探索克羅岱爾《緞子鞋》之深諦

第一章　 「甚至罪孽」：維德志執導《正午的分界》

「為什麼是這個女人？為什麼船上突然來了這個女人？」
──克羅岱爾

《正午的分界》詩文晦澀，不容易解讀，法國首演的導演巴侯一針見血指出：這齣戲是理解克羅岱爾所有作品的鑰匙。這部高度自傳性的劇作，是克羅岱爾一生創作中最親密的作品，寫於1905年，隔年出版，發行數量很少，僅贈予親朋好友，未對外販售，也不准在法國演出。一直到1948年，已屆八十高齡的克羅岱爾才鬆口允許巴侯排演。
巴侯和妻子瑪德蓮．蕾諾（Madeleine Renaud）為廿世紀上半葉法國家喻戶曉的銀色夫妻，同時活躍於劇場和電影界。巴侯景仰克羅岱爾，非常欣賞他的詩劇，一再登門拜訪、遊說、央求，克羅岱爾方才答應把自己最珍視的《緞子鞋》與《正午的分界》法國首演權給了他。在此之前，《正午的分界》僅有幾齣未得到授權的零星製作，其中最知名者莫過於亞陶（Antonin Artaud）1928年偷演的第三幕，亞陶盛讚此劇是當代戲劇的傑作，可見其無與倫比的魅力。
身為無神論者，維德志之所以對作品滿溢天主教信仰的克羅岱爾產生興趣，源起於他早年在卡昂「劇場－文化之家」（Théâtre-Maison de la Culture de Caen）的工作經驗，他當時負責「開卷朗讀」系列節目，其中一次進行了《正午的分界》讀劇，他邀請瑪麗翁（Madeleine Marion）讀女主角的台詞，經由後者指引，方才領略到克羅岱爾詩詞之精妙。基於這個因緣，維德志日後邀請她出任《緞子鞋》中男主角的母親翁諾莉雅（Honoria）一角。
克羅岱爾作品沉浸在虔誠的信仰裡，早年搬演普遍籠罩在致敬的氛圍中，逐漸形成難以擺脫的窠臼。1975年，法蘭西喜劇院重新製作《正午的分界》，邀請維德志執導，演出因詩意的舞台設計、出色的演技、突破俗套的尖銳解讀而備受矚目，不料卻引發衛道人士的攻擊。無論如何，維德志的舞台詮釋讓他獲得最佳導演獎，並開啟了克羅岱爾「去神聖化」（désacralisé）的表演新時代。

福州的醜聞
《正午的分界》披露了克羅岱爾的信仰及愛情危機，其核心情節發生在中國福州。雖然從小生長在信仰天主教的中產階級家庭裡，克羅岱爾直到18歲才真正「接觸」到神，1886年的聖誕夜，在巴黎聖母院望彌撒時，管風琴演奏的聖樂和唱詩班雄渾的大合唱，震撼了他的內心，靈魂彷彿受到召喚，突然間強烈感受到神的存在，自此才談得上信仰。
1890年，克羅岱爾通過外交人員特考，開始外交官生涯，五年後（27歲），被派往中國上海任候補領事，自此分三個階段在中國工作直至1909年，總計在中國待了14年，對中國文化和藝術有相當的認識且非常喜愛，寫了不少相關的札記、詩文和劇本。這段期間，他的人生發生了兩件大事，先是對事業志向起了疑問，緊接著愛情前來叩關，兩件事來得又猛又急，讓他幾乎無力招架。
話說在中國的第四年，克羅岱爾的職位不高，文名尚未顯，他一度想放棄俗世的一切，進入教會為神服務。1900 年，他利用返國休假的時機，進了本篤教會的利古傑（Ligugé）修道院避靜以確認自己的抉擇，然而，神並未回應他遁世的願望。他失望至極，只得返回外交崗位。當年十月他在馬賽搭乘輪船「埃內斯－西蒙斯號」（Ernest-Simons）前往香港，在船上遇見了蘿薩麗．維奇（Rosalie Vetch）──他生命中最重要的女人。蘿薩麗出生於波蘭，她的先生法朗西斯（Francis）是留尼旺的沒落貴族，當時他們夫妻帶著四個兒子想到中國南方大撈一筆，法朗西斯遂積極籠絡被派任福州領事的克羅岱爾。
到了福州後，經克羅岱爾牽線，法朗西斯深入中國內陸尋找商機，蘿薩麗則帶著孩子住進領事館，一住就是兩年，變成地下領事夫人。如此直到1902年耶誕節，維奇一家才在福州找到住所，搬出領事館。
1904年春天，蘿薩麗懷了克羅岱爾的孩子，他們的不倫戀情以及法朗西斯的非法勾當遭到揭發，法國外交部即刻派遣兩名官員到福州實地調查。克羅岱爾和法朗西斯商量，最好的方法就是讓蘿薩麗「消失」，外交部的調查官員找不到人，事情自然不了了之。於是，蘿薩麗以帶孩子到比利時就讀耶穌會辦的中學為由返回歐洲，克羅岱爾私下和她約定，等回到舊大陸，她跟法朗西斯離婚，兩人就可結婚。另一方面，法朗西斯則心裡盤算讓蘿薩麗遠離克羅岱爾，夫妻重拾舊情。
蘿薩麗依計於當年八月帶著兩個兒子搭船輾轉赴比利時，途中來自先生和情夫的情書不曾中斷，但法朗西斯卻未提供原先保證的經濟支援。眼看著就要斷炊，蘿薩麗一氣之下，拒收他們兩人的來信，轉而接受在旅途上結識的荷蘭商人林特納（John Litner）之助。1905年1月22日，克羅岱爾的女兒路易絲（Louise）在布魯塞爾出生。
人在中國的克羅岱爾得知半路殺出程咬金，跨海聘僱私家偵探搜索情人行蹤，五月特地專程回舊大陸一趟，他和法朗西斯在香港會合，一同搭船回到歐洲，一起開車跟著偵探的車，瘋狂地尾隨載著蘿薩麗和林特納的火車，一路橫越比利時和荷蘭；他們沒有追上，蘿薩麗從此失聯。克羅岱爾傷心欲絕，返回法國後提筆寫了《正午的分界》，反省這段瘋狂的愛情，全劇的主旋律是：「為什麼是這個女人？為什麼船上突然來了這個女人？」
翌年三月克羅岱爾與聖瑪麗－培涵（Reine Sainte-Marie-Perrin）結婚，生命重回正軌，兩人育有五個孩子。

人生的正午
《正午的分界》也是仿聖經詩行寫成的詩劇，內容是上述堪稱涉及天主教七大罪的愛慾故事，克羅岱爾曾多次坦承自己當年犯下大錯。全劇分三幕，第一幕發生在廿世紀初，地點在一艘開往香港的船上，時間是明媚的早晨時光。甲板上，正值壯年的三男一女相遇。男主角梅札（Mesa）是法國派往中國的外交領事職員，因當不成神父而鬱鬱寡歡。阿馬里克（Almaric）是個好誇誇其談的投機客，他野心勃勃，準備到中國南方做橡膠生意，他拉攏梅札，並將梅札推向他的舊情人伊熱（Ysé）的懷中。美麗的伊熱和破產的貴族德西茲（De Ciz）為夫妻，他們帶著孩子要去東方淘金。
在甲板上，梅札和伊熱獨處，缺乏女性交往經驗的梅札說話很不得體，他責備她前夜言行不當，惹她掉淚。突然間，伊熱開口說：「梅札，我是伊熱，是我」。梅札聞言心中一震，心想是誰透過這個女人在說話？為什麼她在這時候出現呢？兩人隱約感覺到無法給對方全部的自己，待在一起只會毀掉對方，於是互相承諾：「梅札／伊熱，我不會愛上你」。時至正午，船駛過蘇彞士運河，熾熱的陽光亮得人睜不開眼睛，四人均意識到自己已越過了人生的中線。
第二幕發生在兩個星期後（四月，一個陰沉的下午），位在香港幸福谷墓園裡。梅札和伊熱相約見面，在一座呈「Ω」形狀的墳墓前，兩人終於禁不住愛慾而向對方獻出自己，詩詞的字裡行間滿溢「狂熱的情色」（frénésie érotique）。德西茲稍後趕到，欣然接受梅札的提議，遠離妻子，去邊境的海關任職。
第三幕時隔兩年，發生在伊熱和阿馬里克的愛巢裡。一年前，伊熱懷了梅札的孩子，她應後者要求，搭船返回歐洲待產。在船上，伊熱和阿馬里克重逢，舊情復燃，再度成為他的情人。如今，他們碰到中國農民造反，情勢危急，但拿不到通行證，他們沒辦法離開。阿馬里克在屋外埋了炸藥，計劃和伊熱一同赴死。梅札的孩子在內室睡覺。
阿馬里克出門巡視屋外動靜，梅札闖進屋裡，質問伊熱為何一年多來杳無音訊，她沒回應。阿馬里克返回，與梅札大打出手，梅札倒地。阿馬里克搜走他身上的通行證，帶著伊熱逃亡；內室的孩子亡故。梅札在彌留之際道出「聖歌」（cantique），他質問天主為何讓伊熱出現在他生命危機的時刻？為何使他遭到情人的背叛？這時伊熱像是夢遊一般，去而復返，決心和梅札一起死在爆炸中，在永恆中結為一體。
此劇的意旨看似清楚，克羅岱爾也不諱言自己寫的正是「罪孽」（le Péché）、「通姦」（l’adultère），然反觀劇名（Partage de midi），卻讓人不易理解。「Partage」一字的意義為「分享」、「分配」、「分割」或「分擔」，可是「正午」並不是可以「分享」或「分擔」之物。所以，「正午」在此是比喻，如同台詞所言，意味著四名角色人生的正午，他們正值要實現志向的壯年期；在第一幕尾聲，時至正午，輪船穿過了蘇彞士運河，四人對年歲體悟更深。從這個觀點看，這個劇本的中文劇名通常譯為《正午的分界》，應是取其邁向人生重要時期之意，生命自此有前後之分。
此外，于貝絲費兒德（Anne Ubersfeld）指出，「Partage」的「分享」意含也不容忽視；特別是第一幕，這四名角色分享彼此的夢想，他們將前往商機無限的中國準備賺大錢。進一步思考，這個「分享」的意思引人聯想「情場上的分享」（partage amoureux），女主角是在熱情的巔峰（「正午」）、生命的正中，成為被三名男性追捕、分享的獵物。另一方面，「分割」的意思也反映在男主角的心頭上，分裂為對神的愛以及對女人的愛。到了劇終，夜已深，伊熱說：「喔梅札，現在是子夜的分界／分享」，此處「partage」暗指「分割的遺產」，是分得的寶藏，因為男女主角終於在死亡中結為一體。克羅岱爾筆下寓意之深可見一斑。
面對自己年輕時的兩難抉擇， 克羅岱爾批評梅札是個「壞神父」（mauvais prêtre），驕傲自大，自以為完全奉獻給神，實則仍無法超越肉慾的索求。一如《緞子鞋》中女主角的守護天使提點她：「這個驕傲的傢伙〔男主角〕，沒有其他辦法讓他理解依賴、必要和需要，以及在他之上有另一個，/ 他之上有不同生命體的律法」（818）。女主角再問：「婚姻之外的愛情不是罪孽嗎？」天使回道：「甚至/ 罪孽！ / 罪孽///也// 行！」（819）意即罪孽對於救贖也是有作用的。
「甚至罪孽」（Etiam peccata）為《緞子鞋》劇首的第二句引言，是聖奧古斯汀的名言。欲獻身天主還是女人，兩件事發生的時間點如此接近，令克羅岱爾難以調停，遂發展出女人指引男人救贖之道的想法。
克羅岱爾事後反省當年蘿薩麗背叛自己的原因：她感覺到他的心底更愛神，兩人在一起，絕望伴隨著慾望，她理解自己已成了克羅岱爾的包袱，於是自我犧牲，「高貴地、英勇地」離開他，否則他絕無可能離開她。1948年推出《正午的分界》修正版時，克羅岱爾補充：肉體關係不足以讓梅札和伊熱結為一體，肉體只會使他們雙方證實自己之不足；說得更明確，這兩人固然深知彼此擁有對方靈魂的鑰匙，然而肉體，並不是這把鑰匙。不過，回顧事發當年，梅札／克羅岱爾只覺得「背叛！背叛！」，「我愛她而她卻對我做這種事！」，心中滿是不解與怨懟。

第一章　 「甚至罪孽」：維德志執導《正午的分界》

「為什麼是這個女人？為什麼船上突然來了這個女人？」
──克羅岱爾

《正午的分界》詩文晦澀，不容易解讀，法國首演的導演巴侯一針見血指出：這齣戲是理解克羅岱爾所有作品的鑰匙。這部高度自傳性的劇作，是克羅岱爾一生創作中最親密的作品，寫於1905年，隔年出版，發行數量很少，僅贈予親朋好友，未對外販售，也不准在法國演出。一直到1948年，已屆八十高齡的克羅岱爾才鬆口允許巴侯排演。
巴侯和妻子瑪德蓮．蕾諾（Madeleine Renaud）為廿世紀上半葉法國家喻戶曉的銀色夫妻，...

《緞子鞋》（Le Soulier de satin, 1928）是法國詩人、劇作家、外交官克羅岱爾（Paul Claudel, 1868-1955）的畢生代表作。此詩劇以男主角的人生環球之旅為劇情主幹，融神學、哲學、歷史、政治、歷險、愛情與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」（Theatrum Mundi），內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演出侷限，大膽雜糅不同的語調，從莊嚴肅穆到笑鬧諧仿無一不備，徹底違反法語文學嚴格的區分。尤其出人意料的是，滑稽古怪的第四幕完全推翻前三幕的一切，令人愕然。劇作出版當年，法國文壇為之震驚。
這部戲總演出時間長達12個小時，上場角色超過百名，製作之困難可想而知，首演一直要等到1943年才由尚－路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）拔得頭籌，在「法蘭西喜劇院」（Comédie-Française）推出濃縮版，稱得上是凱旋式的演出，咸認是法國戰時最成功且最重要的製作。「全本」演出則要等到1987年由安端．維德志（Antoine Vitez）率領「夏佑國家劇院」（Théâtre National de Chaillot）團隊完成，在亞維儂的教皇宮「榮譽中庭」徹夜搬演，前無古人的演出寫下傳奇的一頁。
16年後（2003），38歲的奧力維爾．皮（Olivier Py）在「奧爾良國立戲劇中心」（C.D.N. Orléans）總監任內挑戰搬演此劇，新生代導演成功達陣。翌年受邀到「愛丁堡藝術節」上演，佳評如潮。2009年，皮轉任「奧得翁歐洲劇院」（Odéon-Théâtre de l’Europe）總監，召集原班人馬重演，讓更多觀眾可以接觸這部不同凡響的巨作。
同樣在2003年，瑞士新銳導演巴赫曼（Stefan Bachmann）執導德語版《緞子鞋》，作為告別「巴塞爾劇院」（Theater Basel）的獻禮，表演別出心裁又深具批判力，轟動一時。而近年來最令人驚喜的新製作莫過於2012年「維也納市立劇院」（Schauspielhaus Wien）在總監貝克（Andreas Beck）主導下的實驗演出，四位新銳導演搭配四位作家全新演繹。此製作占了該劇院大表演廳半年的演出時間，重要性可想而知。
由於編制龐大，《緞子鞋》每一回登上舞台都是劇壇盛事， 在西方各國都可查到演出記錄。法國以外， 此劇從1944 年在蘇黎世劇院（Schauspielhaus Zürich）首演以來，在德語系國家大受歡迎，上演次數還遠多於法國。事實上，從戰後到1960 年代，《緞子鞋》在德語區是如此頻繁地排演，以至於巴黎劇場界戲稱德國是「克羅岱爾牌皮鞋的沙龍」（Salon de laChaussure Claudel），總共有過十餘次製作，其中1965年西德電視台曾製作迷你影集，克羅岱爾受歡迎的程度可見一斑，而1985年「薩爾茲堡藝術節」盛大推出此劇，則堪稱是德語國家對克羅岱爾的最高禮讚。
本書以《緞子鞋》為題，研究其重要舞台演出，內容分成三大部分：其一為克羅岱爾從《正午的分界》（Partage de midi, 1906）到《緞子鞋》的寫作與首演歷程；其二為本人博士論文〈保羅．克羅岱爾《緞子鞋》的「嘉年華化」，安端．維德志導演〉（“La ‘Carnavalisation’ du Soulier de satin de Paul Claudel mis en scène par Antoine Vitez”, 1993）， 為主要內容； 其三為《緞子鞋》其他全本演出之析論。
全書各章節內容說明如下：
第一部「從《正午的分界》到《緞子鞋》」包含兩章，說明克羅岱爾編創《緞子鞋》之來龍去脈。第一章「『甚至罪孽』：維德志執導《正午的分界》」，討論克羅岱爾青年時代面臨的人生危機、寫作《正午的分界》動機、劇本情節，以及維德志1975年在「法蘭西喜劇院」的導演版本，此戲成為他日後執導《緞子鞋》的跳板。第二章「化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演」，說明克羅岱爾寫作此劇的因緣、釐清其多頭並進的情節、全劇的喻意、巴侯首演的製作背景、其後第五版（1980）的製作。
第二部「嘉年華化的《緞子鞋》：維德志導演版解析」，分為七章與單獨的結語。本書所謂的「嘉年華化」，係根據巴赫汀（Mikhaïl Bakhtine）對拉伯雷和杜斯妥也夫斯基的劃時代研究， 採用于貝絲費兒德（Anne Ubersfeld）研究雨果戲劇之觀點延伸而來。從這些觀點來看，《緞子鞋》具現了嘉年華的編劇觀，維德志大加發揮，可從下列層面看出：「演出中的演出」、凸顯演員表現、引用嘉年華習俗儀式、表演系統之對話論組織、角色間的複調關係、曖昧的舞台表演意象、模稜兩可的笑聲、怪誕和崇高之共生，到了劇終，男女主角的愛情擴展到寰宇。
第三章論夏佑版表演大論述──「戲劇性對照超驗性」。本章觀照《緞子鞋》書寫之嘉年華化，解析羅德里格的行動素模式（modèle actantiel），發現劇本有系統地將劇中大地予以情色化，角色的慾望確實具現於外，轉化為一超驗的目標，主角可獻身其中，將心中幻想投注其上。準此，本劇的空間分為愛情和征戰只是個幻象；究其實，全部情節都在方寸之間上演。
第四章透視《緞子鞋》的第一層面──嘉年華／戲劇化，22位演員分飾上百名角色，為盛大的嘉年華慶典鋪路。全場演出通過嵌套（mise en abîme）大玩戲劇表演慣例，演技指涉寬廣的表演範疇，引用多種民俗表演，凡此種種均可看出維德志對戲劇的反省。可可士（Yannis Kokkos）設計的舞台空間透露並時共存的時空觀，兩座高聳的船首側身人面雕像標示男女主角崇高的愛情，縮小的道具喚起孩提的想像，暗合本戲回溯時間的特質。
第五章「角色塑造之對話論」，探究劇中多名角色的行動素模式及其實際舞台表現，發現他們面對「愛情」和「征戰」並非兩個選項，二者實同出一脈。演技洩露角色的下意識，手段極隱密，不但受到演出戲劇化的機制所保護，角色塑造之辯證化以及演出各系統互相矛盾的大結構，也都共同保守這個祕密。演員詮釋的要務在於委婉表露高調台詞及隱晦動作二者間之不一致。而宗教戰爭主題的另一變奏──藝術，特別是版畫，也透露了同樣的愛慾及其超越之爭。
第六章「複調的表演組織」梳理夏佑版演出各表演系統的結構，包括道具與演出裝置、演員走位與手勢、配樂、燈光及服裝。由於戰場和情場上重複出現同樣的視覺元素與音樂主題，符合前章推論──角色雙重欲望之互為表裡。更耐人尋味的是，各表演媒介亦發揮組織演出架構的功能。
第七章「展演嘉年華」探討四場嘉年華場景，正好位居每幕戲的樞紐位置：一幕14景（巴塔薩的盛宴）、三幕13景（男女主角訣別）、四幕九景（嘉年華愚王的加冕／脫冕，其收尾在第11 景）。第二幕未出現符合嚴格定義的嘉年華場面，不過第11景羅德里格會晤情敵卡密爾（另一個自我）可視為嘉年華的延伸。透過指涉歡慶季節交替的嘉年華，主角一生似乎不斷走在重生的行程上。
維德志導演版在偏暗的舞台進行，其場面調度接近佛洛伊德所言之「夢工作」：濃縮、置換、形象化及再修正，主角洩露退回童年的傾向。在這個深受夢啟發的舞台上，整體角色的安排產生複調現象，分派角色造成主角分裂或增生之感。審視夏佑版的兩性關係表現，男女角色行為模式一貫相悖：女性角色堅決、大無畏，男性角色則猶疑、軟弱，尤其在面對情人的時候。準此，所有不同音域的話語或許只是一個聲音，企圖透過分歧的自我辯解。這一切均在第八章「舞台場面調度之夢邏輯」檢視。
第九章「發揮嘉年華的曖昧笑聲」。克羅岱爾《緞子鞋》的自我解嘲層面為其最原創之處，維德志的演員也利用嘉年華笑聲的特質盡情表演，一種既興高采烈又冷嘲熱諷的矛盾笑聲貫穿全場。前三幕洋溢詼諧，時而帶點荒誕風，但笑容逐漸變質，到第四幕轉為沉痛悽涼的怪笑。一如嘉年華儀式的正反並陳，羅德里格依違兩可的慾望也常被他「脫冕的分身」當場道破，使人笑也被人笑的分身構成一個變形的鏡像反射系統，從分歧的角度折射出英雄主角的複雜面相，主角的人生方才浮現出深意。
綜上所述，第二部結論維德志版為「一齣自我的演出」，全戲演出屢屢暴露主角意志的一體兩面。與其他演出相異的是，維德志並未將主角決定討伐異教徒處理成感情受挫的出路，而是將其轉換為主角陷入愛慾及自我超越之間的搏鬥。克羅岱爾作品中，宗教背景之深刻意涵實奠基於主角內心接受福音的掙扎過程。
第三部「多彩多姿的《緞子鞋》」解讀此劇其他重要的全本製作。第十章討論奧力維爾．皮版演出，三條表演主軸─無所不在的戲劇性、具使命感的愛情、全球化夢想──齊頭並進，互相交纏。舞台上重用紅幕，明顯自我指涉正在進行中的演出，且紅色是愛情的顏色、「征服者」（conquistador）血洗南美的象徵，更直指犧牲。耀眼的黃金意象點出劇情的歷史和反宗教改革背景、折射巴洛克藝術的光輝，並在三幕終場壓軸戲中強化男女主角的堅貞愛情，與天主榮光結為一體。
第11章綜觀「西德電視台」的迷你影集到「薩爾茲堡戲劇節」的大製作，可見克羅岱爾在德語國家的搬演熱潮。1965年，西德電視台版由塞納（Gustav R. Sellner）導演，總計四小時的演出聚焦於男女主角的愛情故事，場面寫實豪華，使人實際感受歷史劇情的真實性，又帶點詼諧意味的戲劇性，不時促使觀眾意識到影集的戲劇本質。1985年，李曹（Hans Lietzau）在薩爾茲堡執導的《緞子鞋》則處處彰顯戲劇性，用心發揮作品之奇思幻想，重現老劇場演出手法，幽默生動，懷舊氣息濃厚。同時出任這兩齣製作男主角的電影影帝雪爾（Maximilian Schell）到第四幕演出了真正的老英雄羅德里格，令人動容。
第12章剖析2003年巴赫曼導演版。為反映原劇「完全戲劇」（drame total）格局，巴塞爾劇院特在前廳搭建一座「總體劇場」（théâtre total）以展演這齣人生與靈魂之旅。巴赫曼兼顧原作歷史和今日世局，特別是小我與大我世界的互相反射。演出團隊旁徵博引，表演策略新鮮靈活，好戲連台，詮釋角度從17世紀躍進到當代，歷史劇情和今日世界無縫接軌，尤其將劇中浮現之基督教基本教義派思維和今日伊斯蘭基本教義派掛鈎，巴赫曼勇於質疑克羅岱爾不容置疑的天主教世界觀，和歷來演出形成顯著對照。
第13章解讀維也納劇院2012年的實驗排練。四組青壯年戲劇工作者從現代俗世觀點去接近原作，以理解其中弔詭的愛情與宗教論述，進而思索現代人何以超越自我。四幕戲旨在和經典對話，分別以新增標題──「幸福的朝聖者」、「你不在的地方」、「征服孤獨」與「萬年船」──各自展現反思立場，標示不同的表演觀點，風格從即興、古典、戲仿進展到悲劇，雖與原劇設定大相徑庭，卻成功刺激觀眾思考今日世界。
第14章「探索巨作的深諦」，思考以《緞子鞋》如此龐大編制，「全本」演出的意義何在？按一般製作規制，將一部劇作完整上演，是所有演出計畫的出發點與終極目標。然對超長篇的本劇而言，其行文、結構乃至於意旨均留有很大的詮釋空間，再慮及觀眾的接受度，這就產生了迥異的考量。
而當年維德志獨獨未演二幕一景「穿紅的」（en rouge），可能原因何在？
最後並對全書論及的每齣製作──實為個別導演的平生代表作，做一整體性回顧。
書末整理《緞子鞋》分景摘要，作為附錄。

《緞子鞋》（Le Soulier de satin, 1928）是法國詩人、劇作家、外交官克羅岱爾（Paul Claudel, 1868-1955）的畢生代表作。此詩劇以男主角的人生環球之旅為劇情主幹，融神學、哲學、歷史、政治、歷險、愛情與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」（Theatrum Mundi），內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演出侷限，大膽雜糅不同的語調，從莊嚴肅穆到笑鬧諧仿無一不備，徹底違反法語文學嚴格的區分。尤其出人意料的是，滑稽古怪的第四幕完全推翻前三幕的一切，令人愕然。劇作出版當年，法國文壇為之震驚。
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獻詞
序
緣起
劇照與可可士演出設計圖索引
引用《緞子鞋》劇文說明
第一部　從《正午的分界》到《緞子鞋》
第一章　「甚至罪孽」：維德志執導《正午的分界》
第二章　化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演
第二部　嘉年華化的《緞子鞋》：維德志導演版解析.
第三章　戲劇性對照超驗性
第四章　嘉年華化／戲劇化的機制
第五章　角色塑造之對話論
第六章　複調的表演組織
第七章　展演嘉年華
第八章　舞台場面調度之夢邏輯
第九章　發揮嘉年華的曖昧笑聲
結　語　一齣自我的演出
第三部　多彩多姿的《緞子鞋》
第十章　榮耀與歡笑：論奧力維爾．皮導演版
第11 章　 從「西德電視台」製作迷你影集到「薩爾茲堡藝術節」之禮讚
第12 章　人生之旅：瑞士巴赫曼導演版解析
第13 章　與經典對話：維也納劇院之實驗演出
第14 章　探索巨作的深諦
附錄《緞子鞋》分景摘要
參考書目

獻詞
序
緣起
劇照與可可士演出設計圖索引
引用《緞子鞋》劇文說明
第一部　從《正午的分界》到《緞子鞋》
第一章　「甚至罪孽」：維德志執導《正午的分界》
第二章　化自傳為傳奇：從創作《緞子鞋》到首演
第二部　嘉年華化的《緞子鞋》：維德志導演版解析.
第三章　戲劇性對照超驗性
第四章　嘉年華化／戲劇化的機制
第五章　角色塑造之對話論
第六章　複調的表演組織
第七章　展演嘉年華
第八章　舞台場面調度之夢邏輯
第九章　發揮嘉年華的曖昧笑聲
結　語　一齣自我的演出
第三部　多彩多姿的《緞子鞋》
第十章　榮...