變身：民眾、戲劇與亞洲連帶

中國教育戲劇導師 李嬰寧
認識差事劇團差不多十多年了，當我第一次讀到鍾喬先生的《觀眾，請站起來！》立時受到震撼，因為此前在布里斯班與Augusto Boal短暫交談開始受到民眾劇場的感染，但還並不清楚如何讓作為觀眾的民眾參與進來，真正地站起來！鍾喬先生的「請站起來！」立時打破了鏡框舞臺的觀演關係，讓觀眾參與了進來。
可惜十餘年後的今天，我才第一次見到鍾喬先生，並較深入地互相瞭解了彼此。有幸我又有機會先讀到了這本新作，鍾喬先生在多年親身實踐經驗的基礎上、 在當前世界語境下、在亞洲國家民眾劇場面臨的現實中，提醒我們學習：觀眾，將如何站起來！
許仁豪 中山大學劇場藝術學系助理教授 劇評家
今天，本土化的庸俗口號充斥大小文化場域，鍾喬老師幾十年來以劇場與身體實踐了本土關懷的實質意義。他的劇場實踐不只是在地的，更是跨國的，他與菲律賓、韓國以及其他第三世界民眾劇場的串聯，展示了在全球資本主義時代，弱勢文化行動的跨國界可能，也翻轉了全球化的強勢邏輯。
他的劇場實踐即在地也全球，在資本主義體系的隙縫中找到突擊的可能。世界發展至今，一連串的事件證實資本主義制度非但無法解決人類生存問題，更帶來一次又一次的危機。鍾喬老師的劇場沒有走回老左翼的革命教條，在當今複雜的世界政經結構裡，他以劇場美學跟詩意展示了回應時代危機的可能出路。向左走的詩人在此時此刻必然是孤獨寂寞，但是大音希聲，在喧囂沉默處，我們才能靜心領會詩人對時代的箴言。
汪俊彥 戲劇學者 劇評家
在戒嚴時期，如果「民眾」的身體是作為反抗冷戰的支撐點，那至今後冷戰身體的著力點又是何處？鍾喬老師所領導的差事劇團，一方面繼續堅持記憶於漫長廿世紀尚未清理的帝國、殖民歷史，另一方面，身體已經親臨災難、環境、工農、受刑者等種種臺灣之於現代性體制的創傷口。如同他的劇場一樣，鍾喬老師的散文不僅是再現，除了一次次重複抵抗太過選擇性的歷史以及太容易被抹除的記憶，更是他念茲在茲的使能／培力（empowerment），意在將文字視為身體，號召與喚醒讀者被隱藏的情感與必須期待的辯證。
李薇 差事劇團 資深演員 帳篷劇及舞踏演員
鍾喬是我進入民眾劇場的啟蒙導師。在他的引導下，我才能開始一點一滴地去尋找／追索我的第三世界身體。在每篇文章中不斷提及的歷史與第三世界，是提醒我／我們的身體不是單一個人的，我們必須從歷史與想像中去尋找！從馬尼拉濕熱的「jeepney」車廂到台灣彰化飽受六輕汙染的海邊小村台西村，在一晃眼進入劇場多年的我，也因著鍾喬才得以一步一步地去發掘這個表象世界底下的現實，真正被屬於的我/我們的身體！
那是擁有豐富想像力與解放可能性力量的存在。書中〈揭開新南向文化的帝國面紗〉一文中寫道：「族裡流傳著這樣的神話──每當族人要逃脫外來者的魔障時，便會在森林裡，變身做馬、虎、象……，以動物之身脫離原本居住的地方。｣ 我想，作為一個劇場工作者，變身是我們用以反抗／表現／溝通／甚而連結的途徑。在這本書中不同的篇章中也能看到許許多多亞洲進步團體／人民的變身！
李哲宇 差事劇團團員　研究劇場社會學
想是鍾喬把劇場拋錨在具象的社會歷史進程，又把社會歷史進程凝縮在虛幻劇場的實踐姿態，這集子在沒有了劇場專業化的論述規約下，模糊了劇場與社會的邊界，也碎裂著台灣社會走過戒嚴、解嚴、政治自由化與民主化的線性發展想像。
鍾喬的書寫，已使表演不只是舞台上演員與觀眾之間的熱鬧，還劃出冷戰戒嚴體制歷史與高度資本化現實下的門道。沿著亞際間的劇場交流、劇場工作者與民眾之間的對等對話、劇場文化行動、文化生產，與書寫者的自我回望，我們終將窺見鍾喬與差事劇團的夥伴們，於近三十年的實踐下仍視劇場為一種打造新共同體的介面。窘迫而無懼地一次又一次地於當代，重新定焦後革命年代的社會想像與社會實踐。
吳思鋒　戲剧評論人
一直以來，我對鍾喬是不滿的，既不滿意也不滿足，因為他組建的差事劇團在拓展左翼劇場的深廣度其實有遲緩的跡象。但既然左翼在台灣一直是被消失的，我的不滿便也是反映一個晚於鍾喬約二十年出生的劇場後生，如何透過差事劇團看見背後更蕪雜、荒漠般的劇場生態、社會語境，進而重新發現。因此在這本書裡，我在閱讀時本書樣稿時，更注意的是文章中遺漏、還沒提到的什麼，那裡隱蔽著台灣的匱乏與空缺，我們必須伸手去指。

中國教育戲劇導師 李嬰寧
認識差事劇團差不多十多年了，當我第一次讀到鍾喬先生的《觀眾，請站起來！》立時受到震撼，因為此前在布里斯班與Augusto Boal短暫交談開始受到民眾劇場的感染，但還並不清楚如何讓作為觀眾的民眾參與進來，真正地站起來！鍾喬先生的「請站起來！」立時打破了鏡框舞臺的觀演關係，讓觀眾參與了進來。
可惜十餘年後的今天，我才第一次見到鍾喬先生，並較深入地互相瞭解了彼此。有幸我又有機會先讀到了這本新作，鍾喬先生在多年親身實踐經驗的基礎上、 在當前世界語境下、在亞洲國家民眾劇場面臨的現實中，提醒我...

觀眾，如何站起來？
多年以前，我曾以「觀眾，請站起來」為題，在「民眾劇場」的領域發表言論。現在回想，當觀眾不斷被期許為民眾時，民眾也漸漸在網路社媒的時代，失去作為具備階級認同身分的民眾，而消失在新自由主義無限擴張的消費市場中。然而，我們依稀在「民眾性｣與「美學性｣的辯證中，企圖掌握劇場如何讓民眾站起來的關鍵性。
且從自身工作的場域，作為探討的起點吧！「差事劇團」有兩只翅膀。一只是稱作年度製作的專業劇場演出；一只是前往民眾生活的現場，運用戲劇工作坊，讓民眾登場的演出。現在回想，會出現這樣的機制，前者這只翅膀，既是表現的慾望，也是公共性的參照。亦即，透過藝術性的想像力，讓現實的問題得到美感的提升。例如，圍繞在2004—2005年的「潮喑」（Silent Wave）與「敗金歌劇」（The Corruption Opera），都是針對當年現實政治上，台灣國族民粹論的批判。與此同時，為了增加藝術觀賞能量，加入更多從日本櫻井大造的帳篷劇，與拉美魔幻現實主義學習來的想像力；至於，回到民眾主體位置的這只翅膀，則是當劇場與民眾相遇時，會出現知識份子為民眾「代言」的反思。為了處理這樣的質問，便也很熱衷地將九○年代初期，在菲律賓與進步劇場夥伴學習的方法，放進重要的參照系統中。並閱讀與奧格斯特‧波瓦（A. Boal）「被壓迫者劇場」（Theatre Of The oppressed）相關的理論與實務的書籍，在實踐的誤區踩踏文化地雷，逐漸自行完備化的一套系統。
其實去除「代言」，在討論法國1968 年5月風暴的政治美學時，是一種重要的指標。主要在於以無產階級的人民性，剝除資產階級的美學性。有著高度的政治解放的美學內涵。但，九○年代台灣的社會氛圍，主要以反思80年代，社運知識份子與民眾的對待關係為主。在當時，我們發現，若要走向底層民眾，須展開不以功利或立竿見影為出發的草根進駐。於是，翻閱並共讀保羅、弗萊爾（Paulo Freire）的 〈被壓迫者教育學〉（Padagoge Of The Oppressed）成為一種當下的功課。特別是探討相關「對話」以「世界或社會」作為中介的章節。這樣的解放教育學是進行庶民戲劇工作坊的主要思想參照。大體上說來，讓民眾登場的戲劇工作坊與演出，政治批判性的自覺與高度，其實是成人教育學的借用。亦即，導引民眾發現問題與生產問題意識的身體表現；進步性上，距離人的解放的政治美學，尚有一段很遠的距離。
2000年前後，在深化與日本帳篷劇---櫻井大造的交流中，開始反思亞洲民眾劇場的「東方主義異國風情」疑慮。於是，以「差事劇團」的名義，開始較有計畫地展開具生產性的劇場創作，以及在社區中進行襲自亞洲的民眾戲劇的工作坊。對於質疑所產生的行動，必然帶著困頓的痕跡!劇場，作為文化再生產的元素，如何在紮根社會的同時，生產亞洲的連帶？身體，或說劇場美學的身體，終究要回到特定時空下，具體的歷史、社會條件中，才得以浮現存在的經緯。換言之，亞洲第三世界劇場有其低度發展社會，做為支撐的背景；時空移換，回返明治維新時期，曾以「脫亞入歐｣換身現代性的日本，以及同在「獨裁下的經濟發展｣擠身亞洲現代化的韓國與台灣，如何開展自身的劇場表現，進而形成得以返身並前行的劇場文化？這是存在於亞洲劇場內，最具張力的提問。
當劇場、民眾與文化行動被連結起來時，我們面臨了三項提問。首先，民眾是誰？而後，劇場知識人與民眾的對待。最後，這樣的劇場能生產什麼呢？
民眾是誰？基本上，可以被劃為兩種狀態。一種涉及法國哲學家傅柯所言的「被當代資本與國家的神經系統所征服或安撫的民眾，到底如何抵抗的問題。」那麼，自外於這控制體系下，具備階級對抗位置的稱作「諸眾」（multitude）的民眾，又如何在劇場中，尋找文化行動的抵抗呢？舉例而言，在一個資源豐富的社區與在備受空汙脅迫下的台西村農民，展開庶民戲劇工作坊與表演，就是兩種截然不同的經歷。但，即便是後者，在失喪左眼的台灣社會，仍然很難是一種劇場所帶動的文化覺醒。更多的是底層農民的登台，在大眾傳媒中成為一股另類的風潮，驅動社會開展環境運動是階級運動的討論。
以上這個提問的發生，主要是為了釐清劇場作為一種自主的文化，在與性質有別的民眾發生關係時，如何找到恰當的存在。這就和劇場知識人與民眾的對待有關。簡言之，即是劇場的發生和民眾的辯證關係是什麼？也就是，不同情境下的民眾，在劇場發生的過程中，將顯現不同狀態的（empowerment），這個字眼一般中文翻譯為「培力」；有一位朋友黃福魁先生譯作「使能」，即「使自己能也使他者能」。相關於這方面，便涉及劇場工作者（在這裡，不稱為藝術家）與民眾的對等關係如何被建構。這裡稱對等關係，不稱平等關係。因為，對等是一種流動對話關係。它將涉及從自我到他者，交互「使能」的來回互動，不斷相互聆聽、學習與表達的過程。這樣的探索，讓我們得以回返民眾生活的現場。然而，重點在於，我們一般地並不滿足於只以「懷舊」或者「復古」的心態，去面對處於弱勢或被壓迫狀態的民眾。
這時，滋生了階級處境的思考與實踐方案。並也進一步驅動我們展開田野調查的「蹲點」。我們總是透過「蹲點」，在實際的作為中，開展從自我到他者的參與式觀察。當這樣的作為漸漸讓隔閡消彌，並產生親近的關係時，他者的故事便形成彼此共同的故事。這時，我們開始思考，如何以劇場作為文化行動的可能性。故事，是在這樣的情境下，由說故事的民眾親自搬上表現的空間，稱做舞台。
所以，這樣的劇場能生產什麼呢？它能帶來「革命的預演」嗎？或者，較為真實的情境，就是創造「對話」的場域？可以說，在「後革命」年代，雖然革命顯得那般不入當代的鏡頭；然而，幽靈卻因此意欲表現徘徊不去的無所不在。然則，劇場的瞬間表現，並無法容下任何革命的教條。這無論在一個社會或團體的內部如此，就跨越區域所形成的團體而言，應該更是如此。在「革命」與「對話」的辯證中，兩者無法僅取其一而能生產進步的左翼劇場，這也形成亞洲民眾劇場在創造共同場域時，值得參照的核心價值。
這將近二十多年來，相關於亞洲民眾劇場的交流。最早起始於法蘭茲‧法農（Franz Fanon）在《黑皮膚 白面具》中，對於西方以資本帝國出發，延伸的文化霸權的抵抗；並進而思考亞洲第三世界國家，文化「被殖民」或「自我殖民」的交錯現象與本質。歸根結柢，現代化的誘因與現代性的民族想像，是最終須被面對的問題本身！劇場，畢竟是生活與生命經驗的藝術表現，反應或撞擊著日常的提升之外，並在實質與象徵層面，不斷朝向共同體的方向，挑戰參與者對於共構一處有別於空間的「場域」的可能性。
這「場域」有人的時間感具存期間，因此顯得必非只是一個固態的空間，而是流動的對話「場域」。這當然是有意思且相當關鍵的。主要在於，除了表演做為工作成果的一項重要元素之外，過程如何被共同完成，是劇場之所以稱之為劇場，並具備共同體性質的關鍵因素，幾乎無可稍稍忽略。亞洲民眾劇場連線在對應這個「場域」的同時，共同付出的心血，是有目共睹的事實。值得提出來討論的，應該是「場域」如何與「共同體」產生辯證關聯的要點。從這樣的角度出發，交流是以表演呈現為主體，或以重視過程的互動為主體，又或兩相辯證產生的結果，才是得以被討論的課題。
因此，亞洲劇場連線是區域共同體在發生過程中，所產生的對話機制，既是「發生的」，也是「現場的」，更是「當下的」！在區域對話的身體行動過程中，超越了個別劇場藝術家的參與，更有別於以國家作為單位的競比或動員。這樣的思維底下所形成的互動關係，是以參與者相互間的互動與對話，做為考量基點。藉此達成區域共同體的彼此關照與看待。這同時，也在這前提下，針對表演與觀眾間的互動，展開對話式的交流。亦即，不僅僅展現演出成果，而且在觀眾面前，將形成演出的方法與美學並呈於公共空間，即劇場中。而後，與現場觀眾建構對話關係。
這樣的亞洲民眾劇場，從「亞際｣（inter—asia）出發，顧名思義即亞洲之間的意思。強調的是一種：對等交流的流動狀態。一旦，固化，則失去相互以世界為中介的「對話｣情境。這是亞洲交流，是「去文化殖民化｣語境下的核心命題。怎麼說呢？在「解殖｣、「去冷戰｣、「去帝國｣需三位一體對待的亞際交流中，民眾的異中求同是：解脫官式威權與國際霸權的不二法門。這在亞洲各國家或領域，幾乎是不待明言的共識。
有時，論及劇場與民眾，題外的聯想，會是更有意思的。這就讓我再次想起，魯迅在〈野草〉一文的 題辭上說：
　　過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我藉此知道它曾經存活。
　　死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我藉此知道它還非空虛。
如果，劇場之於民眾，是一種啟蒙的關係。劇場便已經不是劇場，而是講堂。因為如此，每一次的「使能」（Empowerment），都是死亡後的新生。民眾戲劇處於一種流動的狀態，對自身、對他者、對融入後演變為民眾的觀眾。雖說，很可能就是稍縱即逝覺醒與變身，延續的，卻是創造對話的平台，在梳理革命記憶中，重新繪製另類的第三世界文化藍圖。因為，這裡勾勒的世界，並非金字塔的權力建構，基盤遠非在於成就上對下的穩固關係。所以，每一次劇場的發生，似乎都可比喻成：死亡，因為曾經存活而成過去；腐朽，讓我們知道並不空虛。
因此，我對死亡與腐朽皆有大歡喜！

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