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第一章緒論
林道生是花蓮重要音樂教育家和作曲家，深入原住民部落採集傳統歌謠，並以此為基底，創作為室內樂、協奏曲等曲式，2012年（民國101年）獲頒花蓮縣文化薪傳獎特別貢獻獎，肯定他對原住民文化保存、傳承與弘揚的付出。
本研究旨在探究「戰爭期世代」的林道生，跨越臺灣不同政權體制和文化衝擊，對其成長、創作所刻劃出的音樂生命圖像。
本章回顧生命史相關研究文獻，掌握生命史文本需置於歷史情境脈絡，並可作為「重建社會的重要工具」的研究核心。同時，生命史作為「新民族誌」的研究範疇，凸顯研究者與被研究者的主體性，將林道生定位於「研究參與者」，透過研究者之間互為主體性的對話方式，試圖達到「視域融合」的生命詮釋。
第一節 後山移民音樂家的傳奇人生
一、補綴歷史銀河的星子
是這段文字，攫住筆者的目光。
與入船通垂直相交的兩條街現在叫北濱和海。熟悉原住民音樂的作曲家林道生，他的父親林存本1940年帶著家人從彰化遷到花蓮，就住在這裡。
林存本在彰化與賴和住處甚近，經常出入賴家，1930年代，在《臺灣文藝》以及楊逵主編的《臺灣新文學》雜誌上皆曾見其作品─帶有虛無主義與頹廢主義傾向。來到花蓮後，除工作外甚少外出，亦不見其作品發表。1947年5月因腦溢血病逝。同年二二八形成的政治氣壓，導致家人將其文稿、藏書全部燒毀，只留下極少數的殘篇、札記，見證日據時期臺灣新文學。
散文的內容讓筆者想起一次工作採訪時，在林道生老師書房的電腦螢幕瞥見〈花蓮港〉曲譜，腦海立刻浮現「花蓮港啊，是個好地方，好地方啊，青山綠水 風光明媚賽蘇杭」的歌詞和旋律。一問之下，才得知這首曾在花蓮國中小學音樂課教唱的曲子，與眼前這位音樂家淵源很深，而且曲調竟是阿美族民謠。
為什麼〈花蓮港〉原曲是阿美族民謠，卻有著「賽蘇杭」濃厚中國風的歌詞？林道生並不是原住民，為什麼卻有許多原住民音樂作品、傳說著作？他是如何跨進這個領域？如何克服族群文化差異，走進全臺原鄉部落，完成採集工作？是什麼樣的動力，促使他不間斷踏查、研究和創作？一連串的疑惑，讓筆者像是撞見兔子跑進樹洞的愛麗絲，追著〈花蓮港〉背後的故事，意外銜接上林道生的音樂生命史。
對於1960年至1980年的花蓮學子而言，林道生（1934—）的名字是不陌生的。在花蓮後山，郭子究和林道生是二位重要的音樂教育者。他們有相似的共同點，例如：早年移居花蓮、非音樂科班出身、家庭經濟困頓、幾乎是自學進入音樂領域等等。郭子究的〈回憶〉，和林道生編寫的〈花蓮港〉，均曾列為花蓮縣中小學音樂課必教歌曲，也是花蓮的代表曲目。
郭子究曾是林道生就讀花蓮高中時期的音樂老師，雖然短短一個月，林道生就轉考花蓮師範學校簡易師範科。後來，兩人同赴臺灣公務人員省訓團研習音樂，結下亦師亦友的情誼。某次，郭子究騎車不慎摔傷，在醫院做水療的三個月期間，林道生常前往陪伴聊音樂。乃至於1992年（民國81年）花蓮縣立文化中心（今花蓮縣文化局前身）主辦的「回憶──郭子究音樂創作回顧展」演唱會，林道生擔任製作人；1996年（民國85年）花蓮縣立文化中心出版林道生編著的《不朽的海岸樂章──郭子究手稿作品集》，均可看出兩人深厚情誼。
然而，這兩位同為走過日治時期與國民政府兩個時代的後山音樂家，郭子究受到較多的關注與記錄，原因可能是郭子究年紀與輩分較長，且於1999年（民國88年）辭世，陸續有傳記出版。另一方面，兩人的音樂發展領域確實有極大的差異，雖同為音樂教師，郭子究偏重音樂教法，創作以合唱曲為主，林道生則以作曲比重較高，各時期作曲風格迥異。林道生自國中音樂教師退休後，轉任玉山神學院，展開原住民音樂的研究和創作，作品朝向室內樂等大型樂器編制呈現，然而，花蓮缺乏專業演奏團體，作品不易發表。
筆者開始著手林道生之研究時，有關他的文字資料，大多在地方縣志，或花蓮人物誌之類的書籍，以數行或數頁的篇幅聊備一格；偶然在本地報紙或雜誌刊載，也多是小方塊欄位，內容介紹雷同，並聚焦於後期對原住民族音樂和傳說採錄的貢獻，鮮少述及昔日的音樂軌跡。對於花蓮音樂發展史之完整度而言，確是極大的疏漏。
音樂家許常惠曾以「平凡後山的不平凡音樂家」讚譽林道生，肯定他對地方上音樂教育的努力，更可貴的是作曲的奮門精神：
任何社會都有少數默默耕耘的人，只是他們的人數不多，他們屬於不平凡的平凡人。我非常敬佩他們的工作，因為這個社會許多有意義的工作是靠他們在推動。林道生先生就是平凡後山的不平凡音樂家。
他在經濟生活困苦，教學工作勞累的情況之下，還能自修苦學作曲，終於使他能從歌曲小品到大型合唱或器樂作品，這個成就不是一般臺北人所能做到的。如果不是對音樂具有無比的熱情與不動的毅力，那是絕對做不到的事情。
許常惠這段描述，我們可以從音樂人的眼光認識林道生。筆者有感於花蓮在地作曲家必須留下更多的文字記錄，並透過本人的口述、照片、手稿、媒體報導等史料，得以讓我們更貼近作曲家一生的心路歷程、創作背景、自我定位，期以生命史之研究，補齊花蓮音樂史之人物篇章。
二、移居後山的原住民音樂作曲家
1940年（昭和15年），正值二次大戰期間，6歲的林道生跟著父母舉家搬到花蓮定居。林氏在彰化的老家是個大家族，父親林存本繼承的商號營運不善倒閉，避至後山，二戰後期一家過著清苦生活。好不容易，戰爭結束，父親卻旋於1947年（民國36年）過世，由寡母撐起十名子女的養育重擔。
我們認識的林道生，來自於他的音樂作品，尤其1980年代後，他採集大量的原住民傳統歌謠、傳說神話，十多年的時間，深入臺灣二百多個部落。林道生對於原住民族傳統文化保存的貢獻，在於透過音樂專業，將口傳民間歌謠記錄於五線譜。進一步，以西方音樂作曲方式，使原住民傳統歌謠出現了室內樂、協奏曲等藝術歌曲的新風貌。
2012年（民國101年），已獲得國內外諸多音樂獎項的林道生，再度獲頒花蓮縣文化薪傳獎特別貢獻獎，感謝他對音樂教育、保存、傳承及弘揚的付出和貢獻。
我們深信，音樂創作者的歷程，絕對與其生長的時代背景、家庭環境、教育薰陶，乃至於人生際遇，有著極大的關連。但是，逐字記錄口述生命歷程，似乎就不過是將花蓮音樂家生平作傳記式保存，比對當時的「大歷史」，逐一對號入座。因為時代是如此這般，於是造就了這樣的人生，成為一部生命故事。筆者認為，生命史能發掘和透露的，應該有更多線索值得探究。
三、世代概念下的觀察
周婉窈《海行兮的年代》代序的開頭引用歌德的文字：「任何人只要早生或晚生幾年，就他個人的教育和行動範疇而言，大有可能成為一個完全不同的人」。她提到研究日本殖民統治時期的臺灣歷史時，注意到「世代」（generation）差異的問題。而George H.Kerr則以1937年（民國26年）蘆溝橋事件為觀察點，將日本殖民統治時期的臺灣人口構成約略分成：老一代（grandparents）、中年一代（Formosa of middle age），及新生代（young Formosans）。
周婉窈提出的「戰爭期世代」，是指1945年（昭和20年）日本戰敗投降時年齡在15至25歲之間的臺灣人，這個年齡界線只是大概，這個世代包括或前或後的一些人。
世代的概念已普遍運用在觀察社會的現象，例如：3C商品成為日常生活不可或缺，作為人際溝通、購物、學習的媒介，這些出生後即以影像接收為主的「數位原生代」（Digital natives），大幅顛覆傳統許多學科的理論和觀點，學校教育課程重新定位即是一例。
法國年鑑學派史學家布洛克（Marc Bloch）在《史家的技藝》說明世代的意涵：
大約同時生在同樣環境中的人，必然受到類似的影響，尤其是在他們的成長期。經驗證實：拿這樣的一群人來與比他們年老許多或年輕許多的團體相比較的話，他們的行為顯示出某些一般而言相當清楚的特徵。即使是就他們最不一致的地方而言，也是如此。就算是敵對的雙方，都被同一爭論所激怒，這也仍然表示他們是相像的。這種來自同一年代的共同烙印正是造成一個世代（generation）的東西。
布洛克認為，世代並非以年齡為區隔，週期也不是規律不變的，會隨著社會變遷快慢，造成世代之間邊界的縮小或擴大。而個人特質也會影響他是屬於哪一個世代，青年期是最容易受到當代社會變遷影響的一群。即使在布洛克撰書的二次大戰期間，大眾傳播媒體訊息流通緩慢的法國鄉村，他觀察到世代對於不同社會階層的青年，依舊發揮同等強度的作用，只不過是腳步上的落後。
如今，手裡也拿著智慧型手機，利用電子郵件和筆者聯繫的林道生，他出生的年代，就在周婉窈界定的「戰爭期世代」群體之內。跨越80年臺灣大小事件，處於臺灣邊陲的東部地區，隨著時代潮流和思維轉換，勢必有部分歷史經驗深植於他的認知，也有部分在世代主導的轉換，使得他在回望時改弦易轍。兩者塑造了現在的林道生如何看待自我的生命敘述。
透過歷史地圖，我們得以想像現在走過的街，過往的模樣；透過個人生命史，我們或許能夠更接近，當時走過這條街的人們，在歷史現場的心境，以及後來怎麼了。而林道生代表的，不僅是音樂家的身分，對於美學和內心自省有著高度覺察，亦具備「戰爭期世代」的時代意涵，作為跨越不同世代的知識分子，他的生命經驗將呈現出何種圖像？藉由報導者口述與研究者的雙重視域融合，可否更能看清楚，在音樂資源貧乏的後山，如何養成了至今仍創作不輟的音樂家？以及生命如何在諸多變動環境，綻放自身的璀燦。
第二節 探向生命的路徑
一、生命史研究（life history research）
我們從何理解音樂家與他走過的時空？
確切的說，哪一種研究取徑，得以同時像個偽裝得宜的生態攝影師，趨近於完整記錄被攝主體的生命歷程；一方面又有小說《哈利波特》的儲思盆（Pensieve）功能：任何人都能透過儲思盆看到別人的記憶，那些記憶可能連當事人都已忘記。同樣的事件，在儲思盆的世界，卻呈現不同的視角和理解，因為它儲存的是主觀記憶。
生命史（life history）是生命歷程（life course）研究的一支，生命歷程強調時間與空間位置（location in time and place）（文化背景）、生命的關連性（linked lives）（社會整合）、個人力量（human agency）（個人目標導向）、以及時間的安排（timing）（策略適應）。而生命史研究亦具備對整體、對歷史、對脈絡因素、對個人適應策略的重視。
相較於追求客觀知識，生命史研究的出發點，根據報導者對話或訪談的結果收集生活經驗，資料來源也包含書信、日記、手稿、報章雜誌等文件。然而，生命史的訪談與新聞媒體採訪不同，不是短暫的進入一個情境查訪便寫出印象，或者只記錄個人回顧經歷的事件。而是要尋找和發現研究對象的意義和架構為何？它是如何發展的？又是如何影響行為的？它所呈現的是個人「主觀真實」。
生命史在社會科學領域，約略可分為三個時期。大約1920年到第二次世界大戰，呈現蓬勃的狀態，致力於研究個人檔案，如自傳、日記、書信。第二時期約從二次戰後持續到1960年代後期，個體生命史研究因量化和實驗方法，而被邊緣化。
第三時期自1970年代中期延續至今，大多與生命歷程有關。而當代研究的另一個主流集中在社會學、人口統計學，以及歷史學為取向的生命歷程研究。另外，研究的敘述性、脈絡性和整體性，提供瞭解弱勢群體（如女性、少數民族）的生命史與觀點。這些研究的共通點，均以關心生命的路徑如何受到個體與社會、個體與歷史環境互動的影響。由上述不同學科對生命史的重視，亦象徵生命史研究跨學科的特性。
對於主體（subjectivity）的關注，當是生命史研究再受到重視的因素之一。例如心理學、歷史學、社會學等，藉以理解時代脈絡下的個人行為。通過個人長時間的生命歷程述說，研究者彷彿也進入儲思盆的世界，跟隨報導者足跡，以他的眼睛重新觀看當時的社會和事件，試圖理解其所處的情境，如何作出選擇，往後又是如何牽動生命的走向。
這無疑是一場重新建構的自我詮釋。報導者在口述的當下，採取回望的姿態，述說生命現場的記憶和感受，再經過研究者將口述文字化，予以解讀、重組，寫成研究報告。無論研究者再怎麼「客觀」，勢必是建構、拆解、再建構等，存在一連串無可避免斷裂的過程。
過去與現在的觀點比例各占多少？可信度是否能作為學術研究採信？個人主觀論述，能否足以為某個歷史時期或團體發聲？這些學界對生命史研究的質疑，反而是生命史研究者欲強調的。生命史的敘述，是了解個人意識流（stream of consciousness）的重要方法，也是了解社會互動中個人心向意圖的方式。更進一步，能將生命書寫作為自我理解的工具，了解自己的生命受到哪些知識和權力的影響，了解自己今日處境的因素，肯定自我存在價值，在回顧的過程，也能表達自我意見，挑戰既有知識和思維模式，進而重新找到力量。
生命史研究也被視為「新民族誌」（neo-ethnography），研究方式著重研究對象即是參與研究的人，而非純粹的被報導者。其所強調的「新」，是以多向度的方式，處理參與者所敘述的故事，研究對象經由討論、交互作用、陳述及建構出他們自身，是一個積極的說明者。20顧瑜君認為，生命史資料的收集過程是一個彼此深入對話，彼此積極參與的產物，建構出研究者與參與者共同的看法與價值。她強調：
研究者不是客觀知識的收集者，或是試圖揭露一個可以被發現的、經驗世界和社會事實，必須在過程中與學術理論及思維間不斷的進行辯證，同時「容許」生命史的傳主透過意義建構的歷程，發現、探索而生產知識。
生命史研究不是堆砌口述記錄的「故事」，必須放在「歷史情境脈絡」分析，甚至提出批判。顧瑜君並提出生命史研究陷入泥沼時，不妨回過頭檢視自己相信哪一種知識產出的方式。是發現或經驗客觀事實？或者透過實踐而得的解釋？基於生命史研究作為「重建社會的重要工具」，研究者已經選擇自己相信的知識生產。
音樂創作，是複雜的內心運作進程，而且無法轉換為文字作為有符號意義的文本。與文學創作不同的是，音樂作為一種藝術，其指涉性經常晦澀不明，許常惠描述音樂是所有藝術中最抽象、最不現實的，尤其是作曲。22而作曲家在音樂中反映出的信仰，是「一種個人與時代渾然構成的信仰」、「一種經過個人與時代的經驗、感覺、思想磨練出來的信仰」、「它必須經過分析聲音的分析與組織，才能構成音樂語言、而後才能有效地傳達作者的意志」。23音樂的現象，更是作曲家的「思考現象」，音樂內的樂曲發展、節奏律動、音色變化，時時刻刻在蛻變，也代表著作曲家每日的發展、律動和變化。
本研究並非以林道生的音樂作品為分析主體，創作離不開生命，藉著他的生命史，理解他如何接觸音樂，各個生命時期的經歷如何影響音樂創作風格，而他又是如何看待所處的社會和自我定位。當我們理解創作者觀點，或許更能接近音符串起的「未說出的話」。
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