緒論 無主文本與宗法父權的裂變
什麼是張愛玲的「祕密」？
聽到「祕密」二字，當可立即喚起所有人止不住的好奇心，從學者正經八百的考據功夫，到張迷街頭巷議的八卦傳聞，怕莫不皆是摩拳擦掌、蠢蠢欲動。張愛玲自二十多歲一夕紅遍上海灘起，從來沒能須臾逃離眾人對其家族秘辛、婚戀祕聞、晚年幽居的各種窺密好奇，而當代張學研究也三不五時以揭露張愛玲「最新」的祕密為由，牽拉出許許多多豐富有趣的考據研究與八卦雜談，完全服膺張愛玲「以庸俗反當代」之姿，雅俗兼備、葷腥不忌。二○○九年出版的《小團圓》更被視為張愛玲「祕密檔案」的大公開，從家族不倫戀、公車性騷擾到「洞口倒掛的蝙蝠」，既有自我揭發的暴露快感，也應和著旁觀者的偷窺慾望。二○一八年張愛玲的「神祕筆記本」曝光，兩百多頁，密密麻麻寫滿中英文字，甚多潦草不可辨，又再度引發張迷和張學學者的好奇與窺密。而當前張愛玲百年冥誕之際，張愛玲與摯友宋淇、鄺文美夫婦四十年、數十萬字的通信內容也已付梓，當可掀起最新一波的張愛玲「祕密考掘學」。
然本書以此聳動問句開場，究竟是想依樣畫葫蘆、還是反其道而行呢？張愛玲曾撰幽默小品〈秘密〉一文，鮮為人知，短短一百多字，一九四五年四月一日發表於上海《小報》（名符其實以《小報》為名的小報）。該文與極短篇〈丈人的心〉、〈吉利〉、短篇集錦〈氣短情長及其他〉、〈天地人〉同月發表，顯示彼時張愛玲或在實驗某種言簡意賅卻可意在言外的短文形式。〈秘密〉一文全文如下：
最近聽到兩個故事，覺得很有意思，尤其是這個。以後人家問句太多的時候，我想我就告訴他這一隻笑話。
德國的佛德烈大帝，大約是在打仗吧，一個將軍來見他，問他用的是什麼策略。
皇帝道：「你能夠保守秘密麼？」
他指天誓曰：「我能夠，沉默得像墳墓，像魚，像深海底的魚。」
皇帝道：「我也能夠。」（頁二六六）
〈秘密〉雖短，但幽默風趣的層次卻不少。第一個層次當是德國皇帝與大臣的笑話一則，想要窺探皇帝祕密謀略的大臣，反被皇帝反將一軍。第二個層次則是以「後設」方式帶出此則笑話的功能：日後有人要窺探敘述者祕密之時，此〈秘密〉正可堵住對方之口。但〈秘密〉之中至少還有一個隱而不顯的「祕密」：言簡意賅的〈秘密〉可能的「言外之意」，乃是在「這個」秘密之外的「那個」祕密，兩個有意思的故事只講了一個，那另一個呢？
但〈秘密〉所預設的關卡，就是「問句太多」時就告訴提問者「這一隻笑話」。換言之，〈秘密〉中縱使還有其他「祕密」，但〈秘密〉中的祕密卻依〈秘密〉所設定的關卡而終不可得。
然本書緒論以此慧黠短文開場，卻不是要去探究張愛玲〈秘密〉中的秘密，而是要去思考「秘密」本身可探究與不可探究所可能涉及的兩種邏輯。一種是「深度邏輯」，建立在表象與真理、符號與意義的分離，唯有穿越表象與符號，才能獲致在表象或符號之後或之下的真正「秘密」。大臣口中「沉默得像墳墓」、「像深海底的魚」，不僅只是積極承諾將對皇帝親口告知的秘密守口如瓶，其表達本身也可以是秘密之為「深度」模式的慣有呈現方式，秘密總是埋在墓裡、沉在海底，有如真理般等待挖掘與去除遮蔽（a-letheia）。
而另一種則是本書緒論在此想要展開的「表面邏輯」，若〈秘密〉所設下的關卡，讓「深度邏輯」的秘密終不可得（既是「這個」皇帝秘密的不可得，也是「那個」秘密的不可得），那我們有沒有可能在「秘密」之上得知秘密，而「秘密」之上「公開的秘密」還是秘密嗎？
張愛玲〈秘密〉一文能讓我們棄秘密的「深度邏輯」而就「表面邏輯」嗎？
那接下來就讓我們試著思考有關張愛玲「秘密」的「深度邏輯」與「表面邏輯」之別。首先，我們可以繞個大彎從古希臘的故事來重新開展張愛玲的〈秘密〉，從兩個畫匠一較長短的比賽趣聞，來回應張愛玲「祕密」的幽微。在古羅馬作家大普林尼（Pliny theElder）的《自然史》（Naturalis Historia）中，記載了西元前五世紀古希臘一場精采絕倫的繪畫競賽（頁二五一）。兩位頂尖畫匠相約比試，畫匠宙克西斯（Zeuxis）完成了一幅水果靜物，畫上的葡萄栩栩如生，竟然引來鳥兒撞上去想要啄食。然就在眾人歡呼叫好之際，另一位畫匠帕拉西奧斯（Parrhasios）卻老神在在，不動聲色，惹得宙克西斯心浮氣躁，忍不住要他的對手快快掀起牆上的布幔，讓眾人得以一窺布幔後面的畫作究竟為何。然就在宙克西斯張嘴開口說出此話的當下，勝負已然決定，因為帕拉西奧斯所畫的正是布幔本身。若宙克西斯的葡萄厲害地騙過了鳥的眼睛，那帕拉西奧斯的布幔顯然更厲害地騙過了人的眼睛。
這場古希臘的繪畫競賽之所以如此有名，除了觸及藝術再現真實的「模擬論」（mimesis）之外，更被精神分析大師拉岡（Jacques Lacan）寫入了他的《精神分析的四個基本概念》（The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis ）作為範例，以此說明「凝視（對視點）戰勝眼睛」（“a triumph of the gaze over the eye”）（頁一○三）。對拉岡而言，鳥之被騙在於葡萄的栩栩如生，涉及的乃是畫作的「模擬」甚或「擬真（欺眼）」（trompel’oeil）；但人之被騙卻不在於布幔是否栩栩如生，而在於慾望與匱缺。帕拉西奧斯的布幔成為一種欲蓋彌彰的遮掩，引誘著宙克西斯的「凝視（對視點）─幻象」，一個對於布幔之下必有畫作之執迷。故宙克西斯之失敗，不在於「眼睛」失誤，而在於被喚起、被誘惑出的「凝視（對視點）─幻象」。若以德希達（Jacques Derrida）的解構主義術語言之，宙克西斯之失敗，正是「存有形上學」（the metaphysics of presence）之勝利。
然而這兩千五百年前的古希臘故事，究竟能和張愛玲的〈秘密〉產生什麼樣的聯繫呢？繞過古希臘的大彎之後，在此我們再繞一個小彎。話說張愛玲的小說《小團圓》於二○○九年出版後，引起極大的迴響與爭議，其中包括了在小說第五章連續出現三次的「木彫的鳥」，學者們眾聲喧譁，紛紛跳出來詮釋「木彫的鳥」之各種可能象徵意涵。小說中對「木彫的鳥」形容道：「彫刻得非常原始，也沒加油漆，是遠祖祀奉的偶像？」（頁一七七），更在近結尾處重申「性與生殖與最原始的遠祖之間一脈相傳，是在生命的核心裏的一種神秘與恐怖」（頁三一九）。那「木彫的鳥」所帶來的，究竟是哪一種「神秘與恐怖」呢？有一種屬於主題、意象或詮釋的「正統」讀法，趨近「深度邏輯」，旨在凸顯「神秘與恐怖」所指向「遠祖─祭祀─性─生殖」一脈相傳的象徵或隱喻。但也同時有另一種屬於字義表面或語言文字本身的讀法，趨近「表面邏輯」，例如開始去好奇、去質疑、去探問小說中所採用的語詞究竟是「神秘」還是「神祕」呢？從「禾」字部的「秘」與從「示」字部的「祕」，究竟有何差別呢？而其間的差別，又如何得以幫助我們重新看待張愛玲的〈秘密〉、以及「秘密」之中可能的「祕密」呢？
然本書緒論在此想要做的，不是考據學、文字學或版本學的比較研究，也不是回到古希臘故事所可能牽引出的藝術模擬論，或妄想回歸拉岡的精神分析，而是如何在〈秘密〉之中創造「秘從禾」與「祕從示」的差異思考。此有關「秘」與「祕」貌似微不足道的小小例子，乃是用來展示《文本張愛玲》一書在閱讀上的起手勢，一個企圖破解「陽物理體中心」（phallogocentrism）的文本操作方式。一般而言，「祕」從「示」乃正體字，「秘」從「禾」乃後人訛用所產生的異體字，然在現今的用法上乃是「祕」「秘」相通，「秘密」
就是「祕密」，毫無疑義。但當德國皇帝的「秘密」從禾從示皆宜，為何「性與生殖與最原始的遠祖之間一脈相傳」的「神秘與恐怖」，卻更可以是「祕」而不僅是「秘」呢？或者說，為何「祕」從「示」之顛覆爆破力，會遠遠超過「秘」從「禾」呢？為何讀出「祕」的「表面邏輯」，可以弔詭地成為張愛玲〈秘密〉中的「祕密」呢（「深度邏輯」的內翻外轉）？
第二章
一‧母親是寫在水上的字
但在進入所謂張愛玲「自傳性小說」《小團圓》的解構閱讀之前，先讓我們看一看張愛玲第一本散文集《流言》中所提到的母親與母親的離婚。一九七六年初《小團圓》正式完稿前，張愛玲在給鄺文美和宋淇的信中言道：「《小團圓》因為情節上的需要，無法改頭換面。看過《流言》的人，一望而知裏面有〈私語〉、〈燼餘錄〉（港戰）的內容，儘管是《羅生門》那樣的角度不同。」然本章此處先從《流言》切入，並非依循線性時間的先來後到與文類的可能預設，而將「早先」以「散文」形式發表的《流言》當成更貼近真人實事、更根據事實的「自傳」，並由此來比對「後來」以「小說」形式發表的《小團圓》，而是企圖從「頭」去看「黃逸梵」的分裂與雙重，從「頭」去解構《流言》作為所謂最初、最原始、最真確的「源頭」（「源頭」之可以成為時間意義上的最初，本就同時啟動了「補遺」〔supplement〕的虛擬性，無後繼的摺曲變化便無所謂的本源，源頭並非生而為源頭，而是變成源頭）。
母親在《流言》中沒有姓名，如同父親、姑姑一樣，乃是以親屬稱謂的母親行之，但此親屬稱謂卻從「頭」便有了分裂與雙重：
我母親和我姑姑一同出洋去，上船的那天她伏在竹床上痛哭，綠衣綠裙上面釘有抽搐發光的小片子。傭人幾次來催說已經到了時候了，她像是沒聽見，他們不敢開口了，把我推上前去，叫我說：「嬸嬸，時候不早了。」（我算是過繼給另一房的，所以稱叔叔嬸嬸。）她不理我，只是哭。她睡在那裏像船艙的玻璃上反映的海，綠色的小薄片，然而有海洋的無窮盡的顛波悲慟。（〈私語〉，頁一五七─一五八）
按照張愛玲的傳記資料，張愛玲母親黃逸梵與姑姑張茂淵於一九二四年聯袂赴歐遊學，張愛玲彼時年僅四歲，與此篇〈私語〉中的敘述並無出入。但重點不在於傳記資料與散文敘事「像」船艙玻璃上反映的海，更成功接合了「母親」與「大海」的慣用文學與文化想像（法文的海洋mer 與母親mère 發音相同），出洋的母親所將行經的大海，已微縮為竹床上的「船艙」，「顛波」一詞不僅促發了情感狀態的「悲慟」，更外在化為光線與顏色的顫動閃爍：大海的顏色成了母親的綠衣綠裙，痛哭顫抖的身體「轉喻」為綠衣綠裙上「抽搐發光的小片子」。重點不在於母親離家出洋的那一天，是否真穿了一套綠色的衣裙、衣裙上是否釘有綠色的小薄片，重點在於「母親」與「嬸嬸」的分裂與雙重（不只是當時宗族家族名義上的「過繼」，也是母女關係在親疏遠近上的難以調整與無法適應，推上前去貼近了的身體距離，帶出的卻是親屬稱謂的親等疏遠，怕不正是進退不得於親密與疏離間的永恆踟躕），也在於「母親」與「大海」的分裂與雙重（母親不是海，母親只是要出洋渡海；母親就是海，母親就是海洋的顏色、光線與無窮盡的顛波悲慟），更是「無人稱」敘事的開放與流動，讓顛波悲慟的主詞─主格─主體充滿不確定性，誰在那裡顛波？即將出洋的母親，母親身上的綠色小薄片，船艙玻璃上反映的海？誰在那裡悲慟？伏在竹床上痛哭的母親，站在母親床前不知所措的女兒，多年以後以模糊回憶、以散文倒敘、以文字補遺的書寫者？重點不在傳記資料的「真實」揭露，重點在文字敘述的時空壓縮、在記憶與真實的貼擠、在情動主體的不確定性。
而母親與大海的雙重與分裂，也出現在敘述者「我」八歲那年從「天津的家」來到上海的家」之過程，「坐船經過黑水洋綠水洋，彷彿的確是黑的漆黑，綠的碧綠」，「女傭告訴我應當高興，母親要回來了」（〈私語〉，頁一五九）。此處我們要推展的，不是傳統文學與文化想像中「母親─大海」作為回歸源起的「無差異」（undifferentiation），而是被大海帶走、又被大海帶回的母親，「母親─大海」所啟動一連串的「分離」運動：母親與父親分離，「父親的家」與「母親的家」分離，「我」與「父親的家」分離，乃至最後「我」與「母親的家」分離。八歲那年母親回來後，「我們搬到一所花園洋房裏，有狗，有花，有童話書」（頁一五九），但一切的美好卻終結於父母的協議離婚。又再度出洋的母親（母親與女兒的再度分離），將女兒留在了「父親的家」，「那裏什麼我都看不起，鴉片，教我弟弟做﹃漢高祖論﹄的老先生，章回小說，懶洋洋灰撲撲地活下去」（頁一六二）。後來父親再婚，與同樣吸鴉片的後母一起搬回了民初樣式的老洋房，「我」最初的出生地，一個「有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼」的陰陽交界邊緣（頁一六三）。而與其相對的，乃是留有母親空氣的「姑姑的家」，然而當再度出洋的母親再度回國與姑姑同住，決定收留被痛毆幽禁爾後逃離「父親的家」的女兒後，「母親─大海」作為「分離」運動而非傳統「回歸子宮」的合而為一、圓滿安祥，最終所推向的卻是「我」與「母親的家」的分離，「仰臉向著當頭的烈日，我覺得我是赤裸裸的站在天底下了」，「母親的家不復是柔和的了」（頁一六八）。
而就算不與「大海」意象相連，在《流言》中作為血緣與家族親屬稱謂的「母親」，也同時成為一種以推離為連結、以連結為推離的獨特「分離」運動，重音節不放在「合」而放在「離」，一如本章所聚焦的「離婚」，除了指向社會習俗與法律規範、指向張愛玲父母的傳記材料外，亦是以「離」來分離「宗法婚」與「現代婚」、以「離」來分離父親與母親、以「離」來分離母親與女兒，以「離」來分離傳記與書寫、作品與文本。而母親與女兒的「分離」，不僅發生在母親的出洋與母親的離婚，更發生在母女的重逢與共處。「有兩趟她領我出去，穿過馬路的時候，偶爾拉住我的手，便覺得一種生疏的刺激性」（〈童言無忌〉，頁八）。「拉手」作為一種母女身體難得的接觸與連結，觸發的卻是陌生與疏離，然此生疏中尚有對母親「羅曼蒂克的愛」所引起的刺激感。但當「拉手」變成「伸手」時，「三天兩天伸手問她要錢」，「那些瑣屑的難堪，一點點的毀了我的愛」（頁八）。「拉手」嘗試拉近母女的距離，「伸手」卻推離了母女之間可能的愛，磨難著時時得盤算經濟狀況入不敷出的母親，也磨難著自覺拖累母親、自覺忘恩負義的女兒，沒有傳統對母愛的理想歌頌，沒有無怨無悔的付出，只有字裡行間的殘酷與辛酸，「能夠愛一個人愛到問他拿零用錢的程度，那是嚴格的試驗」（頁八）。
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