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二手徵求有驚喜
〈賓虹畫語〉
古人學畫，必有師授，非經五七年之久，不能卒業。後人購一部《芥子園畫譜》，見時人一二紙畫，隨意塗抹，已覺貌似，作者既自鳴得意，觀者亦欣然許可，相習成風，一往不返。士夫以從師為可醜，率爾作畫，遂題為倪雲林、黃子久、白陽、青藤、清湘、八大，太倉之粟，仍仍相因，一丘之貉，夷不為怪，此畫法之不研究也久矣。要知雲林從荊浩、關仝入手，層巖疊嶂，無所不能。於是吐棄其糟粕，啜其精華，一以天真幽淡為宗，脫去時下習氣。故其山石用筆，皆多方折，尚見荊、關遺意，樹法疏密離合，筆極簡而量極工，惜墨如金，不為唐宋人之刻畫，亦不作渲染，自成一家。子久生於浙東，久居富春、海虞山水窟中，當朝夕風雨雲霧出沒之際，攜紙墨摹寫造物之真態，意有不愜，則必裂碎不存，然猶筆法上師董源、巨然，自開新面，以成大家。白陽、青藤，皆有工整精細之作，其少年為多，見者以為非其晚年水到渠成之候，或不之重，無甚珍惜，後世因為與習見者不同，悉棄不取，故流傳者得其一二，見以為名家面目，如是而止，即如《芥子園畫譜》是已。自《芥子園畫譜》一出，士夫之能畫者日多，亦自有《芥子園畫譜》出，而中國畫家之矩矱，與歷來師徒授受之精心，漸即漸滅而無餘。
古之師徒授受，學者未曾習畫之先，必令研究設色之顏料，如石青、石綠、朱砂、雄黃之類，由粗而細，漂淨合用。約五六月，繼教之以膠礬絹素之法，朽炭摹度之形，出以最粗簡之稿本，人物、山水、花卉，各類勾摹，紈扇、屏風、橫直諸軸，無不各有相傳之章法。人物分漁樵耕讀，花卉分春夏秋冬，山水分風晴雨雪，一切名賢故事、勝跡風景，莫不有稿。摹影既久，漸積日多，藏之笥中，供他日之應求。如是者或二三年，然後授以染筆調墨設色種種。其師將作畫，膠礬絹素，學徒任其事。勾勒既成，學徒為之皴染山巒者自之，點綴樹石者有之。全幅成就，其師略加濃墨之筆，謂之提神。名大家莫不皆然，而惟以畫為市道者尤甚。其中有名大家之師，所造就之徒，已非盡凡庸，然藍田叔之徒，自囿於田叔，王石谷之徒，自囿於石谷，比比皆然。學乎其上得乎其次，遞邅遞退，弊習叢生。而後有聰明超越、才力勇銳之人出，或數十年而一遇，或數百年而一遇。其人必能窮究古今學藝之精深，而又有沉思毅力，其功超出於唐常之上，涵濡之以道德學問之大，參合之於造物變化之奇，青出於藍而勝於藍。古來之顧、陸、張、吳，變而為荊、關、董、巨，為劉、李、馬、夏，為倪、吳、黃、王、沈、文、唐、仇、四王、吳、惲，莫不如是。學者守一先生之言，必有所未足，尋師訪友，不遠千里之外，詳其離合異同之旨，採其涵源派別之微，博覽古今學術變遷之原，遍遊寰宇山川奇秀之境，必具此等知識學力，而後造就成一名畫師，豈不難哉！
畫學為士大夫游藝之一。古之聖哲，用之垂教，以輔經傳，因必有圖。其後高人逸士，寄託情性，寫丘壑之狀，抒曠達之懷，無名與利之見存也。近今歐人某校員嘗謂其學徒曰：「畫工以鬻藝事謀生，每一時，畫得若干筆，心竊計之，可得若千金，必如何而可足吾願，衣食住三者之費用，日必幾何，吾所作畫，所獲之酬金，當必稱是而無或缺。」手中作畫，心實為利，安得專心致志，審察其筆墨之工拙？惟中國畫家往往不然。其人多志慮恬退，不攖塵網，故其藝事高雅。夫以歐人競存名利之心，於今為烈，固我國人望塵之所不及，而其服膺中國畫事與中國名畫家之品詣，如此其誠，抑又何故？吾思之，今之歐美，非世界所稱物質文明之極盛者耶？作畫之器具顏色，考求無不精美，畫家之聰明才智，用力無不精深，而且搜羅名跡，上下縱橫，博覽參觀，不遺餘憾。乃今彼都人士，咸斤斤於東方學術，而於畫事，尤深歎美，幾欲唾棄其所舊習，而思為之更變，以求合於中國畫家之學說，非必見異思遷、喜新厭故也。蓋實見夫人工、天趣之優劣，而知非徒矩矱功力之所能強致，以是求人品之高尚，性靈之孤潔，謂未可於庸眾中期之，有如此耳。
畫者未得名與不獲利，非畫之咎，而急於求名與利，實畫之害。非惟求名利為畫者之害，而既得名與利，其為害於畫者為尤甚。當未得名之先，人未有不期其技藝之精美者，臨摹古今之名跡，訪求師友之教益，偶作一畫，未愜於心，或棄而勿用，不以示人，復思點染，無所厭倦。至於稍負時名，一倡百和，耳食之徒，聞聲而至，索者接踵，戶限為穿。得之非難，既不視為珍異，應之以率，亦無意於研精。始則因時世之厭欣，易平昔之懷抱，繼而任心之放誕，棄古法以矜奇，自欺欺人，不知所之。甚有執贄盈門，輦金載道，人以貨取，我以虛應。倪雲林之畫，江東之家，以有無為清俗；盛子昭之宅，求其畫者車馬駢闐。既真偽之雜呈，又習非而成是。姚惜抱之論詩文，必其人五十年後，方有真評，以一時之恩怨而毀譽隨之者，實不足憑，至五十年後，私交泯滅，論古者莫不實事求是，無少回護。惟畫亦然。其一時之名利不足喜者此也。
〈六法感言〉
§ 總論
南齊謝赫云：「畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移摹寫，是為畫稱六法之始。」
歐陽炯《壁畫奇異記》曰：「六法之內惟形似、氣韻二者為先。有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實。」
郭若虛言：「六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學而能，如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不期然而然也。」
宋《宣和畫譜‧敘論》：「自唐至宋山水得名者，類非畫家者流，然得其氣韻者或乏筆法，或得筆法者多失位置，兼眾妙而有之，亦難其人。」
其昌〈畫旨〉言：「氣韻不可學，此生而知之，自然天授；然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神。」
古人稱凡學畫入門，必須名師講究指示，誠以古人畫法，詳載古人之書，論記之多，浩如煙海，或有高談玄妙，未易明言，否即修詞混淆，為難曉悟。茲擇其簡要者，分析而縷述之，俾觀於今者有合於古，進於道者可祛其弊焉，拉雜書之，因為感言如下。
§ 氣韻生動
何謂氣韻？氣韻之生，由於筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻無由呈露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子，口不誦古人之書，目不睹古人之跡，率爾塗抹，自詡前無古人；或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習，雖得迷離之態，終慮失於晦暗，晦暗則不清；或以刻畫求工專摹唐畫宋畫之贋跡，雖博精能之致，究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清。欲除此二者，莫若顯其骨幹，以破模糊，審其大方，以銷刻畫。沈宗騫芥舟言：昔時嫌筆痕顯露，任意用淡墨之渲染，方自詡能得煙靄依微之致，禾中張瓜田評之為晦，遂痛自艾，始知清氣；氣清而後可言氣韻。氣韻生動，捨筆墨無由知之矣。
§ 骨法用筆
唐人畫用勾勒，意在筆先，骨法妙處，先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。古人運大幅只三四大分合，所以成章，雖其中細碎處，多要以勢為主，一樹一石必分正背，無一筆苟下，全幅之中有活落處、殘剩處、嫩率處、不緊不要處，皆具深致。明沈灝石天言：「近日畫少丘壑，只習得搬前換後法耳。」凡畫須遠近都好看。宜近看不宜遠看者，有筆墨無局勢者也。有宜遠看不宜近看者，有局勢而無筆墨者也。骨法用筆，原非兩事。古人論畫有云：下筆便有凹凸之形。此論骨法最得懸解。然筆之嫩與文不同，粗與老不同，指嫩為文，目粗為老，只是自然與勉強之分。如寫意之作，意到筆可不到，一寫到便俗。又有欲到而不敢到之筆，不敢到者便稚。惟習學純熟，遊戲三昧，而後神行氣至，實處有虛，虛處皆實。一藝之巧，妙合天成，以視貌似神離，自誇高古，其於劉實在石家如廁，便謂走入內室，同屬貽誚大方，何多讓焉？
§ 應物象形
古人稱學花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣；學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者，何以異此！董源以江南真山水為稿本；黃公望隱虞山，即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇雲姿樹態，臨勒不捨；郭河陽至取真雲驚湧作山勢，尤稱巧絕。師古人不若師造化，確係名言。然學者苟於用筆用墨之法，研求未深，平時又不究心於古人派別源流，塗抹頻年累月，即欲放眼江山，恣情花鳥，冀以一一收之腕底，無論章法、筆法，出於杜撰，其誤入歧途尤易。宋韓拙謂寡學之士則多性狂，而自蔽者有三，難學者有二，誠慟之也。
§ 隨類賦彩
丹青、水墨顯分南北兩宗。文人之畫，自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳，明之文衡山、沈石田，則又遠接衣缽。董思翁謂若馬、夏及李唐、劉松年是大李將軍之派，非吾輩所易學。唐之二李父子創為金碧山水，院畫中人多於青綠山水上加以泥金，俗又謂之「金筆」。然畫之雅俗，初不以丹青、水墨為別，然黃子久之用赭石，王叔明之用花青，畫中設色之法，當與用筆無異，全論火候，不在取色，而在取氣。墨中有色，色中有墨，古人眼光，直透紙背，大約在此。若有意而為丹青、水墨，雖水墨亦俗不可耐矣。
§ 經營位置
經營下筆，必留天地。大癡謂畫須留天地之位，雖落款之處，皆當注意。山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者，大者以其一境主之於此，故曰主峰。南宋馬遠、夏珪多邊角景，畫人稱馬遠為「馬半形」，又謂之為殘山剩水，以應偏安之局，卷冊小幅，僅於几案觀玩，雖局勢、位置，未必盡佳，不至觸目。若巨嶂大幅，必先斟酌大局，然後再論筆墨。沈石田學力過人，年四十年後方作大幅，可見位置之難。古人嘗於高樓傑閣、崇山峻嶺，俯瞰平疇大阜，遠樹荒村，層出靡窮，無不入畫，非第一樹一石，平視之明晦淺深，遽為能事。蓋其變換交接，實有與古之作者頡頏上下，中規折矩，無勿愜心，斯為可耳。
§ 傳移摹寫
人之學畫，無異學書。令取鍾、王、虞、柳，久必入其彷彿，至於名家，無不模擬，兼收並蓄，而後可底於成。若徒守一家之言，務時俗之學，雖極矩步繩趨，篤信謹守，齊魯之士，惟摹李營丘，關陝之士，專習范中立，非不貌似，多近雷同。況乎古人粉本，幾經傳寫，失其本真，優孟衣冠，豈必盡肖！故巨然、元章、子久、雲林，同學北苑，而各各不同，婁江、虞山、金陵、松江，自成派別，而相去不遠，何則？取其神而遺其貌，與膠於見而泥於跡者，當有徑庭之殊。形上形下，是願同學者共勉之也。
〈虛與實〉
畫事精能，全重勾勒；勾勒既成，復加渲染。唐人真跡，二者兼長，細如游絲，勻如鐵線。勾勒之道，存於筆意。五日一水，十日一石。渲染之工，著乎墨法。用筆之方，前人純由口授，未易明言，要賴循序漸進，真積力久，功候既深，方能參悟。若恃一知半解，略事涉獵；或因人事紛擾，敗於中途，悠悠忽忽，難收成效。筆意優劣，雖關全幅，然有虛有實二者盡之。名跡留傳，其易見者，約有四端：曰平，如錐畫沙；曰留，如屋漏痕；曰圓，如折釵股；曰重，如高山墜石，如怒猊抉石。
何以謂平？畫法之精，通於書法。宋趙子昂問錢舜舉何謂士夫畫，答曰隸體。其說是已。然隸法之妙，稱有波折，似乎用筆，不可言平。不知水者至平，其流無方，因風激蕩，與石牴觸，大波為瀾，小波為淪，曲折奔騰，不平甚矣。而究其隨流上下，因勢而行，雖無定形，必有定理。風恬岸闊，平自若也。沙之為物，雖易聚散，以錐畫之，必待橫直平施，始見跡象；若用挑半剔，必不成字。明季吳漁山作畫，致力於古，極為深厚，實駕清暉、麓臺之上。晚年篤信西曆天算之學，兼變其畫，往往喜為雲煙淒迷之狀。雲間陸㬙，稱為高足，畫變古法，多挑筆，徒觀外貌，頗類歐畫，陰陽向背，無不逼真。其畫初僅見重於東瀛，後竟無傳其法者。天趣人工，雖於圖畫，殊有雅俗之異，亦其挑筆之蔽，用筆不平，自戾於古咎也。
何以謂留？詩曰：「將軍欲以巧服人，盤馬彎弓故不發。」此善言留之妙也。非留則鄰於浮滑，失於輕易矣。市井之子，不觀古跡，勾摹皴擦，專用順拖，輕描淡寫，謂之雅潔。然而筆力薄弱，積弊滋深，其一惑也。江湖放浪，任意揮灑，枒槎枯槁，自以為蒼，臃腫癡肥，遂稱其潤，徒流狂怪，非真才氣，又一惑也。其或鑑二者之弊，矯揉造作，故為艱澀，妄作鋸齒之形，矜言切刀之法，持之太過，失其自然。善筆法者，譬如破屋漏痕，其為留也，不疾不徐，不黏不脫。古人之工畫者，筆皆用隸，元鮮于伯機畫法冠絕一代，當時趙子昂猶欽服之，其家多藏晉魏六朝名跡，嘗恨自己筆墨不逮古人。一日獨坐樓窗，雨後看車行泥淖中，因悟筆法。車止泥中，輪轉車行，猶筆為紙墨所滯，筆轉而行不滯，即破屋漏痕之意也。漏痕因雨中微點積處輾轉而下，殊有凝而不浮，流而不滯之理，自與枯澀油滑不同。
何以謂圓？行雲流水，宛轉自如。顧愷之之跡，堅勁連綿，循環超忽。張芝學杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連。隔行不斷，惟王子敬明其深旨，行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，此善悟用筆以圓以方也。玉以剛折，金以柔全，轉處用柔，所謂如折釵股。否則妄生圭角，惡態橫陳，恣意縱橫，鋒芒外露，皆不圓之害也。
何以謂重？唐張彥遠論畫：「骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鈎戟利劍森森然。董玄宰〈畫旨〉謂：「士人作畫，當以草、隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。」「書之藏鋒，在乎執筆，沉著痛快。人能知善書執筆之法，則能知名畫無跡之說。」名畫藏跡，此藏鋒也，頗魯公書多藏鋒，故力透紙背；董、巨、二米筆雄厚，元季四家，得其筆法；沈石田、唐六如畫，皆沉著古厚，即有工細之作，尤能用巧若拙，舉重若輕，其視唐工俗子徒塗澤為工者異矣。名家設色，無非處處見筆。宋人皴法，即合勾勒渲染而渾成之，刻畫與含糊二者之弊，皆可泯滅。筆法之妙，純在中鋒，順逆兼用，是為得之。此皆言用筆之實處也。至於虛處，前八謂為分行間白，鄧石如有以白當黑之說，歐人稱不齊弧三角為美術，尤貴多觀書法，自能得之。
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