眾妙之門（三版）

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我並不是高明的視覺型之人，就我記憶所及一直是這樣。字詞，甚至詩人豐富的字詞，都不會在我心中激起任何的圖像。將睡未睡之際，也不會有似醒非醒的幻象在我腦中出現。當我試圖回想什麼事情時，記憶並不會像生動的事件或如物相般呈現出來。藉著意志的努力，或許會激起一種不很生動的意象，包括昨日下午發生的事、毀橋前從蘭加諾（Lungarno）眺望所見的風光，以及灣水路（Bayswater Road）上的情景：唯一看得到的巴士是綠色的，體積很小，由老邁的馬匹拉著，一小時走三哩半的路。但這種意象幾乎沒有任何實體，完全沒有自身的自發生命。它們與那些被覺察到的真實物事之間的關係，就像荷馬筆下的幽魂與血肉之軀的關係──這些擁有血肉之軀者去到了地獄探訪那些幽魂。只有當我體溫很高時，我的心智意象才會表現出獨立的生命。在那些擁有強烈想像力的人看來，我的內在世界想必透露了極怪異的單調、侷限和無趣的意味。我就是期望能看到這個世界──一個貧乏世界，卻是一個屬於我自己的世界──轉變成一種全然不同之物。

在那個世界中，真正發生的改變絕非革命性的。服用此藥物以後的半小時，我意識到金色的亮光緩緩舞動。須臾，開始出現了豪華的紅色表面，從明亮的能量中心點開始膨脹、伸延，能量顫動著，顯現為一種持續變換並展現出圖樣的生命。更有一次，我閉上眼，腦海浮現出一種複雜的灰色結構，在此結構中，淡藍色的球面不斷湧現，變成非常堅硬的東西，且一旦顯現便悄悄向上滑動，然後慢慢消失。但是，人類或動物的臉孔或形貌卻從來沒有出現過。我看不見風景，看不見廣邈的空間，看不見神奇的產物和變異的建築，看不見稍微像戲劇或寓言的視覺對象。「麥司卡林」讓我看到的另一個世界並非幻象的世界。這世界只存在於外部的彼端，存在於我張眼所見之物的內部。劇烈的變化存在於客觀事實的領域。發生在我主觀宇宙之中的，是相對不重要的。

我在十一點服用此藥物。一個半鐘頭以後，我坐在書房，專心睇著一個小小的玻璃花瓶。花瓶裡只有三朵花──一朵是盛綻的「葡萄牙美女」玫瑰（Belie of Portugal rose），呈貝殼淡紅色，每一片花瓣的底部都透著一點點略強烈的、似火焰的色澤；另一朵是摻混了紫紅和奶油色的大康乃馨；第三朵則是極為突出、很像紋章的鳶尾花，斷裂的花莖末梢呈淡紫色。這一束花顯然出乎我意料，屬於暫時性質，違反了傳統美好品味的一切律則。那日清晨吃早餐時，它的顏色透露的生動與不協調狀態給我留下了深刻的印象。但這不已再是重點。當時我並非望著一種不太尋常的插花。我想，我是見證了亞當被造出來那個清晨所見的一切──每時每刻都有奇蹟以赤裸裸的方式顯現。

「感覺很愉快嗎？」有人問。（在進行這部分實驗時，所有談話都被記錄在一部錄音機裡，所以我能重溫當時的對話。）
「既不感覺愉快，也不感覺不愉快，」我回答。「它就只是存在。」

Istigkeit（存在狀態）──這難道不是埃克哈特大師（Meister Eckhart）賴用的字眼嗎？「本然」（Is-ness）。也就是柏拉圖哲學的「存有」（Being）──只不過，柏拉圖似乎犯了一個嚴重、怪誕的錯誤，將「存有」與「變化」（Becoming）拆分開來，將之等同於「觀念」（Idea）的數學抽象。可憐的人兒，他永遠不可能看見一束花閃耀其自身的內在之光，彷彿在它被賦與的意義底下顫動；他永遠不可能感知到一個事實，亦即，玫瑰、鳶尾花以及康乃馨強烈象徵的，正是它們的本然──一種短暫狀態，然而卻是永恆的生命；一種永久的消滅，同時卻是一種純粹的「存有」；一些微細、獨特之物，藉某種不可言喻卻不證自明的弔詭，得在其中見證一切存有的神聖本源。

我繼續望著那些花，在它們生動的光亮裡，彷彿感知了那種性質上近乎「呼吸」的現象，但這種「呼吸」並不會回歸到一個起始點，亦不會反覆出現衰退現象，只是不斷從「美」湧向「強化之美」，從「較深的意義」湧向「更深的意義」。我心中湧現諸如「優雅」（grace）與「美化」（transfiguration）等詞彙，而這些詞彙當然也就是這些花表現出來的部分意義。我的眼睛從玫瑰望向康乃馨，從那羽毛般的白熱狀態，望向了鳶尾花那善感且光滑如漩渦的紫色花紋──「極樂幻象」（The Beatific Vision）、「阿難陀」（Sat Chit Ananda）、「有識─極樂」（Being Awareness-Bliss）──我首次理解上述之意義，並非在口頭上，也不是透過預先暗示或遠隔一段距離，而是完全理解這些非凡的音節到底所謂何事。繼而我想起，自己曾在鈴木大拙一篇文章裡讀到的段落。「佛陀法身是什麼呢？」（「佛陀法身」是「心」、「本質」、「空」、「神性」的另一種說法。）這是一位剛學禪的真誠弟子困惑之際，在一間禪寺裡提出的問題。禪師以馬克斯兄弟式的即時顧左右而言他的妙法回應，「花園盡頭的籬笆。」「那麼請問，」該名剛學禪的弟子用懷疑口吻問，「所謂了解這一事實的人又是什麼？」格魯喬（Groucho）以手杖敲擊他肩膀答道，「一隻金毛獅。」

當初我讀到這一段落時，只覺它是一則寓意曖昧的無稽之談。此時，它卻變得異樣清晰了起來，就如歐氏幾何學那麼清楚明白。當然，「法身」是花園盡頭的籬笆。同時，一樣顯明的，我──或神聖的「非我」，從令人窒息的擁抱中擺脫了一會兒──熱望的對象就是這些花，就是任何物。譬如，我書房牆上排列的書就像那些花一樣，當我望著它們時，它們都閃爍著更加明亮的光彩，更加意味深長。有紅色的書如紅寶石；有翠綠色的書；有以白玉裝訂的書；有瑪瑙色、海藍寶石色、黃玉色的書；有璧琉璃色的書，顏色濃豔，內蘊深意，它們似乎就要脫離書架，以更堅定的方式迫使我去注意它們。

「空間的關係如何呢？」檢視人員在我望向群書時詢問我。
這個問題不好回答。是的，景觀看上去很奇異，房間的牆面似乎不再吻合正確角度。但這些並不是真正要緊的事實。真正要緊的事實是：空間關係已經不再重要，我們內心是以無關乎空間的視點來感知世界的。平素，眼睛關注的對象在何處？──有多遠？──與何物處於何等情況？在服用「麥司卡林」藥物的經驗裡，眼睛關注的暗示性問題則屬另一層次。地方與距離不再具有重要性了。內心感知這世界時所採取的觀點是：存在之物的強度、意義的深度、在一固定形式下所呈現的各種關係。我望見了書，但完全不關心書在空間裡的相對位置。我注意到的，或者說我內心所獲得的印象，乃是一個事實：所有的書都閃耀著生動的輝光，有些書的燦亮程度比之其他書更明顯。在此情況下，位置與三度空間就變得不相干了。當然，「空間」這個條項並沒有被消除掉。當我站起身來走動，它仍表現得十分正常，不致使我誤判物件的相對位置。空間還是存在的，但已失去其支配地位。內心主要關注的對象不再是量度與位置，而是存有與意義。

由於對空間不關心，因此對時間也就更不關心了。
「時間似乎很多，」當檢視人員要我說出我的時間感時，我只是這麼回答。

是有不少時間，至於確切是多少則完全無關宏旨。當然，我可以看看錶；但我知道我的錶是在另一個宇宙裡。我的實際經驗已然（仍然）屬於一種不準確的持續時間，或者屬於另一種永恆的現在（alternatively of a perpetual present），由一種不斷轉變的天啟所構成。

檢視人員把我的注意力從書上導向傢俱。一張小小的打字桌位於房間的中央。從我所處的位置看過去，打字桌後面是一張柳條椅，柳條椅後面是一張書桌。這三件傢俱形成一種複雜的圖樣，涉及水平、直立與對角等狀態。由於並非以空間關係的觀點詮釋，所以這圖樣變得更有趣了。打字桌、椅子與書桌在一個構圖狀態下結合在一起，這構圖就像畫家布拉克（Braque）或胡安．格里斯（Juan Gris）所畫，乃是一種靜物，顯然與客觀世界有關聯，但卻變得沒有深度，並不企圖達到照相寫實的狀態。我看著我的傢俱，不是像功利主義者那樣必須坐上椅子，坐進書桌和打字桌前寫字，也不像攝影師或科學記錄者，而是像個純粹的唯美主義者，只關心形式以及它們在視覺領域、圖像空間裡的關係。但是當我注視它們時，這種純粹唯美與立體派藝術的觀點，開始被另一種觀點給取代了，這種觀點我只能稱之為「現實的神聖幻象」（the sacramental vision of reality）。我回返到當初在注視著那些花兒時的情況──回到一個世界，在那兒，一切都閃爍著「內在之光」（Inner Light），其內蘊意義無限。例如，那張椅子的腿──那管狀模樣是多麼神奇，上過漆的光滑表面是多麼超自然！我花了數分鐘時間──或幾世紀嗎？──不僅凝望著那些由竹子打造的椅腿，且更實際地成為了它們──或者說，我在它們之中成為我自己；或更準確地說（因為在此，「我」其實不涉及；就某一意義上來說，「它們」也並不涉及），在「非我」（即椅子）之中成為我的「非我」。

我並不是高明的視覺型之人，就我記憶所及一直是這樣。字詞，甚至詩人豐富的字詞，都不會在我心中激起任何的圖像。將睡未睡之際，也不會有似醒非醒的幻象在我腦中出現。當我試圖回想什麼事情時，記憶並不會像生動的事件或如物相般呈現出來。藉著意志的努力，或許會激起一種不很生動的意象，包括昨日下午發生的事、毀橋前從蘭加諾（Lungarno）眺望所見的風光，以及灣水路（Bayswater Road）上的情景：唯一看得到的巴士是綠色的，體積很小，由老邁的馬匹拉著，一小時走三哩半的路。但這種意象幾乎沒有任何實體，完全沒有自身的自發生命。它...

寫通往天堂，煉獄或地獄之化學法門──《眾妙之門》導論
◎臺大外文系教授 吳雅鳳



阿道斯．赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）出生於英國菁英世家，祖父湯姆斯．赫胥黎（Thomas Henry Huxley）是達爾文進化論最重要的推手，人稱「達爾文的鬥牛犬」（Darwin’s Bulldog）。他的阿姨是小說家渥德女士（Mrs. Humphrey Ward），也就是維多利亞時期重要的文學家兼文化批評家阿諾德（Matthew Arnold）的姪女。他兄弟安德魯．赫胥黎（Andrew Huxley）後來也成為知名的生物學家。但赫胥黎從小身體虛弱，十六歲進入伊頓中學就讀時罹患眼疾，視力嚴重受損，後來進入牛津大學貝理爾學院（Balliol College）。因為視力急速衰退，不能和同儕參與第一次世界大戰。一九三七年赫胥黎前往美國，隨後定居西岸。他的創作豐富，甚至嘗試為好萊塢撰寫劇本。值得一談的是他為珍．奧斯丁（Jane Austen）的小說《傲慢與偏見》 （Pride and Prejudice）改編劇本，曾由當時年輕的羅倫斯．奧利維爾（Lawrence Olivier）擔綱主演。赫胥黎曾七次榮獲諾貝爾文學獎提名。一九六三年十一月二十二日赫胥黎去世，恰好與美國總統甘迺迪遇刺身亡同一天。

在中文領域，《美麗新世界》（Brave New World，一九三二年初版）以及一九五九年出版的《再訪美麗新世界》是赫胥黎（Aldous Huxley）最為人熟知的作品。《美麗新世界》創作於經濟大蕭條的一九三○年代，赫胥黎省思西方社會發展的危機，勾勒出一個反烏托邦的圖像，以亨利福特汽車廠自動化生產為型塑社會的模式，以帕夫洛夫（Pavlovian）的制約理論為造育人性的準則。其中尤以由國家生產發送的迷幻藥「索麻」（soma）來作為控制人民的有效方式之一，最為悚動聽聞。「索麻」此名，源自古老印歐民族祭典上所用的飲品，言下之意，便是強調此藥物乃幫助人們進入另一未知領域的途徑。書中聲稱「索麻」具有類似鴉片的鎮靜與興奮的功效，「有著基督教與酒精飲品的好處，卻沒有兩者的副作用」。國家機制以此化學的方法與宗教的精神結合，企圖控制人民的精神、身體與心靈，讓人民以為有了「索麻」就可以永遠保持快樂，永遠滿足現狀。《美麗新世界》寫於第二次大戰之前，赫胥黎尚未經歷如希特勒的納粹或史達林的蘇聯等極權體制，卻已儼然窺見了極權統治對人性的藐視與操控。

如果說《美麗新世界》中「索麻」是國家控制人民的手段，赫胥黎這兩部與藥物文化有關的作品，《眾妙之門》（The Doors of Perception，1954）與《天堂與地獄》（Heaven and Hell，1956），則是先以個人知覺為軸，檢視藥物對知覺的開發，再以歷史與藝術為框架，探討物質的異質性（otherness）如何引領我們進入神祕之域。而這個未知的境界便是中性的，可能是天堂、煉獄或地獄。取用藥物的動機完全是個人自主地在科學與哲學層面探索，與社會體制或國家機器無關，甚或乃是與之對抗的。兩部書在題目上便明白表示，赫胥黎延續了英國浪漫詩人兼藝術家布萊克（William Blake）對靈視或異象（vision）探討的精神，將座標放在個人的身體，以檢視藝術史與宗教史的發展。布萊克在詩作〈天堂與地獄之婚〉（’The Marriage of Heaven and Hell’，1793）裡說：「如果我們將知覺的門洗滌致淨，萬物便會以其無限的原貌出現在我們眼前。人們若將自己封閉起來，便只能從洞穴的狹窄細縫中窺探事物。」（If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, Infinite. For man has closed himself up, till he sees all things thro' narrow chinks of his cavern.）洗淨感官的方式很多，赫胥黎親身經歷的便是透過藥物。一九五三年五月三日，他主動自願參與友人的實驗，在醫師的嚴密監控下，以客觀的方法，記錄下自己服用由一種美洲仙人掌提煉出來的麥司卡林（mescaline）後的種種知覺變化。其實在歷史上，美洲印第安原住民很早以前便以此仙人掌作為祭祀之用，它不具毒性也沒有上癮的危險，根據他的實驗，也不會產生令人不悅的副作用。他歸納出的結論是，麥司卡林之類的藥物其主要功用在提供腦神經一個支管或繞道（bypass），它抑制了大腦內的糖分攝取，使得大腦無法像正常運作時對一些特殊感知的抑制，所以這些平時受箝制的感知反而格外活躍。在藥物作用下，他對某些音樂、色彩、圖案、氣味、觸感、語言、姿勢特別敏感，有時因而雀躍有時暴怒。所以它的作用與傳說中因禁食多時，或受囚禁在侷促空間內常會產生的幻覺與反應類似。也就是說，透過藥物，我們也可以感受到類似宗教所謂的「靈視」。此類藥物所產生的靈視主要由視覺或其他感覺來呈現，而不需要文字來傳輸，所以此藥物不啻開啓了人類非語言或前語言的知域。

第二部《天堂與地獄》，赫胥黎將探索的觸角由個體感知擴大到人類社會的發展，特別是宗教與藝術層面。他以世界地圖為類比，將心靈未知的境域比為等待積極開發探索的南半球如澳洲。赫胥黎對藝術史的發展，有非常獨到的見解。他指出新教因反對天主教的多彩鑲嵌玻璃透過光線對信眾所造成的迷惑，堅持改用透明的玻璃，使得光線照在教堂內巴洛克風格的雕像上，可以集中信眾的注意力，透過冥想，因而獲得上帝啓發的靈視。新教強調文字所鋪陳的世界，但是也注意到那些超越實用價值與功效的物質實體如花崗岩、陶瓷等，反而比文字更能幫助我們進入屬靈的世界。

赫胥黎將這類的靈性器物放置於歷史場域中。於是古典希臘建築與中古哥德式建築，雖然外表風格不同，但啓迪的心理作用相似，均是透過明亮純粹的色彩，引領人們進入一個在尋常灰暗日子之外的境界。然而我們現代人似乎格外推崇古希臘時期如普拉克西特列斯（Praxiteles）的白色大理石美學，而忽略了古希臘的藝術，由於孕生在光彩明耀的地中海，其實是充滿色彩的，普拉克西特列斯白色大理石雕像其實只是特例，大部分的雕像在當時都曾經上過鮮豔的色彩，只是年代久遠，油彩剝落罷了。這個源於文藝復興時期因米開朗基羅個人偏好白色大理石而衍生的歷史錯誤，預設了一個只有理性的所謂光明世界，其實是具有強烈的箝制與排他性。

藝術，不僅是美術館或畫廊的純粹美術，赫胥黎更重視生活中隨手可及的裝飾藝術；若是我們注意到事物的他性（otherness），特別是近距離的觀想，我們就很容易進入靈視、轉移的境界。回教藝術以類似植物形態不斷延伸變化的阿拉貝斯克裝飾風格（arabesque），或是古羅馬裝飾藝術常用的馬賽克拼貼，由細碎的彩色瓷磚組成圖案，鼓勵觀者在局部與整體的辯證間遊走，均是有益於靈性經驗的。此外，赫胥黎對東方文化藝術透露著極高的興趣，他曾說到，禪意造景中，符旨（tenor）與符具（vehicle）是統一和諧的。他對視覺以外的感官經驗極其敏銳，也有獨到的功力，能以文字精準地鋪陳出一個以視覺為主要感知的世界。他強調所謂的靈性經驗有三個層次，地獄、煉獄、天堂，有時候與經驗者的道德情操有直接的關係。譬如，法利賽人的道德觀常與負面情緒混淆，常以評斷他人是非來凸顯自身的道德，所以他們的靈視內容也經常是有關於煉獄的。

這兩部作品，弔詭地呈現靈性經驗的多元層面，第一部是幾近科學的客觀手法記錄赫胥黎以肉身試藥的主觀感官變化；第二部則用充滿詩意的文字，以歷史為縱軸，來鋪陳藝術作為理性與靈性交匯的物質場域。這兩部奇妙的作品，若放在《美麗新世界》的大框架下，便可看出赫胥黎企圖探究權威體制之外，純屬個人的非智性冒險，或許透露了他對自己出身精英世家此一沉重壓力的反動。《美麗新世界》裡的統治階級靠「索麻」得以維持永遠的快樂，但是相對於受治階級仍需經歷的悲歡苦樂，「索麻」帶來的快樂似乎是垂手可得，黯淡無味的。這兩部作品，放下了喜樂或哀愁這個經典的道德天平兩端，引領我們直視經驗自身的本質與歷史意義。

寫通往天堂，煉獄或地獄之化學法門──《眾妙之門》導論
◎臺大外文系教授 吳雅鳳



阿道斯．赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）出生於英國菁英世家，祖父湯姆斯．赫胥黎（Thomas Henry Huxley）是達爾文進化論最重要的推手，人稱「達爾文的鬥牛犬」（Darwin’s Bulldog）。他的阿姨是小說家渥德女士（Mrs. Humphrey Ward），也就是維多利亞時期重要的文學家兼文化批評家阿諾德（Matthew Arnold）的姪女。他兄弟安德魯．赫胥黎（Andrew Huxley）後來也成為知名的生物學家。但赫胥黎從小身體虛弱，十六歲進入伊頓中學就讀時罹患眼疾，視...

譯序　◎陳蒼多
導讀：寫通往天堂，煉獄或地獄之化學法門──《眾妙之門》導論　◎吳雅鳳
一、感官之門（The Doors of Perception）
附錄
二、天堂與地獄（Heaven and Hell）
附錄
註腳
推薦文：屋上薄　◎楊雨樵
圖頁

譯序　◎陳蒼多
導讀：寫通往天堂，煉獄或地獄之化學法門──《眾妙之門》導論　◎吳雅鳳
一、感官之門（The Doors of Perception）
附錄
二、天堂與地獄（Heaven and Hell）
附錄
註腳
推薦文：屋上薄　◎楊雨樵
圖頁