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二手徵求有驚喜
導讀
浪漫的極致一馬勒
十九世紀末、廿世紀初的音樂世界裡，同時為著名指揮和作曲家的音樂家不算多，馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）是其中的校俠者。雖然只有在劇院休息期間，他才能全心放在創作上，馬勒依然完成為數不少的作品。他的創作係以交響曲和以管弦樂伴奏的藝術歌曲為重點，兩者之間並且有互依互存的關係。
貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）九大交響曲的成就，不僅將交響曲的發展推上了顛峰，使它成為十九世紀音樂發展的重心之一，亦給十九世紀的交響曲作曲家出了一道難題。今日談到貝多芬之後的交響曲演進時，多依音樂學家貝克（Paul Bekker）的立論，分成三個主要的方向。第一個為「德中浪漫派」，代表人物為舒曼(Robert Schumann, 1810-1856）、孟德爾頌（Felix Mendelssohn - Bartholdy, 1809-1847）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）等人；第二個為「交響詩派」，代表人物為白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）、李斯特（Franz Liszt, 1811-1856）、理查．史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）等人；第三個為「奧地利派」，以舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828)為首，布魯克納 (Anton Bruckner, 1824-1896）最具代表性，馬勒總其成。
在談馬勒的交響曲時，一般係將作品分為四個階段。將第一交響曲視為「前奏」，第一個階段包含了第二號到第四號交響曲，因其內容以及音樂語言和同時期以《兒童魔號》(Des Knaben Wunderhorn）為出發點所寫的藝術歌曲的相關性，這一時期的交響曲亦被習稱為「魔號」(Wunderhorn）交響曲；第五到第七為第二個階段，因為其中未使用到人聲，被稱為「樂器」交響曲。這一個一般交響曲的共通點，在馬勒的創作中卻屬罕事，於此亦可見交響曲作品和藝術歌曲創作在馬勒作品中之相關性；第八號交響曲單獨一個作品為一個階段，主因在於其使用樂器、人聲等之龐大規模，亦因為此，此作品被習稱為《千人》交響曲；最後一個階段則被看做馬勒告別人間之作，包含了《大地之歌》 加上第九和未完成的第十號慢板樂章。
馬勒的藝術歌曲創作和十九世紀自舒伯特以來形成的一人歌唱，一人以鋼琴伴奏的藝術歌曲傳統有所不同。雖然在白遼士的筆下，以管弦樂團做為伴同人聲來呈現藝術歌曲，已經形成一個新的藝術歌曲種類，但在德國，以鋼琴做為藝術歌曲的伴奏樂曲依然是主流。身為著名的樂團指揮家，馬勒選擇管弦樂團做為和人聲相應的樂器，是很容易理解的。管弦樂團和人聲在作品中扮演的互動角色，更是因作品而異。馬勒自己曾經說過，他在寫作交響曲之餘，順便寫藝術歌曲。由這句話可以想像到他的交響曲和藝術歌曲創作的相關性。但這並不表示藝術歌曲只是一個「副產品」而已，相反地，藝術歌曲創作經常是他交響曲創作的原動力，由馬勒對藝術歌曲歌詞的選取以及「改寫」，更可以看到馬勒的內心世界。
身為當代著名的指揮家，作曲家馬勒作品的量雖不多，質卻驚人。由於他的指揮生涯，和他直接、間接相處過的人士為數甚多。二次世界大戰以前，已有不少的馬勒傳記。二次世界大戰以後，錄音技術發達，馬勒的作品很快地成為錄音寵兒之一，對馬勒作品的傳播度和接受度都有很大的影響。馬勒研究一時成為顯學，大大小小馬勒傳記更是難計其數，由愛德華•謝克森執筆的這一本亦是其中之一。
愛德華•謝克森的重點不是擺在馬勒的作品或者他的愛情故事上，而是以馬勒由小劇院做到大劇院的指揮生涯為中心，勾劃出馬勒藝術家神經質的擇善固執的身影。不僅呈現出馬勒對音樂的創作和演出死而後已的「浪漫」的一面，亦讓德語系國家以外的人們得以一窺德語系國家至今引以為傲的「劇目式劇院」(Repertoire Theatre）的幕後情形。書中大量的描繪性文字流露出的濃郁「浪漫」氣息，很可以讓人想像到作者執筆時沈浸在馬勒世界中的情景，因之，對文中略嫌主觀的一些論述亦可視為馬勒本人心境的反射，可以是對嚮往十九世紀末、廿世紀初歐洲世紀末的特殊氣質想要有所體會的愛樂者的一塊敲門磚。
德國海德堡大學音樂學博士
現任輔仁大學比較文學研究所專任副教授
羅基敏
引言
馬勒1911年身故不過數日後，一名尖酸刻薄的紐約樂評家便寫道：「我們可看不出來他的音樂有什麼長久留存的價值。」有一段時問，似乎真給這名樂評家的武斷預言給說中了。因為一直到六○年代為止，馬勒的樂曲不管是在音樂會上或唱片錄音中都相當罕見，而在他樂曲受到冷落的這段漫漫時期中，只有寥寥幾位才識過人的忠實使徒如指揮家布魯諾•華爾特（Bruno Walter)、威廉．孟格堡（Willem Mengelberg)、奧圖•克倫貝勒（Otto Klemperer）、約翰．巴畢羅里（John Barbirolli）等，讓馬勒的香火繫於不墜。
觀諸樂史上一些才華橫溢的創作天才，馬勒可算是一個異數，因為他生前在一個領域中揚名，而身後卻在另一個領域中立萬。他的指揮生涯初時是他為達成理想的一條途徑，而他身為指揮家所獲得的成功，讓他每年至少有一段時r間投身於他真心所嚮且不得不爾的使命——這便是作曲。無奈指揮上的成功無法使他的作品被接納，世人對他樂作的肯定，只恨來得太遲。
馬勒的地位在二十世紀後半葉異軍突起的現象，其關鍵或許有社會的背景，可溯源到二十世紀初。過去根深柢固的保守氛圍與禁錮心理，讓馬勒的音樂顯得自我耽溺而不合時宜，如今已然不復有這種情況。人們不再那麼排斥藝術家將最探切本我的情感公然作大膽的表露，而開始將馬勒之類的人物視為一面鑑照自我糾結意緒的明鏡，同時也想要藉之以暫時出離這個日益自動化與物質化的冷酷社會，神遊於天馬行空與灼然靈視的幻妙境界中。七○年代進入太空時代，只是讓此一需要更形迫切，馬勒也一躍成為新世代的渴慕與不安心理的象微。他的樂風雖然現代，但並不拒人於千里之外；而他生逢十九、二十世紀之交，因而一方面自波瀾壯闊的浪漫主義全盛期汲取養份，另方面則得益於一套嶄新管弦樂法與調性語言的誕生，這還不論他在樂曲結構上得享的自由。馬勒1907年秋與西貝流士一席談話時表示：「交響曲就是這個人世！交響曲必須無所不包﹗」這番話彷彿預示了二十世紀交響樂曲所將歷經的一場空前鉅變。
遲至五○年代晚期，布魯諾•華爾特都還對馬勒在音樂史上的定位感到疑慮。要是華爾特能活到七○年代馬勒風潮的蔚然成形而至於沛然不可禦的地步，那麼他便能親眼得見他的答案已至為明顯︰全球各地無數場的馬勒音樂會總能引來滿場的聽眾，而他交響曲全集的唱片錄製，在此書寫就之際已不下八套之多，而且率皆出自國際名指揮之手。就連一些從未踏進音樂廳一步的人，也都風聞古斯塔夫•馬勒的大名。
馬勒曾說：「我的時代終將來臨」。誠哉斯言。
1 早年生活
我的創作與我的存在密不可分，倘使我的一生就如牧原上的小溪潺潺般平遂，我相信我什麼樂曲也寫不出來。
1860年7月7日，古斯塔夫•馬勒出生於波希米亞小鎮卡利旭特(Kalist)，從那一刻起就種下了他一生憂患、不安、挫餒，以及無窮無止心靈追尋的芽苗，而這對他最超凡有力而瞬息萬變的音樂想像力，正是取之不竭的原動力所在。
在法蘭玆•約瑟夫一世治下的奧匈帝國，波希米亞及摩拉維亞（Moravia）是精華沃土所在。而在馬勒呱呱墜地前，這裹早定居有為數頗眾的猶太人。儘管其時政治社會風氣日趨開明，但包括馬勒一家人在內的這些猶太子民，仍是活在相當普遍的反猶陰影之下。成年後的馬勒曾說：「我是加三倍的無所依歸。奧國人說我是波希米亞人，德國人說我是奧國人，其它地方則說我是猶太人。不管去哪兒都是外人，永遠不受歡迎。」
貝恩哈特•馬勒（Bernhard Mahier)迎娶瑪麗•赫曼(Marie Hermann）為妻，小古斯塔夫是家中次子，但他哥哥很小就夭折。貝恩哈特原是驅車四方的行腳販，後來自己開設了一所小釀酒廠，晉身為算是頗為體面的猶太小資產階級。他在1857年迎娶了時年二十的瑪麗，她是肥皂製造商之女，父母大人認為這是樁門當戶對的好婚事，但對瑪麗本人來說則大謬不然，因為她的愛另有所屬，如今卻被迫奉父母之命出嫁，橫在她面前的是一片暗淡無望。
這雖是樁沒有愛情的婚姻，但兩人共生下十四名孩子之多，其中活存下來，沒有在繈褓中早夭的只有七個，這七人除古斯塔夫外分別是恩斯特（Ernst, 1861年生）、蕾波汀娜（Leopoldine, 1863年生）、阿洛伊斯（Alois, 1867年生）、姚絲汀娜（Justine, 1868年生）、奧圖（0tto, 1873年生），以及愛瑪（Emma, 1875年生）。不幸的是，恩斯特在十三歲上因心臟方面疾病撒手人世，令大他一歲的哥哥傷心不已，因為小古斯塔夫從小和他玩在一起，兩人感情最是要好，而自恩斯特為死神奪走，小古斯塔夫童年僅有的一些美好回憶也隨之而去了。
古斯塔夫五歲時，人家問他長大後要作什麼，他回答 「殉道者」。小小年紀的他彷彿已然洞悉自己的宿命。父母親勉強結合的不幸婚姻，其間種種就屬家中最大孩子的他最是刻骨銘心：貝恩哈特是典型的十九世紀的一家之長，粗暴、好勝、專橫、事業心強，所說的每句話都是家規律令；天生就微跛的瑪麗則是纖弱無助的小母親，古斯塔夫全心愛著她，卻只能眼見她操持沉重家務外又一再懷孕生子，鎮日飽受磨難的不幸形象深印在他腦海之中。加上死亡的氣息似乎永遠在家中盤旋，小古斯塔夫必然只能把苦難視為理所必然，是生命難以跳脫的本質。
馬勒之妻愛爾瑪（Alma）後來寫道，馬勒是做著夢度過他的童年。可以想見的是，正是這樣的自作自夢才讓他得以承受環境的不幸，而這更成為他樂曲創作的靈感源泉。音樂是他的庇護所，也是他的出路所在。他記憶所及的一切經驗，都內化為他後來的生命樂章的旋律音符，若我們覺得他樂作中的至深悲懷卻透出一絲幽默，崇高情愫與戲謔雜陳，這是因為他早年記憶予他的印象正是如此。廣為人所知的一個重要事例，是他在辭世前一年的1910年向心理分析宗師西格蒙•佛洛伊德（Sigmund Freud）求助時所透露，數年後佛洛伊德在一封書信中談到此事：
他父親顯然是個粗魯蠻橫的人，對待自己妻子極其惡劣。馬勒小時候，有一次兩人又鬧得不可開交，小男孩再也受不了，從家中沒命地逃了出來，此時他卻聽到街上一個手風琴師正搖出流行的維也納歌調《噢，親愛的奧古斯丁》 (0, du lieber Augustin）的曲調。」馬勒自己認為，這種人生至大不幸與俚俗娛樂的交相並置，自後就在他腦海中根深柢居，其中一種情緒都又會喚起另一種情緒。
這種悲愴情愁與滑稽梯突的奇異混置，種種情緒間瞬息萬狀的變化，深植於他的人格特性與音樂本質之中。布魯諾•華爾特就寫道，他會突然毫無由來地從歡愉變得陰沉，而他在1902年與愛爾瑪．辛德勒（Alma Schindler）結縭前的紅粉知己娜妲莉•鮑爾一列希納(Natalie Bauer-Lechner）也記載道：「我從未見過任何人有像他這樣旋風式的連串情緒改變。與他最親近的人都得面對這種難測與不定。他可以從最熱切的肯定，突然間就翻臉不認人；他可以一股腦兒愛得你喘不過氣，卻也會莫名所以地恨你入骨。」
我們或可說馬勒音樂最根本的影響來源，一方面是他童年所處的環境，另方面是他早期就愛不釋手的一些文學作品。最深得他心的書籍之一是《少年魔號》（Des Knaben Wunderhorn)，這是一本德國民間詩篇的選集，其中許多玄思妙想的超現實故事，與格林童話可謂同出一源。我們在這裹面看到戰死的士兵聽到歸營號而魂兮歸來，聖安東尼向魚群佈道，杜鵑鳥和夜鶯的歌唱比賽由驢子當評審——這種種光怪陸離的境像與角色，對小古斯塔夫有魔樣的吸引力。 他由這些詩中所得的悸動之感，與他在現實中所聞所見無疑有相互發明強化的效應。
由於帝國放寬了對猶太人的遷徙管制，馬勒一家人搬到了伊格勞（Iglau）城定居，他父親在這裏開設蒸餾釀酒廠，而此地對小古斯塔夫來說有許多刺激他想像力的人事物：駐紮當地的軍營中傳出的嘹亮軍樂聲、周末晚上的熱鬧嘈雜舞曲、豐富多樣的地方民謠，城郊遼闊而安詳寧謐的自然林野尤其重要，馬勒每每徜徉其中，以求得心靈上的平靜與精神的淨化。自然界是馬勒的依託，不論是他樂曲中的壯闊遼遠氣象、純樸民風特質，特別是放諸四海皆準的直入人心訴求力，他整個的聲籟音響世界，都是得自於大自然的鍾靈毓化。
我看到了草葉上的露珠，此刻我靜觀自得，周遭所滿溢的寧謐喜悅悄悄浸入我的胸臆，早春的旭日照亮了冬意未去的林野。是否春意也將在我胸中甦醒？
噢，大地，我鍾愛的大地，妳何時才會對甍獨無依的那人伸出雙手，讓他重回妳的懷抱？看哪！人們摒棄他，他逃離冷酷無情的人群，只奔向妳！噢，接納他吧，亙古不變而包容萬物的母親，給無所儔侶而惶惑難安的他一個棲身之所吧。
上面這兩段取自馬勒書信中的剖心瀝肝文宇，可說是除了他的音樂之外，最能清楚傳達出他本性中倦厭塵世的無謂，而亟欲尋求超脫的一面。這些文字成於他十八歲時，這雖是為賦新詞強說愁的年紀，但卻清楚透露了馬勒自我存在本源的癥結所在，這一點在他終生未嘗須臾或離於身。這些信的收信人是他不時會招邀同作散步的友人約瑟夫．史坦納(Joseph Steiner)，我們對他所知甚少，只知道他約在1879年左右從馬勒朋友圈中消聲滅跡，另外就是馬勒似乎是透過他而認識了古斯塔夫．史瓦玆（Gustav Schwarz)。史瓦玆是鄰近一座農場的代管人，雅好音樂且頗具慧眼，他對年少的馬勒的鋼琴技藝印象深刻，因此大力說服了老貝恩哈特讓這孩子走上音樂的路。
如前所述，貝恩哈特•馬勒除了在家中高高在上，在社會上努力經商掙錢外，胸中似乎別無大志。然而他兒子的音樂前途，卻也是在他手中所決定。小古斯塔夫大約四、五歲時展露了不凡的音樂潛質，家人循聲發現他在祖父母家的閣樓中，在一台破舊鋼琴上即興彈奏，這說來也非常符合人們對於音樂神童會有的浪漫想像。應為貝恩哈特•馬勒記上一筆的是，他願意挪出部份家用來讓他兒子學鋼琴，儘管他可…
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