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二手徵求有驚喜
〈1943至1949年上海文學場域中報刊對張愛玲及其作品的想像和形塑〉
三、想像女性：場域對「女作家」的形塑與定型
在上一節我們已初步從場域的角度理解到張愛玲與1943至1949年上海文學場域有著怎樣的互動關係。在本節，我們則會探討這個場域如何對作為「女作家」的張愛玲進行想像，而這種想像又滿足了場域中哪些方面的需要。
首先，本文會借用德國學者哈貝馬斯關於公共領域的理論，去討論場域中的公共空間。隨著現代社會的出現，關於民族和國家的觀念亦相繼興起，在前現代中以家庭為主要社會結構和生產方式的觀念開始衰落，使到家庭本身逐漸沒落。對於這種情況，哈貝馬斯認為，原本在國家和社會的競爭發展中公共領域得到明顯的政治功能之前，家庭的主體性仍然保留有自身的地位和空間。但是，隨著現代性進程的發展，社會領域與親密領域出現兩極的分化，使私人生活滲入了公共性，而公共領域則染上了私人性的內向色彩。這種情況在現代中國的國家和民族建構中亦明顯出現，國家論述對「私人空間」的侵占由二○年代開始越趨猛烈。對照隨後中國三○、四○年代的歷史狀態，我們可以發現當民族國家話語的發展因時局而變得衰弱時，私領域的題材如家庭、情愛等就會重新成為文學場域中重點關注的議題，家庭重新得到其文學語境。在上一節提及的第一個階段中，上海已經進入淪陷時期約兩年，這時女性題材由於戰爭帶來的創作空間而得到很大的發展。新文學的感時憂國傳統由於在日本人的勢力範圍下被迫噤聲，乘勢而出的「舊」派文人如周瘦鵑及陳蝶衣等為了重新吸納年輕的讀者，於是採納了很多年輕的女作家為他們的雜誌的供稿人。女性作家在這個時候成為「舊」海派文壇的主要寫作人，一改以前由男性作家主導的風氣。張愛玲、蘇青、潘柳黛、施濟美等新的年輕女作家相繼出現，她們對於家庭、生活瑣碎事物的關注，以及對婚姻及男女關係的看法，都跟二○、三○年代的閨秀派作家如冰心、凌叔華、林徽因等不同。這段上海淪陷的真空時期造就新的女作家突圍而出。黃心村認為，這個時期的女作家，通過表面上關於家庭、婦女生活的書寫來記錄她們關於戰爭的經驗，以這種女性的題材來改寫本來屬於男性的國家論述。亦由於新一代的女性作家湧現，加上大量的女性家庭雜誌相繼出版，關於家庭的議題為這個時期的寫作熱門材料。這種由於政治環境轉變而來的寫作空間，不僅為本來在國族性社會想像以外的女性提供發聲的機會，甚至使她們能夠以一種「女性」的方式對原本的「男性」想像作出質疑和反思。更重要的是，女性家庭題材的湧現令到女性作家能夠「合法地」利用這種空間，重新改造原本被各種話語所利用的「女性形象」，一方面指出在「男性想像」下的「女性形象」的不真實，另一方面又賦予女性言說的機會。這些都必須隨著女性家庭題材的「合法性」才能出現。私人領域的題材在這一時期可以獨立存在，而不須借民族國家話語的名目存在。在戰爭的陰影下，日常生活成為文學作品在這個獨特的時空內少數「合法」的元素，女性作家則成為「合法」的發言人。就是這種種特殊的因素，造就張愛玲等女作家在上述場域中突圍而出的情況。
然而，如果結合場域的情況來看，上述有關女作家的寫作生存狀態是否如此正面呢？女作家在戰爭時期的上海可能得到發展的空間，但同時也需要為此付出被想像、被形塑和被談論的代價。當然，女作家被想像被形塑的情況，在四○年代以前的上海文學場域也已經出現。以丁玲和白薇為例，她們的消息同樣被不少報章報導，但其報導角度和用詞較少與性或色情等方向連上關係，且大多比較正面。例如在上海出版的《女聲》就曾經刊登一篇叫〈丁玲小傳〉的文章，內裡對丁玲的報導正面，甚至用「丁玲可說是五卅以後的一個劃時代的典型女作家」。又例如在上海出版的《大眾畫報》於1933年曾刊登一篇〈丁玲所編之《大熊》〉都只是記錄丁玲失蹤的消息。再如1936年一篇於上海出版之《婦女生活》刊登的文章〈記白薇〉，內裡以同情的態度陳述白薇的遭遇。到1941年，上海文化場域內對白薇的想像仍然是以刻苦、悲劇等角度來書寫，例如〈記白薇：作家印象記〉中就對白薇有頗為客觀的記述。就算到了抗戰勝利後，報刊談及有關白薇被楊騷傳染性病的事，都較少以批評和調侃的角度出發，如1946年上海報刊《圖文》中就有一篇文章〈沈茲九暴露白薇隱病〉談及此事，但這篇文章只是批評沈茲九作為編輯披露白薇隱私屬錯誤行為，卻未見有對白薇加以嘲諷。如果把張愛玲的遭遇與上述兩位女作家比較，就可以看到，儘管張愛玲在場域中能有不少的出版機會，並受惠於這個時期的女性書寫空間，但根深柢固的父權文化制度，以及強大的國族想像需求，仍然在不同方面利用女性形象為「男性」國家論述作出有利的書寫。在女性作家得到較大的發聲空間的同時，女性作家本身卻被集體想像塑造成「國家想像」的對立面，這往往通過把女性作家跟性連上關係而達到。張愛玲本人的遭遇，特別是她與「漢奸」論述連上關係，造成一種與其他女作家不同的情況。以下本文將從抗戰勝利前和後的兩種輿論取向，對有關「張愛玲」其人其文的社會想像作出比較分析。
首先，我們可以見到不論在抗戰勝利前或後，場域中的各種勢力都傾向把「張愛玲」還原成一個女人，亦即不從文字或文學藝術去判斷她的成就，而大量談論她的外表和打扮，去把「她」想像成一個跟男性國族想像的他者，這種輿論不少更與性和色情連上關係。例如在1944年8月24日刊於《力報》的一篇文章〈《傳奇》印象〉，作者文海犁對《傳奇》內張愛玲的照片和簽名有著豐富的聯想：
「研究張愛玲的簽字，是一條斜橫的打圈的曲線，頗有曲線美，不過，又像蚯蚓，又像蛇，這怕是張愛玲的標記，我覺得倒也說明了張愛玲作品的風格，曲折有致，極有誘惑力。[……]且看照片，密司張的樣子倒蠻漂亮，斜著頭，頭髮像海一樣，微闔著眼似的，有些像洛麗泰揚，好在「東方的洛麗泰揚」沒有，密司張可以佔領這頭銜。」
從文海犁的文字可以看到，時人對張愛玲的性情和模樣有著無窮的好奇和聯想，他強調張愛玲的簽名像「蛇」一樣曲折有致，並具有誘惑力，把簽名跟性的聯想連上關係。由張愛玲的筆跡聯繫到她的作品風格，這位作者更對張愛玲的相貌感到興趣，認為她長得有些像好萊塢電影明星洛麗泰揚（Loretta Young, 1913-2000）。最後，文海犁更直言「醉翁之意不在酒」，「讀者化了二百大洋好奇而看《傳奇》，而我想作者也是『醉婆名利雙收』，也並不希望讀者讀作品」。這篇文章把張愛玲的成功歸因於大眾對女性外表的想像，並抹殺了讀者對她的作品的內在欣賞，亦矮化了張愛玲的自我姿態。面對這種說法，張愛玲在《天地》1945年2月的〈「卷首玉照」及其他〉對這種心態有所回應：
「印書而在裏面放一張照片，我未嘗不知道是不大上品，除非作者是托爾斯泰那樣的留著大白鬍鬚。但是我的小說集裏有照片，散文集裏也還是要有照片，理由是可想而知的。紙面上和我很熟悉的一些讀者大約願意看看我是什麼樣子，即使單行本裏的文章都在雜誌裏讀到了，也許還是要買一本回去，那麼我的書可以多銷兩本。我賺一點錢，可以徹底地休息幾個月，寫得少一點，好一點；這樣當心我自己，我想是對的。」
從這段文字我們可以見到，張愛玲以一種十分實際的態度來回應這些讀者的心態，表明了她對這種大眾心態的自覺和利用，並扭轉了讀者對她的名字的「性」的聯想的方向，重新導向了她作品中一貫對日常和人情的重視。除了文海犁以外，對張愛玲的相貌感到興趣的還有曼厂，這位作者在《大上海報》1945年1月4日刊登的〈三個張愛玲〉中把張愛玲跟其他兩位同名同姓的女子外貌作品評：
「眼前張愛玲有三個，一個是舞女，面孔並不怎樣漂亮，更無籍籍之名[……]一個是電台的播音員，據她本人自己說：『你們聽聽我的聲音怪好，可是你們見了我時，人都要嚇壞！』[……]還有一個，便是紅遍文壇的女作家了，她容貌並不傾城，可是文章卻全市轟動，到底如何，我們不去論她，不過三人之中，還是她比較那個！那個？那個什麼？我卻說不出了，噱頭留給讀者諸君吧！」
這裡曼厂把作為作家的張愛玲跟作為舞女的張愛玲連上關係，除了名字的相似性以外，亦在對女性外表的評論上把她們直接比較，而沒有對張愛玲的作品作出評價，討論的仍然是一直以來女性在男性心目中的傳統價值──色相；同時，文章更用「那個」這個含糊的說法引導讀者聯想，其取態與上述文海犁的相同。除此以外，在1945年7月11日的《光化日報》中，署名商朱的作者如此記載：
「我和我的朋友有一天騎著腳踏車在街上玩。老遠我看見一個窈窕的背影，我說那一定是張愛玲。我的朋友向來是張愛玲的喜愛者（我指文章），他很好奇，因此主張追上去看，他看見的是一個平凡的女子，只不過臉上多一副眼鏡，他變得很失望，『因為，』他說，『我想看她是怎樣的奇裝異服。』而事實那天不過穿了一件普通的旗袍。
我以為普通讀者仰慕一位作家的心理也是這樣的。真實與幻想之間有一段頗不短的距離[……]有許多讀者被她的作品所魅惑，以為她必是一個美人，至少和她作品中的人物一般美。少數人把她想成一個怪腔的女人[……]因為她的文字的美，便美在怪腔。」
這段文字反映了一種當時很普遍的讀者心理：對女作家的外貌和裝扮的想像和渴慕，跟觀看電影明星的心態十分相像。大眾對張愛玲的長相和衣著感到好奇，並因為女作家的長相不及文字般美而感到失望。
抗戰勝利前，不少人對女作家評頭品足，甚至對她們的名字大加議論，例如在《力報》1943年11月16日刊登的〈女作家〉，就對潘柳黛和張愛玲的名字大肆品評，例如評潘柳黛「其人不如讀其文佳，更不如見其潘柳黛名字佳」，對張愛玲的批評則是：「張愛玲亦今日女作家，文章差潘柳黛遠甚，唯名字蕩冶，適與潘柳黛相反，論者謂此三字，不但蕩冶，且惡俗似貨腰女，如不知其能寫寫文章者見之，不當其舞女也者希。」除了簽名、外表、衣著以外，這篇文章再次顯示時人怎樣以名字把女作家跟色情連上關係。針對著這篇文章，張愛玲在《雜誌》1944年1月10日以〈必也正名乎〉對這篇文章作出回應：
「我自己有一個惡俗不堪的名字，明知其俗而不打算換一個，[……]中國的一切都是太好聽，太順口了。固然，不中聽，不中看，不一定就中用；可是世上有用的往往是俗人。我願意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作為一種警告，設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽，肥皂，水與太陽之中去找尋實際的人生。」
這裡張愛玲再次以實際的、現實人生的角度去回應這些攻擊。通過這幾位作者的文章，我們可以看到當時的大眾怎樣把女作家跟社會上其他行業的女性並提，並且對她們的樣貌評頭品足，明顯反映了當時社會對女作家的想像：女作家是作為城市的色情想像的其中一種資源，尤其是女性作家占據了原本由男性主導的文學創作場域，這種「危及」男性地位的情況，必須通過父系制度的一系列手法來削弱她們帶來的威脅。而從精神分析的角度來看，把帶來威脅的女性塑造成色情的化身，把原本獨立的女作家客體化，使之成為受到注視及操縱的對象等手法，都可以使這些「危害」國族想像的女作家重新受到控制，儘管在這一時期，真正危害國族論述的是日本的入侵而不是女作家。場域中的各種勢力以這種手法把女作家「再現」，這種「再現」能夠把她們重新納入國族論述的想像和控制之中，女作家因此又重新被國族話語所塑造。
抗戰勝利後，更多的輿論傾向從張愛玲的穿著打扮和外表入手，把她塑造成為一個怪異的女性。這類文章在1946年間充斥各種雜誌和小報，例如《海濤》1946年3月17日刊登的一篇文章，題為〈張愛玲買橘子〉：
「她的人外表上看起來雖然貴族而不大說話，其實出風頭的心，比任何人都要強，祇要看她穿的那些衣服就知道，在旗袍上，也許穿上一件清朝式滾花邊的棉背心或襖子，[……]但她敢穿出來自然是胆量，所以有人說她心裏有點變態，正和她愛胡蘭成一樣，但她的新異，卻至今使人轟動一時，勝利後，有人說她和胡逃了，有人說她仍在靜安寺某處居住，其實她沒有離開上海，依然在赫德路的一家公寓中和她姑姑住著，上星期，她一個兒在靜安寺路電車站邊買了一大紙袋福橘，她已不穿那奇裝，可是仍穿著一件藍布旗袍，穿上花緞鄞[鞋]。」
上述文字幾近揣測之詞，由她的打扮和服裝去品評她的為人，並把女作家的婚戀之事與這些品評之詞連上關係，令讀者有多方面的聯想。同樣，《申報》1946年3月18日內刊《香海》廣告，當中一篇文章題為〈張愛玲怪模怪樣〉。翻查同日出版的《香海畫報》中刊有一篇文章名為〈張愛玲怪模怪樣穿怪裝〉：
「上海女人的服裝，近來突然復古，廢止旗袍，上面一件花花綠綠的棉襖，下面來一條男裝西裝袴，實行中西合璧，今古交流。
這種裝束的始作俑者是誰，上海人數典忘祖，知道的不多，說起來，這人也是鼎鼎大名的，是勝利前紅極一時的作家張愛玲。當時張舉行什麼招待晚會，就是穿了這種服裝出席的。
張愛玲舉止和脾氣，陰陽怪氣，穿出來的衣裳也怪模怪樣……」
上文以中西合璧的棉襖和西褲這種破壞傳統的穿著方法來類比女作家的行為和性格，同樣顯示了這種「特異」的女作家形象並不受抗戰勝利後民族主義情緒高漲的文學場域歡迎。又例如《星光》1946年3月20日一篇名為〈張愛玲刻意求工〉的文章批評道：
「張愛就玲是一那未刻意求工的人，別說文章與談話，看她打扮就知道，果然燦爛得像朵花，然而是上海『畫錦里』一帶宮粉店裏所售的絹製假花。」
這裡又是從張愛玲的打扮作批評，並以假花來嘲諷張愛玲的為人。上海場域中的謠言和猜測在1946年越趨劇烈和誇張，例如一篇〈張愛玲開壽衣店〉中所談論的都是無稽之談：
「在勝利之前風頭十足的女作家張愛玲，此婆怪氣十足，文章裏南國的華貴氣味濃厚，最近極少寫作，或許是寫了不發表，最近傳說她已在電台上唱申曲，是開玩笑呢？是真有其事，怪人怪事，未當面見其演身說法者，這話難易[以]斷定。
此婆平時穿的服裝，總是怪裏怪氣，中西璧合，前一個時期她曾計劃開設一爿時裝店，自勝利後，和她的文章一樣的無聲無臭了，有人計劃倘若張愛玲能夠開設一爿死人用的壽衣店，她的設計一定受摩登死人熱烈歡迎的。」
上文所提到的張愛玲唱申曲一事，其實是當時上海有一同名同姓的播音員，多在電台上演唱申曲，這在上述〈三個張愛玲〉中已有提及。同時，上文提到張愛玲開設壽衣店根本並無其事，文章卻以這個道聽途說的消息來作嘲諷，可見當時場域中人旨在藉張愛玲來宣泄。在不到一個月內，《申報》1946年3月31日內刊《海派》廣告，當中一篇文章題為〈張愛玲做吉普姑娘〉。翻查1946年3月28日出版的《海派》，內有一篇〈張愛玲做吉普女郎〉的文章，說：
「前些時日，有人看見張愛玲濃■豔抹，坐在吉普車上。也有人看見她挽住一個美國軍官，在大光明看電影。不知真■的人，一定以為她也做吉普女郎了，其實，像她那麼英文流利的人有一二個美國軍官做朋友有什麼希[稀]奇呢？」
這裡以「吉普女郎」形容張愛玲，說她以濃妝豔抹來勾搭外國人，企圖用這種手法來強化張愛玲成為民族主義的對立面：她是一個不正經，並且勾結外國勢力的女人。
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