第1章 1920—1945
現代主義的出發點
橫手—為了請磯崎新先生為我們談談建築思想史，首先想要從一九二〇年這個帶有轉折性節點的一年來作為開始。
明治以降的日本導入了西洋的先進制度，雖然也培養出在技術上與文化上絲毫不遜色的日本人建築家，不過大致上就是到一九二〇年為止變得能夠靈活運用西洋傳統的建築樣式這一點。只不過，作為參照地所在的歐洲已經在一九一〇年代打破了傳統，而展開一系列對於現代設計的挑戰。正式得到發展則是在一九二〇年代。現代許多建築家會對一九二〇年代以降的時代產生興趣並相當關注，或許這會是相當大的理由吧。
在歐洲所發生的現代主義的新風潮，亦即所謂的「現代建築運動」，可以說並沒有發生太多的時差就到達了日本。一九二〇年代因著日本建築界的年輕藝術家所展現出的新鮮舉動，可以說在傳達上述狀況最容易理解的指標。
一九二〇年的分離派建築會 的結成，是由剛從東京帝國大學建築學科畢業的堀口捨己 等六個年輕人所發起的革命性運動。也就是日本建築界的前衛主義者們。之後，從創宇社 、到新興建築家聯盟 為止，都變成了集結革新前衛建築家們的社團所在。
關於近現代藝術中前衛＝Avant-garde這個存在的重要性，其源流必須從歐洲的時代背景來理解才行。在西洋中，成為分離派這個名字之由來的維也納分離派 這個團體的組成，也是因著年輕建築家的挺身而出所開始的。對於只是將傳統樣式之再現作反覆操作的建築教育，提出應該作出更為自由的表現、新的造形應該被認同的觀點，是一份屬年輕感性的奮起。只是年輕建築家們因為沒有實作的機會，因此藉由展覽會的這類活動中提出自身的構想來與這個世界對話。或許是因為不以實現為前提，因此作品的主張可以非常純粹而令人感到耳目一新，以一種批判性的風格來和既存的權威作出纏鬥。
這個維也納分離派的風格是加強了攻擊性，與二十世紀初的義大利未來派 一脈聲氣相通。相對於分離派試圖表示出和傳統不同的新裝飾藝術，未來派則讓人覺得比較帶有社會性的願景、並更直接破壞傳統。接著俄羅斯構成主義 與風格派 也同樣地，採取宣言與展覽會的這個風格，強調了和過去作法不同的革新性。這是年輕好手群起造反的模樣，形成了前衛活動的基本姿勢。
分離派建築會的新鮮感、或者說攻擊性，可以說就是在於繼承了上述歐洲前衛主義的系譜。
接下來，作為捕捉「一九二〇~一九四五」的一個剖面，想要將作為分離派建築會成員的堀口捨己拿來作為討論的對象。磯崎新在過去談過各式各樣的建築家，對於堀口則做出了「是在日本近代第一位帶有思想的建築家」的評價。我認為磯崎先生認定堀口的「思想」這件事，正是日本近代建築史中的一個重要轉折、是和前衛性表現作出連結的關鍵字。因此，對於磯崎先生是用什麼樣的視線來看待堀口的這件事是帶有濃厚興趣的。
那麼，在一開始，可否請磯崎先生談談，究竟您是如何眺望這位巨人身影的呢。
磯崎—我在東京大學建築學科的學生時代（一九五〇年代）、以及在丹下研究室的時候（一九六〇年代），都只見過堀口先生背後的姿態而已，幾乎沒有任何直接的接點。只知到他是分離派建築會的發起人，但並不太理解其詳細的功績。對他大概只有「研究茶室的人」的這個認識而已吧。
在大學院（研究所）讀碩士的時候，有一次帶美國人到關西參訪古建築的機會，有幸獲得京都大仙院 的僧侶坊舍收留住宿。當時有一位沒入籍的類似妻子身分的女性叫做大黑小姐，從這位大黑小姐身上聽到很多從前的故事。奈良的慈光院因為是大仙院的姊妹寺院，而大黑小姐於戰爭末期似乎都待在那裡。而堀口那時人就旅居在大仙院裡。據說那時候曾前往慈光院針對石州流的庭與茶室、書院進行研究，似乎從東京受戰爭災害波及開始就一直待在那裡的樣子。
那是第一次在大學以外的地方聽到堀口先生的事。堀口先生在戰爭中就一味地埋首於茶室的研究。我讀過一、兩冊堀口先生的茶室論，我認為他寫的論文和其他人的著作完全不同。內容中當然有一般性的解說，但他鑽研了古文與文獻、並閱讀了茶會的記錄，將茶室空間作還原式的書寫。由於堀口先生是真正懂茶的人，因此能夠站在茶人使用茶室之方法的邏輯上來進行說明。其他的建築師任誰都沒作過這樣的事。我認為這就是他的建築論有趣的地方。建築史家的太田博太郎 先生透過人類的行為、以及從行動來讀取建築空間的這件事據說就是從堀口先生身上學到的。
橫手—太田先生的方法的確是基於機能與行動所作的空間分析。也耳聞有人指出在主要著作「日本建築史序說」（一九四七）中，可以看得到現代主義中關於目的性空間分析的觀點。而賦予其影響的堀口在茶室研究上當然也就會帶有現代主義式的分析眼光吧。然而因為是戰時時期，而沒能夠直接與建築行為結合。在某個意義上，堀口是在茶室的世界中避難。至少和其原本進行建築設計的主流在某種程度上保持了一段距離。
磯崎—我當初對於堀口先生的關心，在於他對於戰爭時期的世間所採取的立場之類的東西。那時候的堀口幾乎是被孤立的。
而處於相同景況的還有伊藤Teiji —他是在一九六〇年前後，最能夠清楚整理出日本設計論的人。就如他所說的那樣，堀口捨己與山田守 及坂倉準三 這三人都是在岐阜出生，這三人幾乎書寫了從一九二〇年代到三〇年代的建築史。這與我和後・達達之間的交往相似，以出生場所作的地域性連結，在學生時代或許就是能夠起很大的作用呢。
為了迎接世界設計會議（一九六〇）並介紹日本設計而有了日本設計論「World Design Conference 1960」這部著作（文・伊藤Teiji、寫真・石元泰博 、Graphic・栗津潔）。後來我與他也一起整理出《日本的都市空間》（一九六八）這本書。伊藤Teiji將這些內容整合在一起，在西雅圖的華盛頓大學開課講義。那是和戰前的日本主義（Japonism） 與戰後的Japonica 都不同的、由新的現代主義所重新構成的日本設計論。
橫手—堀口、山田開創的分離派建築會的風格是表現主義 。不僅堀口在其職業生涯的初期所設計的「小出邸」（一九二四）與「紫煙莊」（一九二六）中能看到的受阿姆斯特丹派 的影響，也都可以說屬於表現主義的範圍，山田守在「東京中央電信局」（一九二五）中所使用的拋物線栱也是非常容易理解的表現主義特徵。
然而，堀口在這樣的住宅當中，在歐洲設計的最前線與日本的傳統＝「日本的東西」的雙方都做出了相當的努力。就理解建築樣式上來說，是相當惱人而複雜的作品。在堀口的場合中，這份煩惱一直延續到一九三〇年代為止。就時代而言，也逐漸踏入戰爭陰影而令人難耐，在建築表現上也變成在國家主義及保守化的聲浪下所形成的模樣。
磯崎—堀口先生所編著的《建築樣式論叢》（一九三二）中，＜茶室的思想背景與其構成＞與＜關於現代建築所顯現的日本趣味＞這兩篇論文被收錄在裡頭。在堀口先生的心裡有了「日本的（東西）」這個概念浮現，我認為約莫就是在一九三〇年。
《建築樣式論叢》發行的一九三二年就時期而言是有趣的，正好是谷口吉郎 先生開始對柯比意 作出批判的時候。谷口先生捨棄了當時作為現代設計旗手的柯比意，而朝向了十九世紀德國的新古典主義的卡爾・弗理德立希・申克爾 （ Karl Friedrich Schinkel）。雖然和德國法西斯主義代表性建築家亞伯特・史佩爾 （Albert Speer）在柏林碰面了，但結果本人卻回轉向現代和風的作法。
投稿到《建築樣式論叢》的市浦健 是針對生活最低限住居、而戰後則致力於日本的都市開發、住宅開發作出發揮與貢獻的人。也就是說這本書，算是集結了當時最有趣的建築論的出版品。即便如此，堀口先生還是將自己的論文收錄到最初與最後的部分，讓這本書的整體替換成「日本的東西」的這個主題。這個時代，開始出現某種建築思想上之轉換般的成分。希望能夠注意的是，《建築樣式論叢》是布魯諾・陶德 （Bruno Taut）在抵達日本以前就已經出版的這一點。
關於日本的這個問題，當時的建築競圖，例如「東京帝室博物館」競圖（一九三〇）中，就被課以「以東洋趣味或日本的樣式來作」的這些條件。因而，作為反制試圖推進日本樣式的那股勢力，而有了左翼運動的出現。對於這個反體制的動向就屬於一九三〇年代之日本現代主義建築運動的這份理解，從我稍微上面的那個世代開始一直到布野修司 先生為止都是這麼認為的。
然而，要將堀口先生視為那種相當明確的反體制派系來加以理解卻有點困難。因為根本找不到相關說明的依據。就如同在「東京帝室博物館」競圖中落選的前川國男 「敗者為寇」這句有名的發言所象徵的那樣，大抵上現代主義者們的理由是可以理解的。然而，堀口先生所提出的問題卻有點不一樣。雖然他反對競圖中所制定的「東洋的樣式」這個條件，但他本來就沒有參加這個競圖。另一方面，前川先生則是故意落選的。他試圖把這個結果事件化。把建築藉由某種意識形態與概念讓它得以浮現，可以說是類似這種意思表明之作法的先驅。
堀口捨己的現代住宅與茶室
橫手—堀口所抱持的問題，就思考一九三〇年代的日本與現代主義的這個部分，「岡田邸」（一九三三）相當耐人尋味。傳統的和風住宅是與包浩斯的洋館併置的。堀口對於這個作品，曾經寫了「過渡期的一住宅」的論文。而磯崎先生對於這個作品，也寫了「樣式的併存」這篇文章。可以請您談談關於堀口的樣式觀、以及他是以什麼樣的方式來接受現代主義的這個部分嗎？
磯崎—就堀口先生的作品而言，「岡田邸」與「若狹邸」（一九三九）是非常有趣的。我在丹下那裡的時候，和丹下的業主有過一起同行與碰面的機會。那是原本住在「若狹邸」的主人，為了「若狹邸」的增建而打算委託丹下來作。「岡田邸」與「若狹邸」的業主是相同，就是浮世繪研究家渋井清。
堀口先生歸國後最初的作品（紫煙莊）是個茶室風的小住宅，或許對於他後來的思考產生了影響。「非都市的東西」的這個論述和所有的思考都有關聯性。或許他是將西洋的建築視為都市構成的要素，以及都市的本身來加以理解的吧。「市中的山居」＝草庵風茶席＝數寄屋的這個理念與價值，和佐野利器 與內田祥三 這群當權派們的想法中、作為日本現代化核心的不燃・耐震構造是無法相容的。
所謂的茶室，是有原本的主人在，為了以自己的方式作出屬於自己的茶所必要的準備。若回溯這個系譜，就會有千利休、有小堀遠州 。遠州雖然是作事奉行（建設行政長官），但是作為茶人亦享有很高的評價。只是茶人指的是「喜歡、偏好」茶席的人，並不必然會是建築家。有作為業主的茶人在，也有他們所僱用的工匠與庭園匠師。這些緊張的關係讓茶室的空間得以成立。我認為堀口先生是能夠讀到這份緊張關係的人。他對於茶很有心得。這棟「岡田邸」就是善用了這個經驗所完成的最初作品。
「岡田邸」是渋井清的妾，一位藝妓的家。那個時代的優秀藝妓，茶道與舞蹈都是必備的才藝。而這個空間就是和風住宅的部分。加上這個部分，主人在前往那裡的時候需要一個可以暫事休息的房間。渋井清向堀口先生要求能夠接著在這個完成一半的岡田邸中加上不是鋪設塌塌米的房間所在，就是這個洋室的部分。
立原道造 紀念館的典藏資料中有生田勉 的日記。在這個日記裡，有著堀口先生和幾個人一起去參觀這位妾的家的記述內容。那當中不知道有誰加了一個注釋，寫著說去看的「並不是岡田邸」，但我認為唯一可能的就只有「岡田邸」而已。
橫手—「岡田邸」的和洋併存的這個表現形式，將業主的狀況、人際關係就那樣地反映出來。只是，在到了一九三〇年代末期的「若狹邸」與「大島測候所」（一九三八）的時候，外觀就變得接近國際式樣 了。
磯崎—由於「若狹邸」的業主也是渋井清，因此人際關係相當接近喔。「大島測候所」是堀口先生的哥哥由己在氣象台與災害科學研究所工作的關係下所得到的工作機會。也就是說，完全沒有做過比較具社會性的大型計畫案 。
另一方面，以作為夥伴的山田守與石本喜久治 來說，都從事著比較大型的項目 。堀口先生可以說是從這當中脫隊了。在這樣的情況之下，開始把建築作為一個思考（thought）來加以論述的是堀口先生。我對於堀口先生的興趣也轉向了這個部分。若進一步追究的話，開創出分離派之時的堀口先生的心情，或許應該就已經有了這個部分的存在了吧。
橫手—就分離派建築會的成員來說，石本喜久治就設計了「白木屋」（一九三一）與「銀座Palace」（一九三一）這些大規模的商業建築。這個時代，山田守的代表作是「東京遞信病院」（一九三八）。就如同您所說的那樣，至少就規模來說，或許堀口所設計的作品都比較小吧。
樣式史觀與現代運動
磯崎—若只看日本建築的外觀，有可能會落入分離派是作為對於右翼國粹主義、帝冠樣式 之反動的 、表現主義這類表面性的議論。就如福萊哲（Fletcher） 所想的那樣，會成為一種樣式交替史觀。福萊哲所提示出的最終階段，雖然是根據大英帝國的殖民主義所整理出的、關於世界建築樣式的這個建築史般的視點，但這在當時，是作為東大的教科書被採用的。
在議論「日本的（東西）」的時候，他們也只是把歐洲的建築樣式拿來日本套用而已。在樣式史觀中， 雖然在歐洲也曾經有過關於折衷主義的議論，但那是就這樣直接進到日本來的。
例如，在維也納的環城大道（德語：Ringstraße）上林立的大型公共建築大多是古典主義系的，但那當中也有戈特弗里德•森佩爾 （Gottfried Semper）大力反對的歌德式（市廳舍）。這樣的折衷主義在上一個世代的申克爾在很早期就做出了戰略性的分別使用。
橫手—福萊哲所提示的對於樣式的理解當中，本來在歐洲就是主流，其他的世界可以說全部都是旁系支流。而作為旁系支流的日本，接納了歐洲的樣式這件事就意味著與主流的會合。若以磯崎先生的邏輯來說的話，樣式亦即是眼睛可見的、容易理解的作為殖民主義的具體表現。
磯崎—所謂的現代主義，就是踏進這裡頭，將問題轉移到對於現代性的思考方式這件事。這部分的議論開始出現，是在維也納分離派的那時候。在那之前，若說機能主義大概也只有森佩爾而已吧。理論上來說，森佩爾是澈底對抗英國流之樣式史觀的人。只是森佩爾實際上做出來的東西也很老派。為了超越它，出現了分離派與奧圖・華格納 （Otto Wagner）。而進一步加以繼承的，則是一九二〇年代的歐洲現代運動。到一九二〇年代為止，以這個稱之為現代建築（Modern Architecture）的各種思想，而成立了許多的團體。
這當中，將二十世紀不再按照到十九世紀為止的近代都市來看待，而是試著以作為Metropolis=大都會的問題來面對挑戰的，是義大利未來派的安東尼・桑蒂利亞 （Antonio Sant'Elia）（「新都市」）。極端地來說，到十九世紀為止的建築都是以建築類型來解題的。在那之前的都市，就是把能夠符合基地的建築類型給擺上去就解決了。然而，都市交通機關的這些會動的東西進來之後，其節點就無法那麼容易解決了。是非得思考作為都市基礎建設之建築物不可的狀況。
這個重要性，奧圖・華格納設計了運河與橋梁的這個事實就很清楚地把它顯示了出來。而接著則有桑蒂利亞在。面對這樣的都市問題並試圖加以解決的是二十世紀的思維。至於建築風格，與密斯・凡・德羅 （ Mies van der Rohe）以降相比則算是前現代（Pre-Modern）的。
橫手—曼弗雷多・塔夫利 （Manfredo Tafuri）這位義大利建築史家，的確就是站在同樣的視點來書寫近代建築史。二十世紀建築史並不只是建築設計與樣式的問題，而是應該賦予建築關於大都會的問題來加以處理。因著工業革命使得都市變貌，人類的生活也改變了。從近代過渡到現代的建築家們被迫必須對應這樣的一個劇變來進行惡戰苦鬥。
磯崎—附帶一提的是，柯比意對於都市的理解，我個人認為其實是在現代主義的前一個層次就停頓了下來。對這些問題作出突破的是路德維・希柏茲邁爾 （Ludwig Hilberseimer）與密斯。其他的建築家，雖然說並非不帶有這樣的概念，但卻不是能夠對抗這個已經完全變成機能組織共同體化之利益社會（Gesellschaft）的思維。無論是柯比意還是葛羅佩斯 （Walter Gropius），很遺憾地他們都沒能夠達到這個地步。我認為漢斯・邁耶 （Hannes Meyer） 則是了解的。
然後，批判了這個曖昧的部分並加以突破的，是五〇年代的Team X ，尤其是彼得・史密森 （Peter Smithson）的粗獷主義 （Brutalism）。他的設備與機能式的粗獷主義和柯比意的粗獷主義被視為是平行的狀態，不過我認為史密森他們的看法在於對上一個世代做出批判。
橫手—柯比意的都市理解乍看之下似乎是在作機能主義，但或許仍舊還在描繪著人道主義的烏托邦。磯崎先生的眼中是否還映照出這個部分的餘溫呢？
另一方面，希柏茲邁爾的都市似乎是澈底地將人類加以排除與疏外的。而漢斯・邁耶在保守化的德國則是猶如被視為洪水猛獸般的、訓練有素而強悍的馬克思主義者。密斯的場合作為通用空間 （Universal Space）的提倡者而功不可沒。他們的發想在任何地方都很乾（dry，指固定模式或老套）、因此是能夠符合關注追求利益的共同體，亦即大都會的需求。
然而，日本的建築界在這方面的議論並未曾有什麼值得注意的記錄留下來。作為旁流的日本，關於大都會碰撞到現代建築上的問題，也僅止於樣式的議論，亦即國際式樣的普及程度而已。日本的現代主義要能夠追得上歐洲，則非得等到戰後—日本建築界的希望：丹下健三設計的「廣島和平紀念公園」一案總算才有了眉目。
在那之前，可以請您再談談戰爭期間中是如何接受現代主義的嗎？
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