【摘文1：摘自「前言」】
從前頁插圖〈後院〉（The Backyard）可知，即便是最無趣的存在，也隱藏著複雜性，令人驚奇。有一些我非常珍愛的寫作書籍認為創作是一種解釋方式，讓人明白世界是如何複雜、如何神祕，也認為世上處處都有故事存在。最好的寫作書不但肯定創意，同時也能扎實提供讓人受用的建議，不但實用，讀者讀起來也開心。 你手上這本《神奇之書》於焉誕生。本書的首要功能在於提供小說寫作藝術和技巧一般的指南。此外，書中也有各式令人好奇的事物，刺激讀者的想像力。本書反映了我的信念：有機的寫作方式應搭配系統化的練習以及測試，才能改善創作。本書刻意避免提及過於容易的寫作工作坊術語和解法—不過實用的解法屬於另一套系統。你能從本書學到寫作的基礎，也會不時在書中發現更具挑戰性的閱讀材料。本書不隸屬任何流派，因為書中提到的技巧教學適用於「文學類」和「商業類」小說。不管你的作品是跨世紀英雄奇幻三部曲、探索寂寞男子一日生活的長篇小說，或是介於兩者之間，都能從本書獲益。
特色
本書與一般寫作書最不同的地方有兩點：第一，插圖取代、提升了解說文字。超過三十位的藝術家為本書貢獻作品，然而所有圖表都是傑洛米．澤爾法斯（Jeremy Zerfoss）根據我的速寫和概念繪製而成。本書的示意圖和其他視覺刺激（實用、美觀兩相宜）的數量，可能超過目前市面上的其他寫作書。圖像無法永遠取代文字，卻能強而有力地傳達關鍵概念，化整為零。 希望這些插圖能活化你的創造力。 第二，雖然本書對於剛起步或已上手的各類型作家都很受用，書中教學主要針對奇幻文學，而非寫實派別。一般的寫作書通常以寫實作品為出發點，而奇幻寫作工具書又與奇幻以外的故事寫作差別太遠。如果你寫的是奇幻、科幻、恐怖、魔幻寫實作品，或各種荒謬、超現實作品，希望閱讀本書能讓你覺得找對方向。如果你不是創作以上文類，希望你也能藉此發現尋常事物的嶄新視角（透過本書提到的基礎打地基）。經過一番思考，理論分析，實際操作，你可能會發現寫實作品和奇幻作品並沒有什麼差別。當然，不管是哪一種類型的說故事，都需要想像力的作用。
一開始，我從主流文學起步發展，但是不久之後就發現自己的作品偏向奇幻。我拿給朋友看，自己覺得很寫實的部分，他們卻覺得很超現實。我受到各種寫作的影響，在兩種截然不同的領域優游自得。還有，因為家族旅遊，我最早對世界產生的體會，在在證明詭麗奇異的事物會滲進現實生活。不管是晚上拿著手電筒、走在斐濟小島礁岩上看到棘冠大海星，或是在庫茲科（Cuzco）飯店犯氣喘，卻吃驚看著窗外一綠一紅的蜂鳥一邊飛、一邊交配，不管看到什麼事情，我都覺得這個世界欠缺更為深沉的解釋，欠缺老實文字描述不來的記錄。我需要調和這些經驗，所以才說故事；至於我會選擇說奇幻故事，多半是因為我們搬家搬過太多地方，唯有湊合各段經驗碎片，才能建構出真正的家。我只能透過虛構來表達世界的複雜、美麗，有時還有恐懼。
結構與章節安排
這本書可以隨意翻，隨意看。想充分吸收的話，最好還是從頭看到尾。本書的結構一開始幫你打地基，說明什麼是靈感，也介紹故事元素。之後，你就可以自己去探索不同類型的故事。第三章到第六章介紹虛構文類的不同切入點。有些作家想到好玩的開頭和結尾，就急著開始寫，也有作家先想完情節、結構、角色或場景才寫，畢竟每個人的腦袋運作方式不同。全書在討論寫作技巧時，有時我會混用「短篇」（short story）和「長篇」（novel）這兩個詞彙，不過當討論的主題、子題符合某個體例時，我會特別強調。許多的寫作建議，不論長、短篇都能兼用，即使展現的效果不一樣也無妨。 各章的教學方式為符合章節主旨，會有所變動。例如第三章主要以我的作品舉例說明。拆解我自己的某部小說，能讓各位看見我寫一般小說開頭時要面臨的全盤抉擇。如果用他人作品來說明，就得依賴假設，或猜測其他作家抉擇背後的理由。此外，我為本書採訪了十幾位我最喜愛的作家，訪談內容融合了我的意見，大都用於角色塑造的章節。談世界建構時，說明圖表用得比較少，說明設定類型的插圖和照片用得倒是挺多的—圖片的解說文字分量較為吃重。至於改稿的訣竅，各章節固然隨處可見，不過到了第七章，我特開一個改稿章節，直接處理這個主題，也談談其他作家的經驗。由此看來，雖然不太連貫，免不了有幾處重複，不過我希望能在最適合的情況下，提供最實用的建議，不連貫也不要緊。 上述考量並不適用於主要章節之後的寫作練習附錄。該部分的練習無法預測、變幻莫測，還可能帶你寫出非常奇怪的東西，目的主要是希望讀者實作練習，別只是看過去。附錄的寫作練習複雜費力，此外，也收錄其他領域專家對於虛構文類的看法，包括實境角色扮演遊戲（live-action roleplay）專家、桌遊專家，還有喬治．馬汀（George R. R. Martin）的小說技巧專訪。祝你玩得開心，不要迷惘。迷惘也無所謂，有時候這樣反而最好玩。 除了我所寫的主文以外，還有其他專文補充，增添章節深度。
【摘文2：摘自「第五章 角色塑造」】
瞭解角色
除了回答上述一般性的問題，你也需要更瞭解分類如下的角色特色。就算只知道一些答案，也能讓你更瞭解角色在特定情況下如何反應或行動，還能讓角色在書中更為真實，不管你用飽滿或是扁平塑造法： ‧外表：很多讀者認為大量描述外表已經褪流行，細節的確會限縮想像空間。但若是妥當運用，仍不失為穩定角色形象的方法。髮型、服裝及其他細節的描寫能呈現角色所處的時代、社會、階級特色。或許你可以做個實驗，忽略角色外表。在我最新的小說中，我利用此技巧強迫讀者注意行動和對話。 ‧行為或想法怪癖：緊張的小動作、行為模式、口頭禪、強迫性思考迴圈、表達想法異於常人等等，都屬於此範疇。不過這裡有個小提醒：常人通常會浪費三年時光，研究普普通通的角色行為模式。太常有人寫出「她嘆氣，雙手盤胸」，或是「他敲敲桌子」這種句子來填補敘事空白—描述場景中角色的一舉一動彷彿成了SOP。確認自己足夠熟悉角色，才能刻畫出專屬的反應和行為模式（有時不管獨特與否，任何突如其來的小動作、竊笑、扭動等描寫，都可能讓人分心；有時什麼都不寫也無妨）。 ‧習慣：角色的規律性動作能讓日常行事立體化，有時能達到非常別致的層次。角色是不是每天晚上回家都調一杯馬丁尼來喝？還是去酒吧點一杯？兩者的差異懸殊。停車時，就算車庫右邊都空著，也要停左邊嗎？每天早上起來，是穿上盔甲屠龍，還是走到外面的花園晃晃？即使是日常生活最沉悶的面向，也能讓讀者逐漸瞭解什麼會讓角色開心或滿意，什麼能幫助他放鬆，甚至揭露更深層的什麼。或許以前右邊有輛車停著，或許那個停車的人已經離開，理由可以很多。 ‧信念：角色投入政治有多深？投入宗教有多深？對於政府抱持著理想主義的態度，還是冷嘲熱諷？他們如何表達信念？他們喜歡跟朋友吵政治、吵宗教，還是不太願意面對？他們如何在日常生活中貫徹信念？他們的信念與行動是否有所差別？ ‧希望／夢想：角色的未來展望很重要，標示出超越此時此地的人生走向，也能描述出角色的渴望。角色有實際的目標，還是不切實際地做夢呢？他們的夢想圍繞著個人抱負，還是家人打轉呢？ ‧才華和能力：角色能做什麼？真正勝任什麼？這些都成為故事和角色塑造的肥沃土壤。角色多數時候能發揮才華嗎？還是他們的夢想、希望都耗費在自己沒有天分的事物上？還是擅長的領域，並不是他們真正想做的事？ ‧不安全感：在某種程度上，讀者想看到書中角色表現堅強，但正是他們脆弱的一面、隱藏的缺點，才能凸顯其堅強之所在，讓讀者知道咬牙逞強的難處。角色在什麼方面最沒有安全感？這些不安全感如何與現實呼應？ ‧祕密、謊言：刻意隱藏的反而更加明顯。問問自己，角色隱藏了什麼祕密？為什麼要隱藏？許多故事的核心都有祕密。你也應該想想角色會撒什麼謊，為什麼？這些謊可能和祕密無關，可能有關。有時，撒謊只是為了讓世界符合對的看法及定位。
角色的觀察應該要放在更大的脈絡之下，例如角色的工作表現、人際關係、社會地位、其他環境因素等。故事中可能不會用到所有的觀察。你甚至可以等到搞不太清楚角色時，再來探索他們。不過，提普奇獎得主尤罕娜．西尼沙羅說過，作者對角色的設定最好比讀者的理解更多一層最好比讀者更瞭解角色一點：「我想要知道角色吃什麼，家裡怎麼裝飾，怎麼被帶大，童年怎麼過，喜歡什麼音樂，就算用不上這些設定也沒關係。這些都是我的工具，能帶動角色，並瞭解他們的反應。」
避免犯錯
在我的經驗中，新手作家和中高級作家在角色塑造時，會犯下基本錯誤。這些錯誤主要是觀點失焦—─太關注主角，或許觀點一直跟著主角跑，於是太貼近故事本身。 ‧不小心寫出反社會人士或精神病患：偏執往往導向極端，而個性極端的角色很有戲，有些作家寫到後來才發現自己「不小心」寫出反社會角色。我會說「不小心」，是因為從故事脈絡可明顯看出，作者將角色的行動視為英雄事蹟，然而冷靜下來分析後，就會發現做這種事的人根本是有心理困擾。我和妻子曾經想過一個故事：一名男子想去月球旅行，窮盡畢生，為達目標其他什麼事情也不做。從作家觀點來看故事，顯然作者並沒有看出主角行為和單一目標造成的結果—最後將結局寫成不覺丟臉的情感大勝利，但其實是個人面獸心、為達目標踐踏老實人的故事而已。 ‧別忘了惡魔也需要愛：反派在自己的故事裡也是英雄，如果從他們的角度寫故事，就不能期待他們承認自己的行為邪惡，道德有瑕疵；也不能加諸你身為作家對角色的評斷，這樣一來會讓筆下的故事違反角色觀點，不良於行。不過以上建議不適用於某些角色類型，如虐待狂或道德觀搖擺、飽受摧殘的角色；即使他們知道自己行為偏差，還是會繼續做壞事。 ‧太快讓角色死去活來：角色的死亡應該要有分量。如果故事中有一個（或數個）角色死亡，應該要整合到情節和其他角色的互動之中。要是發生謀殺，更應該遵守上述規定。反過來說，有些奇幻作家太快就用怪招讓死去的角色復活。隨便讓角色死掉或活過來的作家，往往會讓讀者失去耐心。 ‧忽視配角：反派在自己的心中都是英雄，配角在現實生活中也有自己的目標、情感、朋友及效忠對象。你應該要在適當的時機和位置，替配角寫出這些背景設定的某個面向。愈是瞭解配角，他們就愈融入故事，也可能以你不知道的方式影響著主角—也許會產生在你深入瞭解之前想像不到的行為。例如在多博茲的故事中，主角從辦事人員手中接過簽證，來到邊界才發現，該人員出於報復竟在信封內放了白紙。有時若配角讓主角處境更加困難，就可以得到有趣的機會，製造戲劇成分或情節。 ‧「過度」使用角色背景故事：探索角色的背景故事，就像做歷史研究一樣，可能急於把所有資料用在書中。其實這跟處理訊息一樣，得先想好該如何處理，放在何處？有些故事必須在一開始列出大量細節，其他故事則是慢慢釋出細節即可──這裡寫幾句，那裡寫幾句。別想著在頭幾頁就要全部倒給讀者，話一下說太多，也可能失去一些敘事的可能性。 ‧角色觀點和所在環境失去連結：即便是寫第三人稱，作者也有義務克制自己別穿插過分的描述，或是與角色觀點無關緊要的描述。這麼說是什麼意思？我的意思是，設定也是一種角色，角色看到的、體驗到的，都被自己的觀點過濾。那樣的觀點影響到設定，又受到文化傳承種族、成長過程、教育、社經地位及其他因素的影響。角色會注意到身邊的特定事物，這些訊息必須讓讀者知道。角色沒注意到的事物，讀者就無從得知，或許要稍加暗示這樣的事物不存在。比方說，你可能不管怎樣都會聽到槍聲，但角色已經聽慣了，就像高速公路上的車聲，根本不會注意到。如果你無法解釋這種選擇性注意，便失去塑造角色的機會。 ‧不要帶著偏見或刻板印象打量角色：普立茲獎得主尤諾．迪亞茲跟我說過他寫角色時怎麼發展，他的說法應該最正確：「內建在我心裡的性別歧視、恐同症、父權詞彙，完全無助於我寫出好角色。真正動筆前，我必須先擺脫這些偏見，至少應該正視。我常說：我們這些幼稚男作家，寫女人寫得真爛。大部分男性必須長時間矯正，才得以描寫接近真實的女人。」不管你怎麼定義人，筆下的所有角色都應該像真正的人。借用刻板印象、陳腔濫調塑造角色，等於陷害角色，讓他們只能根據現實世界的錯誤觀念行動。如果真要使用刻板印象，也應該是你想要對社會發表意見。例如故事中若有女角被男角物化，原因不該是作者覺得物化女性無所謂，而是角色不自覺地物化，更可能是作者意圖探索何謂「男性凝視」。 ‧透過描繪角色生命，打破單一故事的概念：雖然情況已有所不同，西方文化的主流故事依舊以中產階級異性戀白人男女為中心。思考你在寫誰的故事、為什麼要寫，能幫助你抵抗只存在單一一個關於少數幾個族群的故事的概念。迪亞茲說：「身為貧困的有色移民，在美國居住一段時間後，很快就能明白，說到普遍性，有色族群的故事不如白人的故事。你很快明白，沒錢的人不配當主角，有錢人才配；非移民身分的故事很美國，移民的故事卻沒那麼『美國』。你也很快就明白，說到重要的書籍主題，被強暴後的心理重建，還『不如』生性敏感的青年如何熬過某場愚蠢的戰爭。」
【摘文3：摘自「第七章 修改」】
修改策略
不管最後到底有沒有寫完整份稿子，從環境到時機等眾多因素都可能影響寫作。以下問題有助於推動寫作過程，讓你充分修改故事或小說。不過你要記住，即便是有經驗的作者，寫作生涯已有一定長度，小說和故事動筆後通常只寫好了一半。重點在於，確認修改過程不至於影響作品的完成。 你是否太急著開始寫？換句話說，你是否徹徹底底想過角色和情節背後的含義，才有辦法在紙上表達敘事？如果你沒想過，或許無法完成草稿。像我下筆前，就必須想清楚主角的設定，搞懂開場的狀態，想出大致的可能結局。不這樣做，永遠無法完稿。下筆前，你覺得自己需要先知道什麼？ 你有辦法跳過關卡，照樣寫完？有時候，由於作家天性偏執，很容易卡在一句話、一個段落、一個場景過不去。你大可停下來重新評估目前的成果；有些問題或許要及早解決，才能往下寫。然而，作家往往過度執著於單一的技術問題，這類問題不解決其實也不會影響後續。遇到這種狀況，你可以標記下來繼續寫，也不會有大礙。 你非得從故事開頭寫起嗎？或許你受到普遍的迷思影響，一直很掙扎，既然故事總有個開頭，也是讀者最先看到的部分（除非第一頁有一隻被壓扁的蟲），所以故事非得從頭寫起。不過有時從你最感興趣的部分寫起，讓故事就此展開會更好。或許，你會發現這種非線性的敘事觀點，會改變你對故事的理解。 你知道自己在寫哪種故事嗎？所謂「故事種類」，有可能是探索角色，也有可能是描寫特定的情況。你可能一開始並不清楚自己要寫某個抽象的概念如愛情或死亡 & &但也可能很清楚。甚至只是出自你心中一個全然瑣碎的想法，例如：「故事裡一定要有龍！」對故事焦點或自己想表達什麼若是有點概念，或可幫助你前進。 你是否竭盡所能提供適當的環境，讓想像力飛馳？吵吵鬧鬧、亂七八糟、教人注意力渙散的環境，會讓你工作難以專心，妨礙完稿。然而，有些人處於安靜、純淨的環境，也同樣無法專心。如果你能選擇寫作環境，或許可實驗看看哪一種效率最高。以我個人來說，我喜歡在酒吧裡寫作。但世上沒有哪間酒吧，在你躲到角落埋頭狂寫時，不會有醉漢跑來問你在寫什麼。 你是否擬好合適的大綱？有些作家不喜歡寫大綱，不過這可能出自誤會。出版社跟作者索取的大綱必須詳細說明主角和情節概要，還要延伸說明各章會發生什麼事情。這種大綱的主要用途，在於說服編輯去買尚未動工或未完成的作品；編輯對內容才會稍具信心。這是業界的標準作法，只是許多作者以為「大綱」只能和這種範本畫上等號，是一種讓人不樂見的限制，會讓靈感窒息。不過，聰明、個人化的大綱寫法，不但可以設計出架構，也可以來個影響深遠的即興發揮。以我的小說《芬奇》為例，書中的時間跨度為一個禮拜，我的大綱就分為七天。每一天都列出預期的場景，以及誰有可能出場。架構到位之後，我就能放鬆地進入場景寫作的實際作業。如此一來，我寫作時需要探索的，就是找出角色會說什麼、做什麼。這相當於電影導演拍攝前將所有演員召集到一個房間，說明各個角色的動機及過去，再讓演員創造自己的對話和反應。小說的疆界更寬廣，可以擴充這個「母體」，納入一些線索，讓人想起地方的歷史，甚或角色的記憶；這些在場景中都能發揮作用。 你也可以透過角色直接安排敘事，讓故事焦點和結構從角色身上發展出來。這種大綱可以讓你看出目前累積了多少支線、每個角色的支線是什麼，以及這些支線是如何影響他們彼此的關係。這種大綱或許最適合探索角色內心生活的小說或故事，脈絡涵蓋範圍較大的敘事就不適合。《殭屍聖經》系列作者史丹．李托瑞說：「大綱是工具，不是列出內容的表格。」他使用大綱的方式很有趣：要等草稿寫到將近「三分之一，快一半」時，才會寫大綱。這個分量「已經寫夠了，我開始明白角色的真正為人，他們面臨了什麼危機、即將面臨什麼危機，為了什麼猶豫不前、什麼推動他們前進」。 我寫《芬奇》時，七日大綱經常改變。經過兩、三個寫作階段後，特定場景中的臨時變化讓我明白，得回頭看過大綱才能繼續寫、做調整，有時候還要大改。我會更動場景和事件順序，有些場景則完全捨棄。到最後，我完全捨棄了七日大綱，把心力放在另一份以角色為主的大綱上，記錄書中出現的眾多小團體以及他們的行動。我這樣也不算不老實，因為大綱只是開工所需的鷹架；鷹架主要是幫助故事成形，如果幫不上忙就要重搭或拆掉。不同於傳說所言，大綱不是建築藍圖，是鷹架。 絕對不要忘記，大綱應該具有幾個條件：（1）呈現架構，包含寫書的必要資訊；（2）不需要的元素就別納入，也別採用會阻礙你或卡住創意的訊息；（3）符合你所寫的故事種類；（4）是有生命、會進化的有機文件，假使有必要，也能夠容納新的靈感、新的發現。
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