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序言｜民眾在何處？
民眾的身體如何以劇場的美學形式，為自己發聲？ 劉紀蕙
一、 這本書呈現了什麼民眾劇場的面貌
在讀者眼前的這本書《民眾在何處？——亞際社會的民眾劇場》，是2018年12月交通大學（今國立陽明交通大學）文化研究國際中心所舉辦「民眾在何處？─亞際社會民眾劇場工作坊」的成果。當時，我們邀請了來自雅加達、馬尼拉、曼谷、新加坡、吉隆坡、香港、東京、釜山、馬普托、北京、上海、花蓮、台中、台北的劇團實踐者與研究者，一起參與了三天的活動。
東南亞與東北亞經歷了類似而相互交錯的歷史過程。第二次世界大戰之後，亞洲地區進入了冷戰階段，各國受美國支持的右翼威權政府，隨著美國的圍堵政策以及安保協約，開始在不同階段啟動軍事戒嚴，並且進行反共的內部肅清活動。從五○年代開始，菲律賓、印尼、泰國、馬來西亞、新加坡，大量文化工作者或是思想家先後被套上了共產黨員的帽子而被逮捕；台灣、日本、韓國也同樣經歷了這種反共肅清運動。東南亞與東北亞國家在八○年代開始出現了民眾劇場，也開始了亞際社會跨地串聯；這種來自人民的劇場活動以及其跨地串聯有其重要的歷史意義。
「民眾劇場」，屬於人民、由人民創作、為人民發聲的劇場，在歷史中以不同的形式出現。20世紀初期，羅曼．羅蘭（Romain Rolland）在1903年便已經以《民眾劇場》（Le Théâtre du peuple）一書，提出國家所定義的劇場是屬於過去的，而人民的劇場則是屬於未來的。國家與宮廷的劇場已經是過去的劇場，而隨著法國大革命到俄國十月革命，為人民並由人民創作的劇場正在誕生。國家退場，人民進場，劇場屬於人民。以「民眾劇場」為名而興起的戲劇團體，例如「People’s Theater」、「Popular Theater」，更是隨著不同的社會政治局勢而在各地興起。
最廣為流傳而具有影響力的民眾劇場，是五○至六○年代巴西奧古斯托．波瓦（Augusto Boal）所提倡的，並在七○年代正式形成的「受壓迫者劇場」（Theater of the Oppressed）。波瓦的「受壓迫者劇場」受到他的好友保羅．弗雷勒（Paulo Freire）的著作《受壓迫者教育學》（Pedagogy of the Oppressed, 1968）的啟發，強調劇場提供受壓迫的人們一個思考生存情境難題的場所；觀眾是參與者，一起透過面對問題，引發爭論，挑戰法律，角色扮演，而設法突破被壓抑的意識形態。在這個脈絡之下，正如弗雷勒的批判教育學所提出的，批判意識必須來自於人們自身的批判性自覺：拒絕成為上位者灌輸規範的容器，拒絕服從不合理的處境，覺察生存處境中各種壓迫形式的意識開始浮現，並且以介入的方式揭露現實，提出問題，挑戰被視為理所當然的各種迷思。
這種透過劇場而從社會底層發出的聲音，以激進的方式進行了民主化的行動，同樣在非洲與亞洲出現。六○至七○年代前後，非洲出現了「發展劇場」（Theatre for Development），亞洲地區也出現了不同形式的民間劇場，例如菲律賓在1967 年的戒嚴期間，由一群藝術家教師組成了日後發展劇場前身的「菲律賓教育劇場協會」（Philippines Educational Theater Association, PETA）；韓國1970至1980年間學生運動發起的「廣場劇」（Madang Theater），日本七○年代櫻井大造開啟的「帳篷劇」：這些不同的實驗，也都是民眾劇場的代表形式。近三十年來，台灣、香港、印尼、泰國、新加坡、馬來西亞、印度與中國大陸，也都先後發展出 各地不同形式的民眾劇場。
我們在這本書中，會看到亞際社會各地的劇場實踐者，從冷戰到後冷戰時期，在不同的政治社會脈絡之下，以獨特的方式回應各地社會的困難問題。以台灣為例，直到今日，王墨林與鍾喬都有無法忽視的影響力，而啟發了不同的戲劇團體與戲劇創作。東南亞與東北亞各地的劇場實踐，也如雨後春筍一般四處冒出。我邀請讀者逐一閱讀這些劇場實踐者走過的路徑，相信大家能夠在腦海中呈現出一個清晰而複雜的亞際社會民眾劇場地圖。
二、 透過民眾劇場，我們要思考什麼問題？
我們可以思考幾個問題：
身體如何可以帶出批判意識？民眾劇場如何可以呈現劇場美學？今日的民眾在何處？劇場美學可以改變社會或是國家嗎？劇場可以撼動社會關係或是生產關係嗎？
首先，身體如何可以帶出批判意識？民眾劇場如何可以呈現劇場美學？
民眾劇場中的身體，不應該只是外來「形式美學」或是「肢體語言」的載體，而是刻畫了物質性的歷史記憶與身體感受，可以暴露出人們主體性位置的身體。這個歷史記憶與身體感受，疊合了錯綜複雜的機構、法律、階級、意識形態：這是一整套意識與無意識所造成的壓迫性結構，背後是構成這個壓迫性結構的認識論。
印尼的「墓地劇團」（Teater Kubur）是一個最好的例子。三十多年來，劇團導演丁東（Dindon W. S.）邀請居住在東雅加達公墓附近的居民─尤其是失學的學生，以及酗酒或是薪資微薄的底層工人─一起參與這個劇團。從業餘演出到獲得多次獎項，丁東維持的原則，是利用民間的生活素材及日常語言，例如竹子、水桶、椅子、畚箕這些日常生活會接觸的物件，以及當地的語彙，讓這些物件與語彙作為日常生活的象徵形式或是暗喻，喚醒身體性的感受與處境。從印尼的新秩序時期，到當前的全球化及新自由主義時期，人們承受了不同性質的壓迫，墓地劇團也針對這些壓迫結構進行批判。
在2018年工作坊開幕演出中，巨大背景投影國會議員推動發展計畫的議事爭執過程，前台則是兩個不斷被瘋狂推動的辦公椅。辦公椅作為議會推動發展主義法案的轉喻，呈現人民無法抗拒政府機器自動運轉的新自由主義發展。此處，如同丁東經常使用的竹子、畚箕或是水桶，日常生活物件或是傳統文化元素不是被拿來放入作品的輔助道具，而是具有強大暗喻力量的元素，帶動身體的批判力道。除了透過身體而帶出具有批判意識的解放政治能量，我們也看到了民眾劇場所呈現的劇場美學。
同樣在2018年的開幕中演出由王墨林執導的《再見！母親》，也展現了強大的劇場美學力量。韓國劇團「戲劇遊樂場SHIIM」白大鉉與洪承伊，共同演出關於七○年代韓國工運中工人全泰壹面對惡劣工作環境，而向政府與資方抗議自焚的事件。這個片段中，兩個演員飾演一對母子，母親回想即將進行自焚抗爭的兒子出門前的片刻。兩人之間緩慢的身體運動，凸顯了母親事後回想無法逆轉的遺憾，對照著兒子已定的心意以及歷史時間殘酷進程之間的張力。舞台上的身體與情感，強烈地牽動了觀眾的身體與情感，使得觀眾在緩慢延展而無法解決的張力之中，受到巨大的震撼。
其次，今日的民眾在何處？劇場美學可以改變社會或是國家嗎？劇場可以撼動生 產關係或是社會關係嗎？
今日的民眾在何處？
民眾、人民、平民、老百姓或是無產者，是指在生產關係中勞動卻無法自主的人們。在古典時期或是封建時期，無產者可以指被無償役使的奴隸或是農奴；在19至20世紀，則是被剝削時間、剝削勞力而壓榨薪資的工廠工人；在今日，被壓迫的無產者不會只在工廠，而是平台經濟所驅動而隨叫隨到的零工，或是在大都會角落的外籍移工。零工或外籍移工不容易組織工會、無法集結抗爭，他們的聲音不容易被聽到。除此之外，社會中還有各種被排擠在底層之外不被看到的無分者，例如少數族裔、變性者、性少數、宗教少數、無國籍者，或是土地國有化而被驅離的人們，居住在土地與飲水環境大量被汙染的人們等等。壓迫者已經不只是國家或是本地資本家，而是跨國資本結構以及更為普遍的在地邊界意識形態的劃分線。
那麼，今日能夠挑戰國家體制、為老百姓說話的左翼在何處？在昔日的社會主義國家也快速擁抱新自由主義與發展主義的社會體制之下，左翼受到了民族主義的誘惑，似乎也失去了批判的對象與發言的位置。
正如區秀詒所說的，威權是一個不斷變形的生命體，我們也意識到，資本主義也是一個不斷變形的生命體。
或許，我們應該轉換問題，開始思考如何讓身處不同角落的民眾能夠開始有批判自覺意識，辨識與思考龐大壓迫體制的當代形式，並且開始問：「為什麼？」
我們可以創造各種公共化的空間，各種批判教育的場所，從不同的位置出發，奪回發言權。
國家與人民的張力存在於各個角落；然而，這也意味著處處是可以被打開的空間，可以公共化的空間。
透過劇場，或是文學、藝術、舞蹈、音樂、影像等等形式，創造一個空間，意味著提供一個讓人民的身體說話的平台。這個創作空間中，人們離開各自原本的位置，轉換角色，以美學的方式，以承載歷史衝突與經驗感受的身體，來暴露社會中的分割線，進行挑戰，並且實踐激進的民主化行動。
三、 我們為什麼要出版這本書？
2018年的「民眾在何處？─亞際社會民眾劇場工作坊」，累積了大量的經驗交流。我們回顧與反思將近半個世紀以來直到今日的亞際社會民眾劇場，勾勒劇場地圖，不是為了建立博物館或是紀念碑，而是要讓所有讀者，包括未來的讀者，理解從威權政體到改革開放的新自由主義社會，不同社會角落以及不同歷史脈絡的劇場工作藝術家，如何面對各自的存在難題，如何努力打開一個又一個的劇場空間。
透過這本書，我們希望可以讓讀者看到：在不同地區的發展脈絡中，各地的劇場如何定位自身？對於這些劇場工作者而言，民眾在何處？劇場的形式是什麼？他們如何界定抵抗的方針以及抵抗的對象？他們如何採取民間的元素，而轉化為劇場美學形式？這個時而激烈時而隱晦的歷史變化過程中，他們的劇場實踐是否發生了轉變？在當前的劇場實踐中，他們所面對的壓迫者在何處？他們所一起工作的民眾，又在何處？
我們會發現，在各個不同的艱困處境，無論是戒嚴時期或是非戒嚴時期，雖然沒有言論自由，沒有法律保障，面對警察逮捕，甚至勝算是零的狀況下，仍舊有不同的藝術家努力要尋找出表達的形式與管道，利用各種資源，轉化目的，繼續進行思考與創作的工作。
我們的工作是一個朝向未來的工作。我們希望能讓未來的藝術家以及各個角落的民眾能夠有創造的勇氣，永遠針對當下的難題，隨著社會的脈搏，尋找創造性的形式。正如菲律賓教育劇場協會的Glecy Cruz Atienza 所說，我們希望教育並且「創造出未來的創造者」（create a generation of creators）。下一個世代的創造者，是我們所期待的。
這本書的兩位主編，李齊與雷智宇（Zikri Rahman），是將中英文版專書實體化的主要靈魂人物。這個工作奠定於2018年工作坊來自不同國家的博碩士研究生組織的團隊：李齊、雷智宇、吳君儀、李丁、李俊峰、藍雨楨、邱映哲、岑建興、馬兆園、歐怡君、范垂陽（Pham Thuy Duong）、陳聖允、鄒文君、葉寶儀、李宜靜、呂季儒、章郡榕、李鴻駿、倪甜慧、文己翎、邵悅和陳曉妮。除了工作 坊之前的密集討論與規畫之外，這群研究生還分頭邀請劇團與學者，執行多場讀書會、放映討論會、開幕演出（姚立群策展），以及亞洲民眾劇場資料閣展覽。我為這個集體工作的成果，替他們感到十分驕傲。
2022春末於山湖村
2024專利防護中