡矣。趙王孫子昂始為振其墜緒，而於蘭亭得之尤深。」又說：「書法由唐入宋，魏晉風流漸就澌薄，至趙子昂始力振之。」馬宗霍也說：「元之有趙吳興，亦猶晉之右軍，唐之魯公，皆所謂主盟壇坫者。」透過對王羲之典範性的重構，成功扭轉普世書風的方向，這正是他的特殊性所在。趙孟頫的書學觀點，可以從〈閣帖跋〉、〈臨右軍樂毅論帖跋〉、〈定武蘭亭跋〉、〈劉孟質文集序〉、〈論書〉、〈題東坡書醉翁亭記〉……等題跋、雜文歸納出來。
第五位要探討的是董其昌，他的書風常被史家認為是碑學興起之前，帖學傳統中的最後一位集大成者，其書學歷程早期不離傳統二王，中期博覽諸家，以懷素、顏真卿、楊凝式、米芾為依歸，個人風格逐漸形成，晚年融諸家為一體，質任自然、生秀雅淡。其書學理念卻又充斥著許多別於傳統的論述，無論是創作、筆法、史觀各方面都有嶄新觀點，這些創新思維被後世書家不斷討論著。董其昌的書學論點往往會有一個「負面」的對照樣本―趙孟頫，無論是闡述創作觀念、臨摹方法，乃至於對書法史觀演嬗的思維，董其昌都將趙孟頫作為失敗的例子（而自己則是成功的例子）。董其昌在「淡」的指導原則下，以「離形」來要求自己，而「離形」卻非「無形」，就是希望能在形的「離」、「合」之間尋求自我之「神」。其書論見於《容臺集》，該書為董氏長孫董庭所編，前有陳繼儒作序，分為《容臺詩集》、《容臺文集》與《容臺別集》，董其昌的書法觀點，多數集中於《別集》裡。
第六位要探討的是王文治，他在清代碑學逐漸興起與普及時，仍然堅持對帖學書風的創作路數，其書法論述集中於《快雨堂題跋》。王文治以晉人為宗，晉人之中又以王羲之為尊，他將王羲之以下分為兩派，一派為王獻之，一派為智永。王獻之一派包括歐陽詢、褚遂良、李邕、顏真卿、蘇軾、米芾等；而智永一派則包括虞世南、蔡襄等，而這兩派以董其昌為集大成者，理由在於董其昌體現了一種「變」的特質。此外，他以「如來禪」、「菩薩禪」、「祖師禪」來比喻晉人（或王羲之）、唐人、宋人的三種書法境界，觀念特殊。最後，王文治的論述中常常提到「品韻」，「品」與「韻」可以分開解釋，代表等級與格調的兩種範疇，體現王文治獨到的品鑑思維。
第七位要探討的是沈尹默，他在一片崇尚碑學的風氣中，致力於帖學書風的推動，與馬公愚、潘伯鷹、白蕉等書家，相繼聚集上海，他們一致推崇二王書風（尤其是王羲之）為書法創作的美感指標，形成一股帖學復興的風潮。到了二十一世紀初，書學家陳振濂發表了《新帖學論綱》，論綱中肯定了沈尹默在當時提倡帖學有「撥亂反正」的功業，但也在闡述歷代刻帖籠罩下的諸多問題與誤解時，對沈尹默提出了許多批判。筆者透過沈尹默書論的比對與分析，一方面回應陳振濂在《新帖學論綱》中對沈氏的批判，還原沈尹默的論點，另一方面也藉此闡發沈氏書論對當代書學的啟示。沈尹默的書學著作後來集結為《論書叢稿》，內容包含四大部分，第一是「專論」，有〈書法論〉、〈歷代名家書學經驗談輯要釋義〉、〈二王法書管窺〉三篇書法論述；第二是「雜說」，有〈談書法〉、〈書法漫談〉、〈學書叢話〉……等十八篇漫談式的論書散文；第三是「序跋」，共有二十八篇對歷代碑帖的序跋文；第四是「論書詩詞」，收錄了作者多首五古、七古、五律、七律、七絕、長短句等論書詩詞。此外，《論書叢稿》中部分篇章，亦散見於《書法論叢》、《學書有法：沈尹默講書法》、《書法論》……等著作。
第八位要探討的是王靜芝，他不僅是知名書法家，也是藝文界、學術界少有的通才，詩畫、戲劇、國學……造詣精深，不但著作豐富，也多次獲得國家級藝文獎項。書法方面，王靜芝宗法王羲之，曾以啟功（一九一二―二○○五）為師，向他學習書法、繪畫；抗戰時期到了重慶，又拜識沈尹默（一八八三－一九七一），書風與書學觀念受其影響更多。王靜芝的書學著作以《書法漫談》為主，此作內容共分十五章，都是王靜芝闡述書法學習與審美的觀念。自清代以來，書家們不斷對「碑派」和「帖派」書風之間進行討論與辯證，立場也不斷在對立與融合間尋找不同於傳統的創作路線。甚至到後來加入了更多視覺效果走出了所謂「現代書法」、「前衛書法」等創作方式，相較之下，恪守帖學的創作路子，往往被視為傳統派、守舊派。但王靜芝卻仍然致力於「帖派書風」的創作理念，包括其崇尚帖學的觀念、對晉人書風的實踐、對行草書的審美、臨帖的取材以及對帖學傳統的繼承等，都與他的書風全面契合。
綜上所言，筆者提出的「典範書學」體系，打破了古代書家與現代書家的界線，因為「帖學傳統」的延續並沒有因時間的斷代而中止，反而在清末碑學普及後，更引起了書學家的反思，在一片求新求創變的創作氛圍下，成為矯正末流的指標。沈尹默、王靜芝正是在如此意識下提倡「帖學傳統」，沈尹默所面對的是碑學思潮下帖學的沉寂；而王靜芝所面對的是現代書法求新求變的氛圍下，傳統書風所面臨的挑戰。兩人都為帖學傳統盡了最大的努力，無論是書法藝術或書法理論，都是今日古典帖學的重要指標。

*以下節錄自本書第一章第三節〈「典範書學」的界定〉

「帖學傳統」中，有一個相當重要的審美指標，就是王羲之書風。然而歷史上以王羲之為書藝典範的書法家何其多？在論述上該如何取捨？筆者在理論上試圖提出一個書學體系，體系中的書法家無論在作品與觀點的陳述上，都具備鮮明的「時代性」與「典範性」。所謂的「時代性」，就是其創作與理論都足以成為當時代重要的審美風尚；所謂的「典範性」，就是其創作與理論都明顯尊崇王羲之，並對後世造成深遠的影響，成為「帖學傳統」崇王的穩定力量。本書中，筆者要探討八位書法家書學觀點的典範...

第一章緒論
第一節研究緣起
第二節「帖學傳統」的範圍與意義
第三節「典範書學」的界定
第四節研究回顧
第二章王羲之書學的典範性──「意」的審美特質與開展
第一節問題意識的提出
第二節「意」的審美內涵
第三節「意」在不同語境下的共性：求「變」
第四節王羲之書學傳統中的「變」與「不變」
第五節結語
第三章兼通思想的繼承──孫過庭〈書譜〉的尚法本質
第一節問題意識的提出
第二節以王羲之為「兼通」典範
第三節真、草「兼通」的必要性
第四節「通會之際」的具體內容
第五節「尚法」為本、「中和」為體、「兼通」為用
第六節結語
第四章批評意識的範型──米芾抑唐崇晉的審美思維
第一節問題意識的提出
第二節「醜怪惡札」？──米芾對唐楷的批評
第三節平淡、自然、古雅──米芾所標舉的晉人書風
第四節沉著痛快──米芾對「二王」書風的自我詮釋
第五節結語
第五章古法精神的再現──趙孟頫書學的規範力量
第一節問題意識的提出
第二節以王羲之為理想的書學實踐
第三節古法精神的重構
第四節趙孟頫書學的典範性
第五節結語
第六章由「形」到「神」的創作觀──董其昌求「淡」的尚意書學
第一節問題意識的提出
第二節董其昌書論中以趙孟頫為反思的書學觀點
第三節董其昌書論的核心思想：求「淡」──由「形」到「神」
第四節董其昌書學的時代意義：重現「意」的深度
第五節結語
第七章以晉為宗的品鑑論──王文治的書風分派與「品韻」格調
第一節問題意識的提出
第二節以王羲之為宗的書史觀
第三節「品韻」的審美觀
第四節結語
第八章 晉人筆法的再詮釋──沈尹默所重構的帖學文化和《新帖學論綱》的反思
第一節問題意識的提出
第二節關於沈尹默對帖學傳統的認知
第三節關於沈尹默對晉人筆法的解讀
第四節「尚法」精神所重構的帖學文化
第五節結語
第九章帖學傳統的時代意義──王靜芝抑碑崇帖的審美取向
第一節問題意識的提出
第二節王靜芝對「碑學」的批判
第三節王靜芝對墨跡本的提倡
第四節王靜芝對王羲之書風的崇慕
第五節結語
第十章結論
第一節清代以來對帖學傳統的質疑與衝擊
第二節帖學傳統的典範意義及其啟示
第三節結語
參考書目

第一章緒論
第一節研究緣起
第二節「帖學傳統」的範圍與意義
第三節「典範書學」的界定
第四節研究回顧
第二章王羲之書學的典範性──「意」的審美特質與開展
第一節問題意識的提出
第二節「意」的審美內涵
第三節「意」在不同語境下的共性：求「變」
第四節王羲之書學傳統中的「變」與「不變」
第五節結語
第三章兼通思想的繼承──孫過庭〈書譜〉的尚法本質
第一節問題意識的提出
第二節以王羲之為「兼通」典範
第三節真、草「兼通」的必要性
第四節「通會之際」的具體內容
第五節「尚法」為本、「中和」為體、「兼通」...