第一章 男性詩詞與性別界限（摘錄）
在中國的文學傳統中，男性詩人經常模擬女性的身分，借用女性的口吻寫作。這是屢見不鮮的現象，大概不足為奇。這種選擇背後最關鍵的是其充滿美感的「表象」─我建議使用「表象」一詞，因為「假托女性的口吻」往往意味著一篇作品嘗試呈現刻劃入微的視覺與感受，讓我們直接流連在表象的世界─置身在肌膚、衣飾、光影、反照、畫屏和簾帳的意象之中。正當我們要從這些表象轉移到它們希望傳達的內部含義時，我們或會察覺內外的世界並非簡單的一一對應，或會發現這些表象的含義可能有曖昧不明的地方。當然，一個詩人之所以會選擇借用女性的視角，有時候可能只因為他被這種寫法所能開拓的感性和情感領域所吸引。但是，許多假托女性口吻的詩歌似乎都會要求讀者推斷其社會功能，分析其政治含義。如此一來，我們在什麼情況下，才有足夠理由去探究這些表象的隱喻和寄託，追蹤私人與公共領域之間的對應關係，思考綺麗的修辭與政治托喻之間的聯繫？當然，我們可以利用詩作的標題、其中摹寫的歷史事件、詩人的傳記，以及與作品創作和流通相關的軼聞，來找尋證據，判斷詩歌創作的語境。但我們在什麼情況下才算得上是在恰當地運用這些信息，證明我們試圖發掘的那些隱藏的政治含義呢？
通過女性的觀點來作「隱喻和寄託」其來有自。這個傳統展現了一含蓄委婉的美學，同時亦為一種表現自我的方法，縱使每篇作品的含義清晰程度不一。當《離騷》（約公元前三世紀）中的「余」宣稱：「眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。」（《楚辭集註》，頁9），大多數讀者都很容易將這段文字理解為一種慨嘆，慨嘆充滿妒恨的政敵毀謗詩人，堵塞詩人進言之路。亦即是說我們接受了王逸對這兩句的解釋：「言眾女嫉妒蛾眉美好之人，讒而毀之，謂之美而淫，不可信也；猶眾臣嫉妒忠正，言己淫邪不可任也。」唐代詩人朱慶餘（活躍於820-30年間）模擬一位新嫁娘的口吻，洞房之後的清晨準備向舅姑問安。他寫道：「妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？」這首詩的標題〈閨意上張水部〉讓我們可以作這樣的詮釋：詩人以這位年輕女子自況，希望可以在進士考試前尋求張籍（約767-約830）的認可和指導。上述作品的含義非常清晰，與之相對，我們可以想到李商隱的〈無題〉諸作。詩中對浪漫的愛情有所冀盼，這是否寄託了李商隱的政治抱負？詩中無法言喻的失落，又是否可與詩人在唐代黨爭中受挫作類比？這些問題還是沒有定論。
在以下這些明清易代的示例中，我們也可看到類似的光譜：有些作品的類比清晰易懂，有的則曖昧不明。但是，與早期的詩歌不同，我們有豐富的文獻材料來考慮這時期詩歌創作的歷史語境和細節。當詩人利用女性的聲音和視角來掩藏和表現自我時，這些材料讓我們看到整個寫作方式是如何體現在一社會過程之中：詩人遊移在隱藏和呈現自我之間，並透過這種張力來審視其他詩人，討論他們在政治上的分歧。一如以往，詩人藏在女性的聲音背後，當然還是可以形成一種委婉的詩學，藉此表達複雜而矛盾的情感；但到了十七世紀，隱身的概念已然成為表演和戲曲文化的一部分。在這些詩作中，詩人有更強烈的「表演意識」，即設想當時或後世讀者之反應。這使得詩人在通過女性的命運和選擇來定義自我時更戲劇化，更希望煽動哀慟的情緒。也許可以說，在期待其他人的判斷和各種詮釋的同時，詩人把讀者的注意力引導到自己充滿危險和矛盾的歷史處境之中，並以隱瞞的方式生動地揭示了自我剖白的急切性。以下我將從一個尤為極端的例子開始，看看一位男性詩人如何亦步亦趨，試圖寫出閨閣之筆。
一、閨閣之筆
1657年前後，一位年輕的詩人吳兆騫（1631-84）以「劉素素」這女性的名字，在蘇州附近的虎丘寺壁題寫了二十首絕句（〈虎丘題壁二十絕句有序〉，《秋笳集》，卷5，頁200-6；《清詩紀事》，1:1958-60）。他在這首詩的序文中，以自傳的形式描述了劉素素在明清鼎革中的悲慘命運：
妾，劉素素，豫章人也。少隨阿母育於外氏，長姊倩娘，雅工屬文，刺繡之暇，每教妾吟詠。自是閨閣之中，屢多酬和。丁亥（1647）之歲，姊年十八，嫁于某氏。妾時十六，髮始總額。阿母以妾許聘于同郡熊生，生一時貴公子也。是年豫章大亂，妾隨母氏，避亂山中，既而北兵肆掠，遂陷穹廬。痛母姊之各分，念家山之入破，肝腸寸斷，血淚雙垂。薄命如斯，真不減土梗浮萍。今歲某從役浙中，彼人以戎事滯迹白門，因停舟吳閶門外，以俟其來。兀坐篷窗，百愁總集，因覓紙筆，作絕句二十首，以寫其哀怨之思。夜半詩成，竊與侍婢泛舟虎邱，弔貞娘之墓，因黏詩寺壁，欲與吳下才人，共明妾意。嗟乎，峽裏猿聲，鏡中鸞影，千古哀情，在此詩矣。
女子題壁，以詩句書寫自己的身世，並因此而引發讀者的共鳴。這類軼事在明清易代之際劇增。我們在第五章會看到，這類故事回應了當時為受害者代言的需要及對遭難者能發聲的殷切期待。按照這樣的敘事模式，劉素素的序把個人的不幸與政治上的感嘆聯繫在一起。序文與常見的敘述僅有兩點不同：劉素素弔貞娘墓的哀嘆，以及她直接向「吳下才人」提出希冀他們同情和理解的請求。假使被擄掠女子在壁上留詩自我剖白，這些作品幾乎從來不會把自己與名妓相提並論。即使她們會坦率地表露自己的情感，往往也有求贖的意願，但她們很少會直接向整個文壇提出請求。
貞娘（一般又作真娘）是唐代的名妓。自她死後，行客才子經常以貞娘墓作為題詠的對象。在大多數的詩歌裏，貞娘都被描寫為失落了的欲望對象。她的早夭意味著生命往往稍縱即逝，無法把握。如同人們在書寫另一位名妓蘇小小的墓一樣，她的魅力通過墓地景物的擬人幻化表達。（據傳說，吳地子弟實現了她臨終的願望，在她墓旁栽種了許多花卉。）唐人譚銖（九世紀）認為，在虎丘無數墳墓中，唯獨貞娘墓可引起這麼多騷人墨客的關注，原因是男兒多「重色」。在貞娘墓前想像她誘人的魅力，似乎是很受男性文人歡迎的消遣方式，也成為了許多詩歌酬唱的主題。不過亦有些詩歌會反過來駁斥這些題詠的無聊，用貞娘墓相關的情欲流連反襯國破家亡的悲恨。陸文圭（1256-1340）在1291年寫成的詩作即是其中一例：他通過貞娘墓來悼念宋室的衰亡。
如上所述，無論是出自被擄的難女之手，還是托名之作，她們現存的題壁詩中幾乎從未提及貞娘。事實上，貞娘墓很少出現在女性的詩歌中：大概譚銖的絕句所提到的「何事世人偏重色」，已足以說明貞娘墓總與男性詩人聯繫在一起。一個顯著的例外是名妓陳素素因憑弔貞娘墓而填的〈秦樓月〉詞（約作於1670-80年間）。在朱素臣的傳奇《秦樓月》，這詞是陳素素與書生呂貫情緣的緣起。（呂貫本詩人姜實節〔1647-1709〕。《秦樓月》以大團圓收場，但歷史上姜、陳似乎終於不得已分離。）吳兆騫在序文中拈出了貞娘墓─這並非女詩人慣常使用的意象，甚至會召喚起不太相關的浪漫聯想─可能是他在借用「劉素素」的身分時不經意地透露了自己的性別，或是在暗中表明自己的真實身分。「她」直接向「她」潛在的讀者提出請求，這同樣與一般看到的題壁詩不太相似。我們確實會在這類書寫身世的詩作中，發現一些作者在尋求讀者的幫助。但「劉素素」的自我剖白聽起來更像是一種邀請，邀請其他詩人與自己唱和或作評論。這些差異最終都指向一種不完整的模擬，或可能是作者渴望自己的偽裝被人拆穿。
儘管〈虎丘題壁〉有這些差異，但這二十首劉素素的絕句卻運用了許多難女詩詞常見的意象，如被擄後驅馳馬上、輾轉飄泊、流落天涯、從軍遠徙、塞外異俗等等。這些自述身世的詩作往往會以王昭君（公元前一世紀）和蔡琰（公元前二世紀末至三世紀初）自況。王昭君（或作明君或明妃）是漢宮宮女，為了和戎而遠嫁匈奴單于。自古以來，昭君出塞往往是文士題詠的對象，用來表達一系列經歷和情感，包括流放、懷舊、思鄉、無人賞識的怨恨，以及因公忘私的志業等。有時文人也會引用昭君的故事來叩問「忠君」的意義，如王安石（1021-86）和徐渭（1521-93）的翻案之作。至於蔡琰（也就是蔡文姬）則是著名學者蔡邕（133-92）的女兒，她被匈奴擄去，後來雖被重金贖回，但卻因而被迫要和自己在匈奴領土所生的兩個兒子分別。如同昭君一般，蔡琰也是飄泊流離的象徵。但她兼而勾連以詩歌見證離亂及母子分離的慘痛，因為文姬歸漢本身也是另一種流徙，而她以詩歌記錄了自己的苦難。儘管學界對於現存題為蔡琰的作品〈悲憤詩〉和〈胡笳十八拍〉的真偽有所質疑，但人們還是經常把蔡琰視為女詩人的原型，認為她在記錄個人悲苦的同時亦見證了時代的動盪。
吳兆騫的兒子吳桭臣（生於1664）提到父親的別集以「秋笳」為名，原因恰恰是要比擬蔡琰的〈胡笳十八拍〉。事實上，吳兆騫以劉素素之名寫下的二十首絕句，有數處指涉昭君和文姬。即使當劉素素在悼念名妓貞娘時，她也提到了昭君，認為自己的命運比貞娘更不堪，因為自己的塚墓將像昭君一般獨留在邊陲
之地（〈虎丘題壁〉其十四）：
深深芳草葬紅顏，滿地飛花染淚斑。莫道貞娘多薄命，猶勝青塚在陰山。
在第十五首絕句中，劉素素自比蔡琰，認為自己的厄運與詩作將會打動「吳下才人」，得到他們的同情與理解。這裏提到的「吳下才人」想必其實也包括吳兆騫自己。吳氏既是這二十首絕句的作者，同時也是其理想的讀者。他創造了一個極具吸引力的人物，一個可讓自己作為讀者完全同情的角色。透過這種做法，他彌合了虛構與現實的縫隙，也消解了自己在角色扮演時自我分裂的焦慮。如果這是一場捉迷藏的遊戲，上述的做法使他可以輕鬆地出入於面具內外：
滿目東風散柳絲，虎邱山寺獨題詩。吳下才人知不少，也應腸斷蔡文姬。
按照晚清詩人和革命家陳去病（1874-1933）的說法，只有到了「後來」（陳去病並沒有具體說明是什麼時候），吳兆騫的幕後作者身分才真相大白。本來人們都把劉素素視為一典型的薄命才女：「厥明，諸文士見之，咸甚驚異，以為真閨閣中筆也，一時和者甚眾。」陳去病沒有交代這段軼事的出處。我們在現存清初的文獻材料中也找不到這樣的記載。但即使我們不清楚「劉素素」寫成這些絕句的細節，也不確定這些詩作具體的流傳情況，但這些作品的真偽其實是毋庸置疑的。因為吳桭臣在整理自己父親的集子《秋笳集》時，把這一組詩歸入吳兆騫在1658年前寫的作品之中。這一組絕句當時即以「虎丘題壁二十絕句有序」的名字收錄進吳兆騫的別集中。我們起碼可以斷言：這一系列以劉素素名義寫成的絕句遵循了以往「代言」的做法。但吳兆騫在其他相似的代言之作中，一般會先闡明代言的背景和原因。如在〈望遠曲十二首〉和一組模仿歷代詩人口吻而寫成的組詩〈擬古後雜體詩〉（《秋笳集》，卷5，頁183-87；卷6，頁207-20），他都先交代了自己模擬別人聲口的原由。相比之下，吳兆騫並沒有為托名劉素素而創作的這些絕句留下片言隻語的解釋。這種空白可能說明了他確實以劉素素的名義題詩於寺壁之上。
到底吳兆騫為什麼要創作這個虛構的身分？這會否只是一位年輕詩人的戲謔，目的是不是只為了提高他那鵲起的才名？他為女子代言，原因是不是要借用女性的命運來引起更大的興趣，使其他文人能以更戲劇化的方式與自己交流？從個人感情出發，他是否特別與那些遭難流離的女子共感同悲？他是否認為她們的身世之悲有特殊的時代迴響？他在利用難女象徵的悲情來感嘆明朝的滅亡嗎？我們永遠無法確定這些問題的答案：上述這些動機都有可能成立，而吳兆騫很可能在多於一個動機的驅使之下創作出這些絕句。如果說，被擄掠的女子的詩文可引發特殊的共鳴，那可能是因為流放（無論是心理上的流徙，還是實際上的飄泊；無論是自願離開，還是被迫流亡）本身成為了一種強而有力的隱喻，在鼎革以後誘發了人們的各種想像。飄泊流離的意象在清初詩歌中隨處可見。吳兆騫自己就曾在〈贈祁奕喜〉（作於1655年，《秋笳集》，卷5，頁187）中寫到易代以後江南的陌生，故土竟如異域：
胥臺麋鹿非吾土，江左衣冠異舊游。
我們沒有任何明確的證據去解釋吳兆騫為什麼會以劉素素的名義下筆。這些絕句最後卻反諷地成為吳兆騫自己的讖語，不經意地預示了他被流放的悲慘命運。他被捲入了丁酉（1657）科場案之中。由於當時順天和江南鄉試出現了大型舞弊，清室決定處決受賄賂的考官，受牽連者或革職，或鋃鐺入獄，或遣戍東北。以科場興大獄，表面上大公無私，實則有立威示警之意。本來南闈中式的吳兆騫，奉命到北京複試。1658年三月，順治帝（1638-61；1644-61年在位）在瀛台複試江南舉人時，每一名舉人都有護軍二員持刀夾在兩旁。武士刑器羅列，與試者之惴慄可想而知，吳兆騫亦因之「曳白」（交白卷）。有人以為吳兆騫此舉是要以沉默作無聲抗議，但更可能的解釋是他在驚慄之下無法完卷。他成了帶罪之身。同年，他先被捕下獄，繼而被流放到奉天寧古塔（位於現在的黑龍江）。在當時一批享負盛名的朝廷重臣和文人合力營救下，最終他在1681年獲准返回中土。
1659年，吳兆騫驅車北上，途中他再次以難女的名義下筆，托名「金陵女子王倩孃」，在河北涿州的驛舍壁上題了百餘首絕句。《秋笳集》並沒有收錄這些詩作，但徐釚（1636-1708）在《續本事詩》（頁374）中轉述了其中兩首：
憶昔雕窗鎖玉人，盤龍明鏡畫眉新。如今流落關山道，紅粉空嬌塞上春。
氈帳沈沈夜氣寒，滿庭霜月浸闌干。明朝又向漁陽去，白草黃沙馬上看。
據徐釚，吳作「情詞淒斷，兩河三輔多有和之者，故計改亭甫草（即計東）詩云：『最是倩孃題壁句，吳郎絕塞不勝情。』」我們無法確知托名劉素素的絕句是否出於吳兆騫有意隱瞞或故弄玄虛，但托名王倩孃的詩作證明了「隱藏」是顯露而有效的寫作方式：吳兆騫的朋友都懂得如何解讀這些代言的作品。
我們沒有什麼理由去懷疑這則軼事的真偽。一方面，徐釚是很可靠的消息來源；他是吳兆騫的堂妹夫，而且二人從小就一起學習。吳兆騫逝世後，徐釚為他寫下了吳兆騫現存唯一的墓誌銘。此外，計東（1625-76）與吳兆騫的交遊也可從《秋笳集》中找到證據。吳兆騫謫戍寧古塔後，計東也曾幫助照顧其家人。徐釚所抄錄的第一首托名王倩孃的絕句，與劉素素一組詩中的第十六首詩作完全相同。清代學者伍崇曜（1810-63）即混淆了這兩個故事，以為徐釚在軼聞中提到的是劉素素。伍崇曜在1852年編印《粵雅堂叢書》，其中他重新出版了《秋笳集》。這兩則代言的故事，一為漫不經心的寓言，一為刻意實現的讖語：劉素素詩中被掠與流徙的形象引申出無限的寓意，而這種種寓意恰巧可與吳兆騫的一生相對照；這形象在王倩孃的一組詩歌中重複出現，表示詩人自覺地把自己的身世與他所代言的角色融合為一。
不少有關吳兆騫的軼聞都提到他少負盛名，恃才傲物。可以說，劉素素的故事隱含的故弄玄虛色彩，非常貼合吳兆騫在這些軼事裏年少氣盛的形象。劉素素代表的時代苦難也就因虛構的情境及其戲謔的性質而得以緩解。相反，吳兆騫謫戍絕域的經歷落實了王倩孃象徵的悲苦，她的形象予以吳兆騫個人的不幸「普世化」的光環，即提醒讀者，同一世代的許多人都因各種原因而飽受顛沛流離之苦。從這層面去看，我們對於這兩組詩的分析完全取決於其創作的語境。
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