張愛玲自傳改寫與雜種神話
二十一世紀初，離張愛玲過世十年之後，由宋以朗經手出版了張愛玲從一九五○年末期到七○年末期的重要著作，依年代順序是英文版《易經》在前而中文版《小團圓》之改寫在後，說明張在美國文學創作努力並未交白卷，論者謂之「張愛玲自傳小說三部曲」。一九五七年張將滿四十歲，母親過世，她想以自己家族的故事進攻美國市場，就像當年她以〈金鎖記〉奠定文學地位，這在她離開大陸前仍在進行電影改編的作品，可能是她最滿意的作品，之後一再改寫為英文小說《Pink Tears》與中文小說《怨女》；另一方面進行自傳小說的大部頭書寫，拋棄了前期小說的戲劇性、香港時期的政治性，轉而朝向自我審視的夾縫書寫，這些小說難讀且評價兩極，大多具有影射意義，有優有劣，有人拿它與《孽海花》相比，令人想到薩伊德所指的「晚期風格」；另外，書中人物與母親關係為小說的主軸，其中重大的轉折點發生在香港，她在香港大學因成績優異得到自信，她的上進與母親的墮落為重要對比與衝突點，從此母女切斷臍帶，並以雷峰塔倒塌作為父權倒塌的象徵，以及改裝白蛇神話與女仙故事，具有移民的變種神話意涵，從自傳散文到女英雄神話，在這場親情災難中她完成她自己，卻給讀者帶來許多疑惑，果真如朱天文所說煉金成了灰嗎？本文從她的後期的自傳書寫討論其晚期風格，說明在上海—香港—美國之間往復帶來的風格變異。
前言
彷彿很舊，其實也有些新意，細看真的是舊了，畢竟那都是上世紀中葉的事了。本篇討論的自傳焦點在其生命史與家族史上，其他的自傳性散篇僅能省略，自傳為AUTO-BIO-GRAPHY，指的是「自我生命書寫」，然亦非依「自傳契約」嚴格定義的自傳，僅集中討論張愛玲具有生命史意義的作品上，尤其是一九五七年之後的自傳書寫。
這些作品引起的討論甚多，然肯定中文書寫的《小團圓》居多，對《雷峰塔》、《易經》，持失望與懷疑態度的不少，雖也有極力為她辯護的，然也難說服大部分讀者，我自九○年代初期發表張愛玲的論文開始，一直肯定她在女性文學上的開拓，為華文作家少有的奇才，然讀《雷峰塔》、《易經》時卻有強烈的幻滅感，覺得這是她畢生最大的敗筆，其刻薄病態令人反感，曾有結束討論這作家的念頭。
時經兩年，再細讀她晚期的作品，覺得一部敗筆不能全面否定作家畢生的努力，也不能獨立拿出來評斷，或許這是作家移民後企圖改變風格的艱辛努力過程所碰到的挫折，自傳書寫為她在美國創作的最大工程，費時三十餘年，而其中經過退稿與擱置，她也自知作品有問題，這些自傳書寫在傳記上的意義多過文學上的意義，在雜種文化認同上的意義多過美學上的意義，不瞭解晚期的張愛玲，對她的理解只會是片面的。這種風格的改變是否如薩伊德所言「在他們的晚年作品中並非表現得成熟與圓融，反而表現得更孤僻，更不守常規，展現了精神上的自我放逐，一種刻意不具建設性的、逆行的創造。」1，以逆行的創造或者移民作家的困境視之，或許能解開多重心結。
鏡與影—自傳書寫與現代性
有關張愛玲的自傳書寫，是一個重覆經驗不斷增刪改寫的過程，最早是在散文中明白表露自己的成長，主要是與父親的衝突並逃家，對於母親則多所保留，那是一九三八年的英文散文〈What a Life! What a girl’s Life!〉與一九四四年的《流言》中的諸多篇章，那時與母親的關係尚未決裂，移民至美國之後，接續長達五十幾年的自傳書寫，由自傳散文、小說至一九九二年《對照記》才算終止，這讓她戀戀不捨的題材，她用了近一輩子書寫，以自傳始也以自傳終，其中經歷文體與手法的轉變，由實寫變成虛寫，再由虛寫變成實寫。討論其中的演化或可說明一個作家如何割斷臍帶走向孤獨的過程，也可說明移民作家的離心書寫，是如何崎嶇而坎坷的路程，其轉折大約如下：
〈What a Life! What a girl’s Life!〉一九三八→〈私語〉一九四四→《雷峰塔》一九五七起筆→《小團圓》一九七五起筆→《對照記》一九九二
〈燼餘錄〉一九四四→《易經》一九五七起筆（書中描寫母女決裂在香港一九四○，母因間諜嫌疑被扣押）→《小團圓》一九七五起筆（書中描寫母女決裂在上海一九四八）→《對照記》一九九二
從上海到香港，又從香港回到上海，二度從上海到香港，直到美國，她寫母女決裂的情事由委婉到酷烈到慘不忍睹，這中間過了近四十年，寫法不同，時間也改了，書寫過程時間很長，空間都在香港、上海、美國之間往復，講的重點都是同樣一件事，女兒與母親之間複雜的情感與決裂過程，夾雜紛繁的家族史與不堪的情史。由自傳散文二度改寫為自傳小說，最後濃縮為圖文對照的自傳散文，甚少有一部作品如此被作者一再改寫轉譯，其複雜性不亞於曹雪芹《紅樓夢》，不同的是增寫與續書者都是張愛玲，這種歧異與互文性，在現代文學史上可謂少有，成不成功是一回事，探討其中的轉變心理，或可說明其現代意義。
把一九五七年作為分水嶺，之前的自傳書寫以散文為主，之後以自傳小說為主，最後以圖文並置的《對照記》為結束，文類與寫法都不同，代表不同時期的創作心理與美學。
張愛玲的自傳書寫或以散文或以小說或以電影劇本為載體，雖然小說與劇本難免虛構，不能以傳記視之，自傳小說可分為求真的自傳小說與詩化的自傳小說。求真的自傳小說接近自傳，但它並不在意事實的真實，而注重人在「現實」中的意義，因此由主角牽出時代背景與社會變遷，英文版《雷峰塔》、《易經》即屬於此類，然這時代性與社會性屬於「時代紀念碑」的作品並非張愛玲擅長，故而背景模糊不清，這類自傳小說雖明白地進行虛構，有時連作者都「無從分辨藝術的虛構與生活的真實」；詩化的自傳小說比求真的自傳小說更細膩更敏感更浪漫，《小團圓》兼有求真與詩化自傳小說的特點，也可說是自傳小說的新寫法，在七○年代台灣中文作家在西方現代主義與鄉土文學中交戰時，張愛玲選擇走向自己。
有人說張愛玲在美國沒有新的創作，我們只能說她沒有像《傳奇》、《半生緣》那樣的創作衝動，而具有創新意義的自傳小說的創作衝動。人們只知道她極保護隱私，卻不知她的自傳書寫從未間斷，而且更赤裸更坦白，對讀者傾訴之心從未改變。
這種走向自己的衝動，可能是流亡作家對自我身分的再認定，或對過往創傷的療癒書寫；或對他人誤解的辯護。對於一個習慣對創傷與指控無言以對的作家，書寫自我像一面鏡子，照映自己，也照映他人。至於投射出許多陰暗的影子，或讓人不忍卒睹的往事，那只有哀矜而勿喜。
從意識層寫往個人潛意識層，再觸及集體潛意識；從對父母的控訴到情感的宣洩，再觸及內心的良知與審判，對她來說是她一生最大的課題。
一切在潛意識底下進行，所以寫得影影繪繪，人性的黑暗如猜忌、復仇、背叛、淫亂與人性的微光如天真、付出、犧牲一明二暗相輝映，如果之前的自傳書寫是分散性與實驗性的，《小團圓》可說是集大成之作，《對照記》則是極度濃縮與刪減，充滿「物質感」，她選擇讓照片來說明。
她的人性觀與創作美學是採「一明二暗」的寫法，前面寫港大的學生宿舍「這些板壁隔出來的小房間『一明兩暗』」，一明二暗是房子的隔間，也可是一種空間與人性隱喻，一般公寓型三開間的房子，都是以一明二暗的形制呈現，明的是開放的公共空間，暗的是隱密的私人空間，明也是可見的事物表面，暗是看不見的心靈側影。為什麼是二暗？也就是暗大於明，倍於明，一明是一切事物帶有的希望面，一暗是人性本身的陰影面，二暗是小說家的心靈暗影，也就是創作者擅長的猜忌與推測，讓事件不清晰且布滿小陰影，如她書中所說：
回憶不管是愉快還是不愉快的，都有一種悲哀，雖然淡，她怕那滋味。她從來不自找傷感，實生活裡有的是，不可避免的。但是光就這麼想了想，就像站在個古建築物門口往裡張了張，在月光與黑影中斷瓦頹垣千門萬戶，一瞥間已經知道都在那裡。2
在這座回憶的古建築中，被月光與陰影充滿，連在狂喜時有強光也有陰影，在淺水灣飯店看母親回來：「對海一隻探海燈忽然照過來，正對準了門外的乳黃色小亭子，兩對瓶式細柱子。她站在那神龕裡，從頭至腳浴在藍色的光霧中，別過一張驚笑的臉，向著九龍對岸凍結住了。那道強光也一動都不動。他們以為看見了什麼了？這些笨蛋，她心裡納罕著。然後終於燈光一暗，撥開了。夜空中斜斜劃過一道銀河似的粉筆灰闊條紋，與別的條紋交叉，並行，懶洋洋劃來劃去。不過那麼幾秒鐘的工夫，修女開了門，裡面穿堂黃黯黯的，像看了迴腸蕩氣的好電影回來，彷彿回到童年的家一樣感到異樣，一切都縮小了，矮了，舊了。她快樂到極點。」那時她對母親還有愛。全篇光與影的描寫很多，像電影中的燈光技術，它能改變作品的底色，增強人性的層次，內心的寫照，還有氣氛。轉場也更為自由，其中有許多蒙太奇剪接，跟她早期重視色彩已有不同。
《小團圓》在結構上夾雜著三個家族的故事和一樁離奇的華人殺妻命案，這簡直是推理小說的故佈疑陣了。小說結構也採一明二暗的結構：明寫盛家，暗寫卞家、竺家；明寫九莉，暗寫三姑二嬸；明寫之雍，暗寫燕山、緒哥哥；明寫異性戀，暗寫同性戀、雙性戀、亂倫……考據古典小說近二十年之後的張，已是學者型作家，對於古典小說的明暗、映襯、夾縫、閃躲技巧可說十分偏愛，它讓小說難讀，但更耐讀。
在一個沒有恥感的時代，作家寫出她的恥感，或對恥感也麻木的感覺，她的良知不斷檢視過往的一切。
她逐漸明白過來了，就這樣不也好？就讓她以為是因為她浪漫。作為一個身世淒涼的風流罪人，這種悲哀也還不壞。但是這可恥的一念在意識的邊緣上蠕蠕爬行很久才溜了進來。
那次帶她到淺水灣海灘上，也許就是想讓她有點知道，免得突然發現了受不了。
她並沒想到蕊秋以為她還錢是要跟她斷絕關係，但是這樣相持下去，她漸漸也有點覺得不拿她的錢是要保留一份感情在這裡。
「不拿也就是這樣，別的沒有了。」她心裡說。
反正只要恭順的聽著，總不能說她無禮。她向大鏡子裡望了望，檢查一下自己的臉色。在這一剎那間，她對她空濛的眼睛、纖柔的鼻子、粉紅菱形的嘴、長圓的臉蛋完全滿意。九年不見，她慶幸她還是九年前那個人。
蕊秋似乎收了淚。沉默持續到一個地步，可以認為談話結束了。九莉悄悄的站起來走了出去。
到了自己房裡，已經黃昏了，忽然覺得光線灰暗異常，連忙開燈。
時間是站在她這邊的。勝之不武。
「反正你自己將來也沒有好下場，」她對自己說。3
自我省視與批判最嚴厲的是自己，就像她自己說的：「我在《小團圓》裡講到自己也很不客氣，這種地方總是自己來揭發的好」4，這樣勇敢地面對自己，令人想到她的祖父張佩綸，因中法之戰之恥，死前自擇墳地對後人說：「死即葬我于此，余以戰敗罪人辱家聲，無面目復入祖宗丘壟地。」5，張愛玲的自傳書寫，也可說譴人譴已的漫長過程。
從控訴、揭發、罪責到傾訴—文本轉換與心理轉折
每一次的改寫，都代表她心理的轉折，對於有「增刪癮」的作家，克里斯多娃利用互文性與「演進批評」研究普魯斯特《追憶逝水年華》，認為他花十多年不斷刪改修訂作品，其潛意識是為隱藏其同性戀的傾向；而張愛玲長達五十多年的自傳改寫，除了表達愛的匱乏與愛的死亡，是否有更深一層的心理因素？從開頭的開門見山式的寫法，越寫越隱晦，越是夾纏，這裡面是否也反映她對文學手法的追求，陷入某種困境？
早在一九三八年她逃出父家便在報紙上刊登〈What a Life! What a girl’s Life!〉「控訴」與「罪責」父親對她的囚禁，之後改寫成〈私語〉，「傾訴」的意味較濃，作者將原始經驗化為散文，對叛離父親的過程描寫較多，對母親尚有浪漫的愛，因其委婉冷靜的筆調，加以文字意象較講究，故能引起廣大共鳴。之後的空白與幽居，讓人誤以為她已將自己藏起來，事實上她從未停止「傾訴」自己，只是被宋淇夫婦與自己扣下來，有些作品連她自己這關也過不了，如《雷峰塔》與《易經》、《小團圓》皆為「揭發」、「罪責」之作，前者擱下，後者仍想發表，她到過世之前仍未放棄修改《小團圓》，可見她的自傳書寫也是未完，跟《紅樓夢》的命運相似，五易其稿，可能仍是殘稿的狀態，張是紅學作成書研究的引領者，如果把她的自傳書寫的成書過程作比對，將可發現天才的橫剖面與命運沉浮。
一九五七年起改寫的《雷峰塔》與《易經》，雖擴寫為家族故事，著重家族尤其是母親的變態描寫，也隱含作者的病態，可說是最失敗的版本，主要是「控訴」與「罪責」的意味過於強烈，一九五七年黃逸梵過世，她將母親寫入小說，這時她住在東岸的小城嚮往著大城市，故而書中的場景都是城市：天津、上海、香港……她在天津生活六年，從兩歲到八歲，那六年中，母親出國，她跟奶娘較親，她會對她亂發脾氣，張干很是護衛她，她卻說：「那是她的事業。」總之活在沒有愛的家庭裡，她對感情充滿懷疑。
天津的童年描寫，補充新的傳記資料頗多，讓我們更加瞭解她二歲至八歲的生活，天津這城市對她來說是在小公館與堂子，新房子與老家的世界，在姨太太未進門前，姊弟與奶媽相依為命，每天到公園散步時，有時她奔跑著，自己好像被切成兩半：「琵琶忍不住狂奔起來，吞吃下要求她將自己切成兩半，占據吞噬自己的廣原。」
在這個城市，對她而言是過於擁擠與複雜的城市，讓她自己也分裂了，如同她明明不願背叛母親，當姨太太問她喜歡媽媽還是喜歡我，她回答的是「喜歡你」，她常覺得自己是別人，「像她在公園看見的黃頭髮小女孩，只是作了個夢，夢見自己是天津的一個中國女孩」，這如夢般的感覺，以及看己像是別人的視角一直貫串她的人生與書寫，說她無情，只是疏離。
上海對她而言更是充滿戲劇性的城市，離開大陸前在上海停留最久，她需要大城市作舞台才能成名，也喜歡城市生活，時尚與櫥窗，電車與市聲，還有出版活躍作家群集，這裡有她的一舉成名，青春婚戀與尚稱優渥的生活，她當然愛上海。
上海是她的舞台，天津像後台，前台的戲好看，後台像個舊夢。
不相信家人的情感，她倒十分依賴朋友，朋友越是精采她的想像越豐沛，根本她是靠想像生活，不需跟人太多接觸，只需有個他在哪裡可以供她想像，一般的社交是完全不需要的。她曾為胡到過南京，那也是祖父母的舊居，令她把隔代愛情聯想一起，因此覺得這是種神祕的傳承，格外香豔，這又說明為什麼《十八春》的愛情場景發生在上海與南京兩座城市中，因為那時她的人與心魂都在這兩座城市，她只會寫城市。
張的成名以上海與香港兩座城市為舞台，《雷峰塔》與《易經》主要也是以這兩座城市為舞台，尤其是香港，隨著作者的遷移，她的觀點不斷轉移，由兒童的眼光對照成人世界的複雜、病態，她自己對這寫法也充滿懷疑，在一九六三年六月二十三日給宋淇夫婦的信中說：
《易經》決定譯，至少譯上半部《雷峰塔倒了》，已夠長，或有十萬字。看過我的散文〈私語〉的人，情節一望而知，沒看過的人是否有耐心天天看這些童年瑣事，實在是個疑問。下半部叫《易經》，港戰部分也在另一篇散文裡寫過，也同樣沒有羅曼斯。我用英文改寫不嫌膩煩，因為不比他們的那些幼年心理小說更「長氣」，變成中文卻從心底裡代讀者感到厭倦，你們可以想像這心理。6
作者也明說是舊文重寫或擴寫，寫此書時雖然覺得「有滋有味」，她自己也覺得不妙，果然始終賣不掉，讓她灰了心，此後很少提起，在賴雅的日記中她因此沮喪到臥床不起7，只靠營養針補給，作為初至美國的大企圖之作，從此湮沒半個世紀才見光。
當時她住在彼得堡，一九五八年二月二十七日英國有信來告知母親的死訊，並寄來一只大箱子，是隨著母親搬遷的遺物，一直到四月二十三日，張才打開箱子整理遺物，賴雅看著黃逸梵的照片說：「照片就像一部小說」，也許是這樣，讓張此時期的自傳書寫更多地集中在母親身上，但此時的寫法如新喪母親的女兒，無助且天真，連她也覺得：「裡面的母親和姑母是兒童的觀點看來，太理想化，欠真實。」
太理想化或欠真實也許並非此書的缺點，而是剛從散文改為小說，材料還是不足以撐起大部頭的小說，增添的人事物紛雜，故事卻不吸引人，母親的形象過於負面，令人不忍卒睹。看來母親的死並未弭平心中裂痕，這時的自傳書寫較傾向宣洩，並夾雜「控訴」與「罪責」；正如她所說：「藉寫作來宣洩─於是其他人就會分擔我的記憶，讓他們記住，我就可以忘卻。戀愛上的永不與永遠同樣的短促嗎？但我的永不不是永不，我的永遠是永遠，我的愛是自然死亡，但自然死亡也可以很磨人和漫長。」8
這句話表明幾個重要理念，一是藉宣洩以忘卻，一是她的永遠是永遠，一件事不管時空多遠都會永遠；而她的愛死得自然卻非常磨人與漫長，宣洩與傾訴差不多，所差的是宣洩帶著攻擊性，傾訴只是訴說本身。
這說明為何同一件事反覆說反覆寫，都不厭倦，正因對她而言是永遠，那是愛的死亡過程，如此磨人與漫長。
（未完）
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